Proveri privatne poruke Proveri privatne poruke
Lista članova Lista članova FAQ - Često Postavljana Pitanja FAQ - Često Postavljana Pitanja
Korisničke grupe Korisničke grupe Profil Profil
Traži Traži Pristupi Pristupi Registruj se Registruj se
  :: Forumi Tvorca Grada :: forum

Mihail Čehov - O tehnici glumca

 
Napiši novu temu Odgovori na poruku  :: Forumi Tvorca Grada :: forum » Pozorište i oko njega
Pogledaj prethodnu temu :: Pogledaj sledeću temu  
Autor Poruka
vuk
~ administrator ~
~ administrator ~


Pridružio: 11 Sep 2005
Poruke: 5757
Lokacija: nigdina

PorukaPoslao: Sub Apr 21, 2012 5:36 pm    Naslov: Mihail Čehov - O tehnici glumca Odgovoriti sa citatom

Mihail Čehov

O tehnici glumca


Prevela sa ruskog: Anđelija Polikarpova

Najveći i krajnji cilj svakog istinskog umetnika, ma čime da se posebno bavi, može se definisati kao želja da izrazi sebe slobodno i potpuno.
Mihail Čehov

Pozorište St. Džejms 23. jul 1952. Njujork.

Dragi g. Čehov, moj dragi profesore:

Verujem da je prošlo gotovo deset godina otkad sam imao priliku da razgovaram s vama. Ne verujem da sam vam ikada rekao, tokom one godine kada sam imao povlasticu da radim s vama, čitavu priču o tome koliko sam se držao vaše teorije o umetnosti i glumi.
To je počelo krajem dvadesetih kada sam video na repertoaru dela koja ste uradili u Parizu: Glavni inspektor, Erik Četrnaesti, Dvanaesta noć, Hamlet, itd. Izašao sam s dubokim uverenjem da sam preko vas i samo preko vas mogao doći do onoga za čim sam težio - konkretnog i opipljivog načina da dosegnem majstorstvo te neuhvatljive stvari koja se zove tehnika glume.
To nastojanje je trajalo godinama i veći deo vremena se činio nedostižnim. Pokušavao sam da se pridružim vašoj trupi kada ste prvi put pokrenuli Pozorište Čehov u Dartington Holu u Engleskoj. Onda sam čuo da ste se preselili u Ameriku s većim delom svoje trupe da biste nastavili svoj rad u Konektikatu, pa mi je bilo potrebno više godina, kroz sve svetske događaje, da dođem u Ameriku s jedinim ciljem da konačno radim svama.
Sada, držeći u ruci rukopis knjige Glumcu sasvim sam postigao svoj cilj. U knjizi Glumcu sam pronašao ono za čim sam tragao i nastojao da otkrijem za sebe; upravo ono što sam pokušavao da primenim u svom radu od onog kratkog razdoblja kada sam imao povlasticu da radim s vama. Jer mada sam pohađao mnoge škole i mnoge veoma slavne i veoma kreativne glumce, režisere i učitelje, nikada nisam pronašao ništa što čoveka uči onom najvažnijem u tehnici glume. Oni su dobro znali kako da vas nauče dikciju. Znali su dobro kako da vas nauče da pokupite važne odrednice lika, ali uglavnom su vas terali da tragate za vitalnim i najvažnijim delom glume - samim sobom -sa samo nejasno ustanovljenim "pravilima" za koja sam ja ustanovio da su puke reči a ne konkretna pomoć.
Ako je čovek pijanista, ima spoljašnji instrument kojim uči da ovlada, prstima i pregornim vežbanjem, pa time kreativni umetnik može da izvodi i izražava svoju umetnost. Kao glumac, umetnik mora da svira na instrumentu kojim se najteže ovladava, odnosno svom vlastitom ja - da ovlada svojim fizičkim i emotivnim bićem. Otud, verujem, potiče sva pometnja različitih škola glume, pa zato ovaj rukopis, koji držim pred sobom, vredi više svakom glumcu nego da mu daju zlata koliko je težak - zapravo, verujem, svakom kreativnom umetniku.
Kao što sam već rekao, sve što sam od vas naučio primenio sam tokom godina u svakom mediju u kom sam radio, ne samo kao glumac, već i kao režiser, ne samo u pozorištu, već i na televiziji, u radu s kamerom, u scenografiji, u koordinaciji tako kompleksne stvari kao što je dramatična televizijska produkcija uživo.
U mojoj svesti je vaša knjiga Glumcu daleko najbolja knjiga te vrste s kojom se ne može porediti ništa što je ikada objavljeno na tom polju. Uz to se ona, po mom mišljenju, čita tako lako kao bilo koji dobar roman na koji sam ikada naišao.
Na ovom mestu mogu samo da vam izrazim svoju zahvalnost što ste sada učinili dostupnom, i meni i drugim umetnicima, ovu vrednu prečicu do ovladavanja onim što vi nazivate "stvaralački proces".

Vaš Jul Briner

O tehnici glumca

Tehnika u umetnosti ponekad ume da ugasi iskru nadahnuća, dok je kod istinskih majstora raspiruje u velik i neugasiv plamen. - Josif Jasser

Predgovor

Knjiga koju vam nudimo je "zavirivanje" u stvaralački proces. "Zavirivanje" je počelo pre mnogo godina, još u Rusiji, a potom se nastavilo u Letoniji, Litvaniji, Poljskoj, Čehoslovačkoj, Austriji, Nemačkoj, Francuskoj, Engleskoj i Americi. Preda mnom su prodefilovali glumci i reditelji svih vrsta, škola, pravaca i kalibara. Sređivanje, sistematizacija i uprošćavanje prikupljenog materijala trajalo je dugi niz godina. Godine 1936. g-đica Beatris Strajt (Beatrice Straight) otvorila je u Engleskoj (Devonšir, Daartington Hol) pozorišnu školu, koja je, prema njenoj zamisli, trebalo da preraste u teatar. Tamo sam, kao rukovodilac škole, imao prilike da izvršim niz dragocenih eksperimenata. Škola je uoči rata bila premeštena u Ameriku. Tamo je postala profesionalno pozorište („Čehov plejers"). Pošto je odigrao nekoliko predstava na Brodveju, teatar je krenuo na gostovanja širom Amerike, kao pionir novih principa pozorišne umetnosti. Rad mladog pozorišta je, medutim, prekinut gotovo na samom početku - rat je iz ansambla odveo na front mnoge mlade glumce trupe. Eksperimenti su se nastavili, još neko vreme, sa brodvejskim glumcima, ali uskoro je i među njima vedna je morala da ode na front.
Prvobitna verzija ove knjige bila je napisana na engleskom jeziku. U tom periodu rada nezamenljivu pomoć pružili su mi g-đica Dajdra Herst (Dierdre Hurst), kvalifikovana nastavnica metode iznete u ovoj knjizi, g-din Herd Hartfild (Hurd Hartfield) i prof. Pol Maršal Alen (Paul Marshall Allen). Njima izražavam ovde svoju duboku zahvalnost. Veoma sam zahvalan Sergeju Lavoviču Bertensonu na njegovoj pomoći oko redigovanja ove knjige.
Svojom posebno radosnom dužnošću smatram izražavanje zahvalnosti G. S. Ždanovu, koji je sa mnom radio dugi niz godina. Njegove režije, pedagoški rad i eksperimenti, zasnovani na principima koji su izloženi u ovoj knjizi, učinili su mi veliku uslugu. Ideje, pitanja i saveti G. S. Ždanova bili su vredan doprinos mom radu.

Zbog njegove nesebične pomoći, G. S. Ždanovu posvećujem ovu knjigu.

Holivud, 1945. godine, dan okončanja rata.

IMAGINACIJA I PAŽNJA

Prva vrsta proba

Na stvaralaštvo ne pokreće ono što jeste, već ono što može biti; ne stvarno, već moguće. - Rudolf Štajner

Onaj ko ulazi u svet imaginacije oseća se sve mlađim i mlađim. On sada zna da ga je razum činio duševno starijim i nefleksibilnim. - R. Majer

Imaginarni likovi žive samostalan život

Veče je. Posle dugog dana, nakon mnoštva utisaka, preživljavanja, poslova i reči, opuštate svoje premorene živce. Sedite zatvorenih očiju ili u zamračenoj sobi. Šta navire iz mraka pred vaš unutrašnji pogled? Lica ljudi koje ste danas sretali, njihovi glasovi, razgovori, postupci, kretnje, njihove karakterne ili smešne osobine. Vi iznova pretrčavate ulice, prolazite pored poznatih zgrada, čitate natpise... Pasivno pratite šarolike slike sećanja na protekli dan.
Ali i nehotice izlazite iz okvira minulog dana i u vašoj mašti javljaju se slike bliske ili daleke prošlosti. Pred vama se nižu zaboravljene, poluzaboravljene želje, snovi, ciljevi, uspesi i neuspesi. Doduše, oni nisu tako precizni kao slike sećanja na današnji dan, njih je već „prepravio" neko ko je maštao o njima dok ste ih vi „zaboravili", ali ih ipak prepoznajete. A onda, među svim vizijama prošlosti i sadašnjosti, primećujete da čas ovde, ćas tamo, promakne sasvim nepoznati lik. On nestaje i dolazi ponovo dovodeći sa sobom druge neznance. Među njima se uspostavljaju odnosi, oni pred vama izvode scene, vi pratite te, za vas nove, događaje, obuzimaju vas čudna i neočekivana raspoloženja. Nepoznati likovi uvlače vas u dešavanja iz njihovog života i vi već poćinjete da aktivno sudelujete u njihovoj borbi, prijateljstvu, ljubavi, sreći i nesreći. Sećanja su se povukla u zadnji plan - novi likovi su jači od sećanja. Oni vas teraju da plačete ili da se smejete, da negodujete ili da se radujute - s vec'om silinom nego obična sećanja. Uzbuđeno pratite te odnekud nadošle likove koji žive svoj život i čitava paleta osećanja budi se u vašoj duši. I sami postajete jedan od tih likova; vaša premorenost nestaje, san odlazi... i vi ste u uzvišenom stvaralačkom stanju.
Glumac i reditelj, kao i svaki umetnik, poznaju takve trenutke. "Uvek sam okružen likovima", govorio je Maks Rajnhart. "Celo jutro - pisao je Dikens - sedim u svom kabinetu isčekujući Olivera Tvista, ali on nikako da dođe". Gete je rekao: „Likovi, koji nas nadahnjuju, dolaze nam sami, govoreći: Evo nas!". Rafael je video lik koji je promakao pored njega u sobi - bila je to Sikstinska madona. Mikelanđelo je zavapio u očajanju: „Likovi me proganjaju i teraju da klešem njihove oblike od stena!"
Kada bi današnji glumac poželeo da poveri starim majstorima svoje sumnje, zbog njihove vere u postojanje samostalnih stvaralačkih likova, oni bi mu odgovorili: „Varaš se ako misliš da možeš da stvaraš isključivo sam od sebe. Tvoj materijalistički vek naveo te je čak na pomisao da je tvoje stvaralaštvo proizvod aktivnosti mozga. Ti to zoveš inspiracijom. Kuda te ona vodi? Nas je naša inspiracija vodila izvan okvira ličnog. Ti si okrenut sebi, oponašaš sopstvene emocije i sa fotografskom preciznošću prikazuješ činjenice iz života oko tebe. Mi smo, sledeći naše likove, dosegli za nas nove i dotad nepoznate sfere. Stvarajući, mi smo spoznavali."

Moć nad likovima

Ali, ako imate dovoljno hrabrosti da prihvatite samostalno postojanje likova, ipak ne treba da se zadovoljavate njihovom slučajnom i haotičnom igrom, koliko god radosti da vam pričinjava. Budući da imate određeni umetnički zadatak, treba da naučite da ih kontrolišete, organizujete i usmeravate shodno vašem cilju (U tome će vam pomoći vežbe pažnje). Tada će se, povinujući se vašoj volji, likovi javljati pred vama ne samo u večernjoj tišini, već i danju, dok sija sunce, na prometnoj ulici, u gužvi i usred svakodnevnih briga.

Aktivno čekanje

Ipak, nemojte misliti da će vam se likovi javijati kao definitivni i zaokruženi. Biće im potrebno dosta vremena da, menjajući se i usavršavajući se, dostignu onaj stepen ekspresivnosti koji je vama potreban. Morate naučiti da strpljivo čekate. Leonardo Da Vinči je godinama čekao na priliku da završi glavu Hrista u „Tajnoj večeri".
No, da li čekati znači biti u stanju pasivnog promatranja likova? Ne. Uprkos sposobnosti likova da vode svoj život, vaša aktivnost je uslov za njihov razvoj.
Šta, zapravo, radite u fazi iščekivanja? Postavljate likovima pitanja, kao što biste ih postavljali svojim prijateljima. Čitav početni period rada na ulozi, ako ga sistematski sprovodite, protiče u pitanjima i odgovorima. Pitajte, i u tome je vaša aktivnost u fazi iščekivanja. Menjajući se i usavršavajući se pod uticajem vaših pitanja, likovi vam nude odgovore, vidljive vašem unutrašnjem oku.
Ali, postoje dva načina da se postave pitanja. U prvom slučaju, obraćate se svom razumu. Analizirate osećanja lika i trudite se da saznate o njemu što više. Ali, što više znate o preživljavanjima vašeg lika, to manje sami osećate.
Drugi način suprotan je prvom. Njegova je osnova - vaša imaginacija.
Postavljajući pitanja, želite da vidite ono o čemu pitate. Gledate i čekate. Pod vašim upitnim pogledom lik se menja i javlja vam se kao vizuelni odgovor. U tom slučaju, on je produkt vaše stvaralačke intuicije. I nema pitanja na koje ne biste mogli da dobijete odgovor. Sve što može da vas intrigira, naročito u prvoj fazi rada - stil autora i samog komada, njegova kompozicija, osnovna ideja, karakterne osobine protagonista, mesto i značaj vaše uloge među njima, njene osobine u globalu i u pojedinostima - sve to možete da pretočite u pitanja.
Ipak, svakako nećete dobiti odgovor na svako pitanje. Likovi često traže dosta vremena da bi se izvela potrebna transformacija. Na primer, ako pitate vašeg junaka na koji način prvi put izlazi na scenu, pod okolnostima koje je odredio autor, najverovatnije ćete dobiti trenutni odgovor - lik će pred vama "odglumiti" svoj izlazak. Ali možete, takođe, da se upitate kakav je odnos lica, koje treba da prikazete na sceni, prema drugom licu u komadu pa da odgovor ne stigne tako brzo. Možda prođu sati, a možda i dani. Videćete niz scena, odlomaka, trenutaka, kada će vam vaš junak sve očiglednije svojim ponašanjem, "glumom", koju pratite svojim unutrašnjim okom, korak po korak, pojasniti svoj odnos prema ostalim licima. Za to treba da mu date vremena.
A još više vremena nesumnjivo će trebati da biste, na primer, bili u stanju da „vidite" odgovor na pitanje: koja je osnovna ideja komada? U tom slučaju, svi likovi (a naročito glavni) treba da prođu kroz složenu transformaciju i svi oni više puta treba da "odglume" pred vama jednu scenu za drugom, ali vaš uporni upitni pogled će ih postepeno naterati da dođu do dve-tri scene (a možda i na samo jednu), kada će vam u likovima te dve-tri scene, u ponašanju junaka, u par rečenica koje izgovaraju u tim scenama bljesnuti glavna ideja komada. Tako iz dana u dan, metodom pitanja i odgovora, ostvarivaće se vaš umetnički cilj i sazrevati vaše zamišljeno delo.

"Videti" unutrašnji život lika

Kako budete razvijali i jačali svoju imaginaciju, tako će se u vama javljati osećanje koje bi moglo da se opiše sledećim rečima: sve što vidim unutrašnjim okom, umetničke likove koje posmatram, imaju, kao i ljudi kojima sam okružen, svoj unutrašnji život i njegove spoljašnje manifestacije. Samo s jednom razlikom: u svakodnevnom životu može se desiti da kroz spoljašnje manifestacije ne opazim, ne proniknem u unutrašnji život čoveka koji je preda mnom. Dotle je umetnički lik, koji nastaje pred mojim unutrašnjim okom, za mene potpuno otvoren, sa svim svojim emocijama, osećanjima i strastima, sa svim planovima, ciljevima i najskrivenijim željama. Kroz spoljašnju opnu lika ja „vidim" njegov unutrašnji život.
Stvarajući svog Mojsija, Mikelanđelo je „video" ne samo mišiće, pramenove na bradi i falte na odeći - on je video unutrašnju moć Mojsija, koja je stvorila te mišiće, vene, falte i oblik ritmički poređanih pramenova. Leonarda da Vinčija su progonili likovi iz njegove mašte svojim vatrenim unutrašnjim životom. On je govorio: tamo gde je najveća snaga osećanja, tu je i najveća patnja.

Pažnja

Kako razvijate svoju imaginaciju putem sistematskih vežbi, ona postaje sve fleksibilnija i pokretnija. Likovi bljesnu i smenjuju jedan drugog sve večom brzinom. To može dovesti do toga da će vam oni umaći i pre nego što stignu da rasplamsaju vaše stvaralačko osećanje. Morate imati dovoljno snage da biste uspeli da zaustavite njihovo kretanje i zadržite ih pred vašim unutrašnjim okom onoliko dugo, koliko želite. Ta snaga i jeste vaša sposobnost da koncentrišete pažnju. Svi je prirodno nosimo u sebi, a bez nje ne bismo mogli da izvedemo čak ni najobičniju svakodnevnu radnju (izuzev uobičajenih radnji). Međutim, snaga koncentracije koju koristimo u svakodnevnom životu nije dovoljna za glumca s razvijenom imaginacijom. Od te snage će u znatnoj meri zavisiti i efikasnost imaginacije. Morate je u sebi razvijati. Koliko ćete u tome uspeti, zavisiće koliko od tačnog razumevanja prirode i suštine pažnje, toliko i od vežbi.

Pažnja je proces

Šta duša oseća u trenucima koncentracije? Ako ste bili u prilici da sebe posmatrate u onim periodima života kada ste danima i nedeljama nestrpljivo iščekivali dolazak nekog vama važnog događaja ili susret sa željenom i voljenom osobom, mogli ste da prime-tite da ste, uporedo sa svakodnevnim životom, vodili i jedan drugi - unutrašnji, aktivan i napet. Šta god da ste radili, gde god išli, šta god govorili, stalno ste zamišljali očekivani događaj. Čak i kada biste vašu svest opteretili brigama svakodnevnice, u dubini duše ne biste prekidali vezu s njim. Iznutra ste bili u stanju trajne aktivnosti. Ta aktivnost i jeste pažnja. Razmotrimo je podrobnije.
U procesu pažnje vi obavljate četiri radnje odjednom. Prvo, držite nevidljivo predmet vaše pažnje. Drugo, privlačite ga sebi. Treće, i sami težite ka njemu. Četvrto, prodirete u njega.
Sve četiri radnje, koje čine proces pažnje, odvijaju se istovremeno i izražavaju veliku duševnu snagu. Taj proces ne iziskuje veliki fizički napor i u celosti protiče u duševnoj sferi. Čak i onda kada je predmet vaše pažnje vidljiv i kada morate da fizički koristite vid, proces koncentrisanja pažnje izlazi iz okvira fizičke percepcije čulom vida, sluha ili dodira. Vežbe pažnje ćesto se pogrešno baziraju na naprezanju fizičkih čulnih organa (vida, sluha, dodira itd.) umesto da se fizička percepcija tretira kao faza koja tek prethodi procesu pažnje. U stvari, organi spoljnih čula oslobađaju se u onom trenutku kada je počeo proces pažnje. Isčekujući predstojeći događaj, odnosno kada se koncentrišete na njega, možete, kao što sam već pomenuo, danima i nedeljama da živite svoj svakodnevni život, da slobodno koristite svoje čulne organe: pažnja će se odvijati izvan njihovih okvira. Pa čak (primetićete to tokom daljih vežbi), što se manje naprežu vaši čulni organi, tim brže postižete koncentraciju pažnje i tim je jača njena snaga.
Treba li uopšte pominjati da predmet pažnje može da bude sve što je u domenu vaše svesti: kako imaginarni lik, tako i konkretan fizički predmet; kako događaj iz prošlosti, tako i neki budući događaj.

Pažnja

Vežba br. 1: Odaberite običan predmet. Razgledajte ga. Da ne biste izbegli "gledanje" predmeta, opišite sebi njegov spoljašnji izgled. U sebi prodite (psihološki) sve četiri radnje, koje čine tok pažnje: držite predmet, privlačite ga sebi, težite ka njemu, prodirite u njega, kao da želite s njim da se spojite. Svaku od ovih radnji uradite prvo odvojeno, onda zajedno, vezujući po dve, po tri itd.
Nastavite vežbu, vodeći računa da se vaši čulni organi, kao i telesni mišići, ne naprežu previše.
Menjajte objekte vaše pažnje ovim redosledom:
1. Jednostavan, vidljiv predmet,
2. Zvuk,
3. Ljudski govor,
4. Jednostavan predmet, evociran u sećanju,
5. Zvuk, evociran u sećanju,
6. Ljudski govor (reč ili jedna rečenica), evociran u sećanju,
7. Lik čoveka, kojeg dobro poznajete, evociran u sećanju
8. Lik, preuzet iz komada ili književnosti,
9. Lik fantastičnog bića, pejzaža, arhitektonske forme i sl, koji ste sami stvorili. Vežbajte dode dok pažnja, sa njene četiri radnje, ne postane za vas lako izvodljiv jedinstven duševni čin.
Pošto ste usmerili pažnju na objekte, počnite istovremeno da izvodite obične radnje, koje nemaju neposredne veze sa objektom pažnje: držeći, recimo, u fokusu pažnjelik čoveka, odsutnog u datom momentu - počnite da pospremate sobu, da sređujete knjige, zalivate cveće ili da radite bilo koju lako izvodljivu radnju. Nastojte, pri tome, da pojasnite sebi da proces pažnje protiče u duševnoj sferi i ne tnože se poremetiti spoljnim radnjama, koje se vrše istovremeno s njim.
Nastojte da se radnja, ako je moguće, ne prekida.
Nemojte se umarati, naročito na početku. Redovno izvođenje vežbi (dva do tri puta dnevno) važnije je od dužine njihovog trajanja. S vremena na vreme vraćajte se prvim, jednostavnijim vežbama.

Posledice razvoja pažnje

Pošto ste savladali tehniku pažnje, primetićete da će celokupno vaše biće živnuti, postati aktivnije, harmoničnije i jače. Ti kvaliteti će se ispoljiti i na sceni, za vreme igre. Neuobličenost i rasplinutost će nestati i vaša će igra postati uverljivija. Istovremeno, sa vežbama pažnje radite i vežbe imaginacije.

Imaginacija i pažnja

Vežba br. 2: Započnite vežbu sa običnim uspomenama (stvari, ljudi, događaji). Trudite se da evocirate što je moguće više detalja. Razmatrajte u sećanju evocirani objekat, po mogućnosti tako da ne preusmeravate pažnju.
Odaberite manju, zaokruženu scenu iz vama dobro poznatog komada.
Odigrajte je nekoliko puta imaginarno. Postavite protagonistima niz zadataka (pitanja) opšteg karaktera, kao što su: naglasiti ovu ili onu karakternu osobinu, potpunije izraziti atmosferu scene, pojačati ili ublažiti ovo ili ono osećanje, odigrati suzdržano, odigrati temperamento, ubrzati ili usporiti tempo scene itd. Pratite promene, koje će se dešavati u igri glumaca pod uticajem vaših pitanja.
Sledećeg dana vratite se na istu scenu. Prođite je ponovo. Promene, nastale usled vaših pitanja, mogu biti značajnije nego predhodnog dana. Procenite samostalnost obrade vaših pitanja. Procenite koliko su likovi samostalno obradili vaša pitanja. Postavite nova pitanja, ili ponovite, ranija i čekajte rezultate sledećeg dana.
Kada prolazite scenu više puta, nemojte zanemarivati „savete" koje će vam likovi davati na vlastitu inicijativu. Menjajući i utičići jedni na druge, oni vas mogu inspirisati na nove ideje, izazvati nova osećanja i uputiti vas na neočekivana izražajna sredstva. Prihvatajte ih ili odbacujte, ali se despotski pridržavajte vaših prvobitnih želja.
Pređite na rad na igri glumaca u detaljima. Pitajte ih za najsitnije nijanse: za pogled, pokret ruke, pauze, uzdah, usputno osećanje, želju, strast, misao i sl. Kada postavite pitanje pratite reakciju na njega.
Ako ste, pod uticajem odgovora, osetili da je u vama buknulo stvaralačko osećanje, da i sami želite da odigrate neki momenat prekidajte vežbu i prepustite se kreativnom porivu. Krajnji cilj svake vežbe (kao i predložene metode) jeste buđenje kreativnog stanja i veština da se ono pokrene samo.
Pređite na vežbe koje razvijaju fleksibilnost vaše imaginacije. Uzmite lik, razmotrite ga detaljno i navedite ga da se transformiše: mladić postepeno postaje starac i obrnuto; mlad izdanak prerasta u veliko razgranato drvo; zimski pejzaž prelazi u prolećni, letnji, jesenji i ponovo zimski i sl. Isto je i sa fantastičnim transformacijama: začarani zamak postepeno se pretvara u siromašnu kolibu i obrnuto; starica-prosjakinja postaje lepotica-veštica; vuk se pretvara u kraljevića, žaba u princezu itd. Nastavite ovu vežbu sa likovima u pokretu: viteški turnir, plamen šumskog požara, uskomešana gomila, bal, fabrika, železnička stanica itd.
Sledeća faza vežbe: iza spoljnih manifestacija lika otkrijite njegov unutrašnji, intimni život. Na primer: kralj Lir u pustinji, kralj Klaudije u sceni molitve, Jovanka Orleanka u trenutku otkrovenja, griža savesti u Borisu Godunovu, zanos i očaj Don Kihota itd. Posmatrajte likove sve dotle, dok oni u vama ne probude stvaralačka osećanja. Ne forsirajte rezultate.
Sada treba da naučite da se odreknete prvih likova koje ste izgradili, težeći ka sve savršenijim. Držeći se bojažljivo samo za onaj lik koji ste izgradili, makar on bio i dobar, bolji nećete naći. Najbolji lik je uvek spreman da bljesne u imaginaciji ako imate hrabrosti da se odreknete prethodnog. Obradite u detaljima lik iz komada, književnosti ili istorije. Proučite ga. Odbacite ga i počnite celokupan rad ispočetka. Ako primetite da najbolje osobine prvog lika nastavljaju da žive u vašoj imaginaciji, ulivajući se u druge likove, prihvatite ih. Kada obradite drugi lik, odrecite se i njega, čuvajua njegove najbolje osobine. Ponavljajte ovu vežbu stalno na isti način, dok god vam to pruža umetničko zadovoljenje.
Počnite sami da stvarate i obradujete u detaljima likove ljudi i fantastičnih stvorenja.

Imaginarne probe

Dobro razvijena imaginacija, podređena vašoj volji, može da postane za vas jedan od najproduktivnijih načina proba. Još pre nego započnete vaš redovan rad s partnerima na sceni, možete sistematski raditi na ulozi, isključivo u imaginaciji. Pozitivna strana takvih proba je u tome, što se, bez faktičkog učešća vašeg tela i glasa, bez spoljašnih prepreka vezanih za partnere i mizanscen, možete potpuno predati igri onako, kako vam nameće vaša kreativna intuicija. Ali i kasnije, tokom rada sa rediteljima i partnerima, možete u slobodno vreme, kada nemate zajedničke probe, da nastavite vašu imaginarnu igru. Sada unosite u nju savete i uputstva reditelja, mizanscen i igru vaših partnera. I mada to, sto možete da postignete igrajući na takav način, može biti neizmerno bogatije i suptilnije od svega što možete postići igrajući na sceni, ipak će veći deo onoga što ste uspeli da ostvarite u imaginaciji postepeno preći u vašu faktičku igru na sceni. Zahvaljujući tome što vaše telo, koje ostaje pasivno i slobodno dok probate imaginarno, prima najsuptilnije impulse vaših preživljavanja, ono se uvežbava isto toliko koliko i kad probate na sceni. Ono se priprema da postane telo vašeg lika, upija njegov karakter i način kretanja. Stvaralačka osećanja, probudena vašom imaginacijom, prodreće u telo, kao da ga klešu iznutra.

ATMOSFERA

Druga vrsta proba

Duh u umetničkom delu - to je ideja.
Duša je - atmosfera.
Sve što vidimo i čujemo je - telo.

Atmosfera

Teško da ću pogrešiti ako kažem da su među glumcima zastupljena dva različita viđenja scene, na kojoj oni provode veći deo svog života. Za jedne, ona je prazan prostor. S vremena na vreme on se ispuni glumcima, radnicima, dekoracijama i rekvizitima. Za njih je sve što se pojavljuje na sceni vidljivo i čujno. Drugi znaju da to nije tako. Oni drugačije doživljavaju scenu. Za njih je taj mali prostor - čitav svet natopljen atmosferom, toliko jakom i primamljivom da se od nje teško rastaju i često provode u pozorištu više vremena nego što je potrebno, i pre, i posle predstave. A stariji glumci su i više puta umeli da provedu noć u praznim mračnim garderobama, iza kulisa ili na sceni osvetljenoj dežurnom sijalicom, kao što je tragičar u Čehovljevom „Kalahasu". Sve što su doživeli tokom mnogih godina neraskidivo ih vezuje za tu scenu, uvek punu opčinjujućeg sadržaja. Njima je potrebna ta pozorišna atmosfera. Ona njima daje nadahnuće i snagu za budućnost. U njoj se osećaju kao umetnici, čak i kada je sala pusta a muk vlada noćnim podijumom.
I ne samo pozorište, već i koncertna sala, cirkus, vašar - puni su čarobne atmosfere. Ona podjednako intrigira i glumce i gledaoce. Zar publika, posebno mlada, ne ide u pozorište često samo zato da bi udahnula tu nestvarnu atmosferu?

Atmosfera povezuje glumca i gledaoca

Glumac koji je sačuvao (ili ponovo stekao) osećanje atmosfere dobro zna kakva se neraskidiva veza uspostavlja između njega i gledaoca, ako su preplavljeni istom atmosferom. U njoj gledalac sam počinje da igra zajedno sa glumcem. On mu preko rampe šalje talase saosećanja, poverenja i ljubavi. Gledalac to ne bi mogao bez atmosfere koja dolazi sa scene. Bez nje bi on ostao i daije u sferi razuma, uvek hladnog, uvek otuđujućeg, ma koliko istančana bila njegova ocena tehnike i majstorstva igre glumca. Setite se kako glumac često mora da pribegava raznoraznim trikovima u nadi da će privući pažnju publike. Predstava nastaje iz interakcije glumca i gledaoca. Ako su reditelj, glumac, autor, scenograf (i često muzičar) stvorili za gledaoca atmosferu predstave - on mora da učestvuje u njoj.

Atmosfera u svakodnevnom životu

Glumac koji zna da vrednuje atmosferu, pronalazi je i u svakodnevnom životu. Svaki pejzaž, svaka ulica, kuća, soba, imaju za njega posebnu atmosferu. Na jedan način on ulazi u biblioteku, u bolnicu, u hram, i na drugi - u bučni restoran, hotel ili muzej. On, kao osetljivi instrument, beleži okolnu atmosferu, osluškujući je kao muziku. Ona varira za njega istu melodiju, ćineći je čas mračnom i tamnom, čas punom nade i radosti. Jedan isti, njemu poznati pejzaž „zvuči" mu na jedan način u atmosferi tihog prolećnog jutra, i na drugi, za vreme oluje i vetra. Mnogo toga novog on spoznaje kroz to zvučanje, obogaćujući svoju dušu i budeći u njoj kreativne snage. Život je pun atmosfera, ali samo u pozorištu su reditelji i glumci, previše često, skloni da je potcenjuju.

Atmosfera i igra

Da li ste primetili kako spontano menjate vaše pokrete, govor, način držanja, misli, osećanja, raspoloženja, kada vas preplavi jaka prožimajuća atmosfera? I ako joj se ne opirete, njen uticaj na vas raste. Kako u životu, tako i na sceni. U svakoj predstavi, ako se prepustite atmosferi, možete uživati u novim detaljima vaše glume. Ne morate se plašljivo držati načina iz ranijih predstava ili da posežete za klišeima. Prostor, vazduh oko vas, prožet atmosferom, održavaju u vama živu, stvaralačku aktivnost. U to ćete se lako uveriti ako imaginarno sprovedete jedan običan eksperiment. Zamislite scenu koja vam je poznata iz književnosti ili istorije. Neka to, na primer, bude scena juriša na Bastilju. Zamislite trenutak kada gomila upada u jednu od zatvorskih ćelija i oslobađa zatvorenika. Udubite se u karaktere i tipove muškaraca i žena. Neka se ta scena, stvorena u vašoj imaginaciji, ukaže što upečatljivije. Onda recite sebi: ponašanje gomile uslovljeno je atmosferom krajnjeg uzbuđenja, opijenosti silom i vlasću. Svi zajedno, i svako ponaosob, obuzeti su tom atmosferom. Zagledajte se u lica, pokrete, u grupe figura, u tempo dešavanja, oslušnite graju, boju glasova, zagledajte se u pojedinosti scene i videćete da sve što se dešava poprima pečat atmosfere i da ona diktira gomili način ponašanja. Promenite delimično atmosferu i još jednom odgledajte vašu "predstavu". Neka ranije usijana atmosfera poprimi karakter jetke i osvetničke i zapazićete kako će se to odraziti na pokrete, radnje, poglede i povike gomile. Promenite je ponovo. Nekaponos, dostojanstvo i svečanost trenutka ophrve aktere scene i videćete ponovo da se figure, poze, grupe, glasovi i izrazi lica kod mase, menjaju sami od sebe.
Ono što ste izveli u vašoj imaginaciji, možete kao glumac da izvedete i na sceni, koristeći atmosferu kao izvor inspiracije.

Dve atmosfere

Dve različite atmosfere ne mogu da postoje istovremeno. Jedna (jača) potire ili menja drugu. Zamislite starinski, napušteni zamak, u kome je vreme stalo još pre mnogo vekova i nevidljivo čuva davne događaje, misli i živote svojih zaboravljenih stanara. Atmosfera tajnovitosti i mira vlada u salama, hodnicima, kulama. U zamak stiže grupa ljudi. Sa sobom su doneli bučnu, veselu, ležernu atmosferu. S njom se istog trenutka sukobljava atmosfera u zamku i, ili je potiskuje, ili i sama nestaje. Grupa došljaka može da se uključi u sudar dve atmosfere. Svojim raspoloženjem i ponašanjem oni mogu da naglase jednu i oslabe drugu, ali ne mogu da održe obe istovremeno. Borbu, atmosfera i neizbežnu pobedu, jedne od njih, treba prihvatiti kao naglašeno sredstvo umetničke ekspresije na sceni.

Objektivna atmosfera i subjektivna osećanja

Između ličnih emocija glumaca na sceni i okolne atmosfere (bez obzira na to što oni podjednako spadaju u domen osećanja) ipak postoji korenita razlika. Dok su lična osećanja subjektivna, dotle atmosferu treba tretirati kao objektivnu pojavu. Uzmimo isti primer: ljudi koji su ušli u zamak, osim opšte atmosfere veselja, doneli su sa sobom i čitav niz pojedinačnih osećanja; svako od došljaka raspoložen je drukčije od onog drugog. Ipak, svako od njih će uočiti da atmosfera zamka postoji nezavisno od njegovih individuamih osećanja. Ona je postojala pre njegovog pojavljivanja i postojaće posle njegovog odlaska iz zamka.
Subjektivna osećanja u čoveku i objektivna atmosfera van njega, do te mere su samosvojni u međusobnim odnosima da čovek i kada se nade u njemu tuđoj atmosferi, može da sačuva svoje lično osećanje. Na primer, ateista može da sačuva svoje skeptično osećanje u atmosferi religioznog zanosa, ili čovek okružen veselom i radosnom atmosferom može lično da preživljava duboku dramu.
Dok dve antagonističke atmosfere ne mogu da egzistiraju istovremeno, dođe individualna osećanja i njima suprotstavljena atmosfera, ne samo da mogu da koegzistiraju, već obično ostvaruju efektne trenutke na sceni, donoseći gledaocu estetsko zadovoljenje. Između individualnih osećanja i atmosfere, ukoliko se one međusobno potiru, takode dolazi do borbe, kao i u slučaju antagonističkih atmosfera. Ta borba povlači napetu scensku radnju, zaokupljajući pažnju gledaoca. Ako se borba završava pobedom atmosfere nad individualnim osećanjem, ili obrnuto, onda pobednička strana će dobiti na snazi, a publika - novo umetničko zadovoljenje, kao prilikom relaksacije muzičkog akorda. Kada se indivdualna osećanja protagoniste na sceni sukobe sa opštom atmosferom, onda glumac, kao izvođač uloge, svakako, potpuno je svestan te atmosfere i preživljavanja. On je u potpunosti uvučen u nju. Da nije tako, zar bi on mogao uverljivo, s umetničkom autentičnošću i odmerenošću, da dočara sukob protagoniste sa atmosferom koja dominira na sceni.
Postepeno radanje atmosfere ili njeno iznenadno pojavljivanje, njen razvoj, borba, pobeda ili poraz, smenjivanje njenih nijansi, njena interakcija sa invidualnim osećanjima protagonista i sl. - sve su to naglašena sredstva scenske ekspresije, koju ni glumac ni reditelj ne treba da omalovažavaju. Čak i u slučajevima, kada atmosfera u komadu uopšte nije postignuta, ili je tek slabo naznačena, reditelj i glumc treba da učine sve da bi je postigli ili razvili u uputstvima koje je dao autor.

Atmosfera i sadržaj

Premda se atmosfera odnosi na oblast objektivnih osećanja, njeno značenje i funkcija u umetnosti ipak prevazilaze okvire same te oblasti. Glumci, koji prihvataju i vole atmosferu na sceni, znaju da veći deo sadržaja predstave ne može da se prenese gledaocu nijednim drugim izražajnim sredstvom sem atmosferom. Ni reči koje izgovori glumac na sceni, njegova dejstva, neće preneti ono što je sadržano u atmosferi. Zapitajte se kako ćete vi, dok sedite u gledalištu, doživeti jednu istu scenu, koja je jedanput izvedena bez atmosfere, a drugi put, s atmosferom? U prvom slučaju, razumom ćete jasno postići smisao scene koju gledate, ali teško da ćete duboko prodreti u njen psihološki smisao.U drugom - vaše shvatanje biće dublje po svom psihološkom značenju. Ne samo da ćete shvatiti sadržaj scene, već ćete ga i osetiti. Takvo poimanje može u vašoj duši da pokrene čitav niz pitanja, domišljanja i problema, koji daleko prevazilaze okvire zdravorazumske odglednosti. Kakav bi, na primer, bio sadržaj prve scene "Revizora" da nije atmosfere? Podmićeni činovnici raspravljaju o tome kako da dočekaju revizora ne bi li izbegli kaznu. Drugačije će vam izgledati sadržaj doživljen u atmosferi katastrofe, gotovo mističnog užasa, utučenosti, zavere i sl. Pred vas će izaći, ne samo nijanse duše grešnikove (i to ruskog grešnika), koju je Gogolj ismejao, već će i gradonačelnik i činovnici postati za vas simboli, i nastavljajući da budu živi ljudi poprimiće istovremeno sveljudski značaj. I Gogoljev epigraf komediji - „Nije krivo ogledalo što je njuška iskrivljena" - postaće za vas uzbudljivo i smešno iskustvo. Ili, možda, preteće i strašno, kao što je bilo za Ščepkina: „Pričajte šta hoćete, ali strašan je revizor koji nas čeka na ulazu u grob. Kao da ne znate ko je taj revizor? Šta se pretvarate? Revizor je naša probuđena savest, koja će nas u trenutku naterati da odednom širom sagledamo sebe. Dotičnom revizoru ništa neće promaći zato što je on poslat po Vrhovnoj naredbi, a obznaniće je onda kad se više ne bude moglo ni korak natrag." Ili, zamislite Romea kako govori Juliji reči ljubavi bez one atmosfere koja obično prati dvoje zaljubljenih. Videćete da će vam nešto promaći u samom sadržaju, premda ćete uživati u Šekspirovom stihu. A šta to? Da nije možda ljubav sama? Zar kao gledalac nikada niste bili u onom posebnom stanju kada, prateći scenu koja se pred vama odvija bez atmosfere, vi kao da zurite u psihološki prazan prostor? Verovatno ste nailazili na slučajeve kada je pogrešna atmosfera izobličavala smisao onoga što se odigrava na sceni. Gledao sam predstavu „Hamleta" gde se u sceni Ofelijinog ludila glumcima "desilo" da postignu atmosferu lake usplahirenosti. Koliko je, zbog te atmosfere, spontanog humora bilo u pokretima, rečima, pogledima, celokupnom ponašanju jadne Ofelije! I nije bilo jasno šta je trebala Šekspiru ta plitka scena koja ništa ne govori i odskače od stila tragedije. Eto kako je sadržaj komada tesno povezan sa njegovom atmosferom.

Unutrašnja dinamika atmosfere

Atmosfera nije stanje, već dejstvo, proces. Ona živi iznutra i neprekidno se kreće. Probajte, recimo, da doživite atmosferu radosti, kao radnju, pa ćete se uveriti da u njoj postoji gest razotkrivanja, umnožavanja, širenja. S druge strane, tišteću atmosferu doživećete kao gest ustežanja, zatvaranja, pritiska. To je volja atmosfere. Ona podstiče vašu volju na akciju, igru. U atmosferi kao što je mržnja, zanos, heroizam, katastrofa, panika, njeni unutrašnja dinamika i volja su evidentni. Ali, šta se dešava sa atmosferom kao što je, recimo, tišina napuštenog groblja, smiraj letnje večeri, ćutljiva tajna šumskog šipražja?
U tim slučajevima dinamika nije tako evidentna, ali je, ipak, za prefinjenog glumca ona i ovde prisutna. Ko nije glumac, ili ko nije umetnički nadaren, ostaće pasivan u atmosferi tihe noći sa mesečinom. Ali glumac koji joj se predao u svojoj duši će uskoro osetiti rađanje stvaralačke aktivnosti. Likovi, dozvani iz tišine, počeće jedan za drugim da mu se ređaju pred očima. Prateći ih sa sve jaćom aktivnošću, on će se i sam uvući u njihov život. Dinamiku noći sa mesečinom on će pretočiti u događaje, bića, reči i pokrete. Ugodnost tople sobe u domu Džona Pirinbigla („Cvrčak na ognjištu", Dikensa) - zar nije ona dozvala život u tvrdoglavi čajnik, u sirenu, u Mališa, u Tili Sovboj? Svaka atmosfera, samo ako poželite da joj se aktivno prepustite i spojite svoju volju sa njenom, nateraće vas da delate, probudiće vašu imaginaciju i rasplamsaće emocije.

Misija atmosfere

Poznato je da umetnost spada u oblast osećanja, pa ćemo napraviti pravo poredenje ako kažemo da je atmosfera - srce svakog umetničkog dela, a shodno tome, i svake predstave. Da bi se što bolje označila uloga atmosfere, predložiću poređenje.
Čovek je trojno biće: u njemu se skladno slažu, međusobno se prožimajući, misli (likovi), osećanja i naprezanja volje. Zamislite na trenutak ljudsko biće kod koga funkcija osećanja u potpunosti manjka, a jedino su mu misli i volja vitalni. Kakav ćete utisak steći o takvoj osobi? Ona će vam se prikazati kao razumna, neobično rafinirana i kompleksna mašina. Ali, to više neće biti čovek. Misli i volja, ako dolaze u neposrednu interakciju, bez da ih prožimaju i sjedinjuju osećanja, spuštaju se na nivo niži od ljudskog. Javlja se tendencija za destrukcijom. Primera ima napretek; mogući su u ličnom, društvenom, političkom i istorijskom iskustvu. Isto je i sa umetnošću, a posebno sa pozorištem. Predstava bez atmosfere neumitno nosi pečat mehaničnosti. Gledalac može da razmišlja o takvoj predstavi, da je shvata, da ceni njena tehnička dostignuća, ali će ostati hladan - predstava će biti „bezdušna" i neće ga u potpunosti zaokupiti.
Očiglednost rečenog često se prikriva time što individualna osećanja glumaca, planuvši tu i tamo na sceni, kao da zamenjuju sobom atmosferu. Istina, osećanja budu ponekad toliko jaka i prelazna da uspostavljaju atmosferu; ali to je uvek samo srećni sticaj okoinosti i na njima se ne mogu graditi scenski principi. Pojedini giumci i njihova osećanja samo su delovi celine. Oni bi trebaio da budu ujedinjeni i uskladeni, a u tom siučaju ujedinjavajući faktor je - atmosfera predstave.
U dobu materijalističko-racionalističkom, kakvo je naše, ljudi se stide osećanja, plaše se da ih imaju i teško pristaju da prihvate atmosferu kao samostalnu oblast osećanja. Ali ako pojedinac još i može da ima iluziju života bez osećanja, onda će umetnost dotle umreti, ako preko nje osećanja prestanu da se iskazuju. Umetničko delo mora imati dušu, i ta duša je atmosfera. Ogromna misija giumca je da spasi dušu pozorišta, a time i da spasi budući teatar od mehaničnosti.

Vežba br. 3: Zamislite da je prostor oko vas ispunjen atmosferom (kao što može da bude ispunjen svetlošću ili mirisom). Zamišljajte najpre jednostavne, mirne atmosfere, kao, na primer: komfor, strahopoštovanje, usamljenost, predosećanje (radosno ili tužno) i si. Nemojte posezati ni zakakvim zamišljenim okolnostima, koje, tobože, stvaraju određenu atmosferu, a koje bi vam odvukle pažnju. Zamišljajte neposredno ovo ili ono osećanje, razliveno izvan vas u vašem okruženju. Nastavijajte to sa čitavim nizom različitih atmosfera.
Odaberite jednu atmosferu. Napravite lak pokret rukom, u skladu sa okolnom atmosferom. Ponavljajte taj jednostavan pokret sve dok ne osetite da je vaša ruka prožeta atmosferom i da je svojim pokretom izražava i odražava.
Čuvajte se mogućih grešaka; nemojte svojim pokretom da “glumite" atmosferu. Ponavljajući vežbu, strpljivo čekajte rezultate. Vaš instinkt će vam sugerisati ispravan put. Takođe, nemojte se napinjati da osetite atmosferu. Zamišljajte je što jasnije. Kada se ona pojavi oko vas - osetićete je. Ona će, takođe, postepeno probuditi i vaša individualna osećanja.
Pređite na složenije pokrete: ustanite, sedite, lezite, uzmite predmet, vratite ga itd. Težite istim rezultatima kao i u prethodnom slučaju.
Izgovorite jednu reč (najpre bez pokreta) u atmosferi koju ste podesili. Nastojte da ona zvuči u skladu sa tom atmosferom. Izgovorite kratku rečenicu u određenoj atmosferi. Spojte tu rečenicu sa, primerenim njoj, jednostavnim pokretom. Izvedite ovu vežbu u različitim atmosferama.
Ponovo prođite sve varijacije opisane vežbe sa atmosferama kao što su ekstaza, očaj, panika, mržnja, vatrena ljubav itd.
Pređite na sledeću varijantu vežbe. Ispunite okolinu atmosferom. Uživite se u nju. Nadite običan pokret, koji organski proističe iz atmosfere. Izvedite ga nekoliko puta. Predite na složeniji pokret, polazeći od iste atmosfere. Uradite rutinsku, svakodnevnu radnju. Pridodajte joj reči. Učinite ih složenijim i nastavite vežbu sve dok ona ne dobije oblik zaokružene improvizacije.
Stvorite oko sebe atmosferu i, pošto ste u njoj proveli neko vreme, evocirajte u sećanju njoj primerene likove iz života. Atmosfera duševne hladnoće, na primer, može da proizvede sliku zvanične ustanove, itd.
Čitajte komade i književna dela, intuitivno (ne racionalno) određujući atmosfere koje se smenjuju. Stvorite u mislima „partituru" sastavljenu od atmosfera koje se ređaju jedna za drugom.
Uživljavajući se u različite atmosfere, trudite se da uhvatite dinamiku, volju svake od njih. Počnite da se krećete u skladu sa tom dinamikom. Postepeno uvodeći složenije pokrete, pređite na improvizaciju.
Ako ne vežbate sami, uradite improvizacije dvojakog tipa:
1. Svi učesnici, obuhvaćeni određenom atmosferom, proživljavaju individualna osećanja, srodna atmosferi.
2. Jedan od učesnika proživljava osećanja suprotna od opšte atmosfere.
Sa grupom partnera pripremite manji odlomak. Radeći na njemu, trudite se da polazite od atmosfere, ne samo dok glumite, već i kod izbora mizanscena. Prodiskutujte sa partnerima o varijantama dekoracija, svetla i scenskih efekata, usklađenih sa atmosferom odlomka.
Nastojte da u svakodnevnom životu uočavate atmosfere u ćije polje delovanja ulazite. Osluškujte ih kao muziku.

Atmosfera kao vrsta proba

Uporedo sa imaginacijom, atmosfera postaje za vas druga vrsta proba.
Prebivajući u atmosferi ili sceni, otkrivaćete u njima stalno nove psihološke dubine i pronalaziti nova izražajna sredstva. Osetićete kako harmonično napreduje vaša uloga i kako se uspostavlja vaša veza sa partnerima. Kada vas u toku proba atmosfera stvarno bude inspirisala, doživećete srećno osećanje da vas vodi nevidljiva ruka, rafinirani, mudri, pravični „režiser"! I mnogo egoističnog uzbuđenja, koje ometa stvaralački rad, mnogo nepotrebnog naprezanja nestaće, samo od sebe, kada se prepustite vašem „nevidljivom reditelju". Možete da organizujete čitav niz proba u kojima ćete, kao kada držite muzičku partituru, proći čitav komad, prelazeći sa jedne atmosfere na drugu.
Kod sastavljanja takve partiture nema potrebe obazirati se na podelu komada na scene ili činove - jedna ista atmosfera može da obuhvati više scena ili da se menja nekoliko puta u istoj sceni.
Rad, organizovan na takav način, dovešće vas dotle da ni vi, ni vaši partneri, nećete morati da čekate slučajne nalete raspoloženja. Ono će se, prema vašoj želji, pojavljivati kao atmosfera.
Međutim, mnogo pre nego što započnete probe na sceni, već kod prvog upoznavanja sa ulogom i komadom, vašu dušu ispuniće opsta atmosfera. Doživećete je kao neku vrstu predviđanja vašeg budućeg scenskog dela u celini. Svakom umetniku poznata je ta prva, radosna faza rađanja njegovog budućeg dela u atmosferi koja ga uzbuđuje. Pisac, pesnik ili kompozitor često počinju svoj kreativni rad podstaknuti željom da obogate atmosferu koja ih je iznenada zahvatila. Možda još nema ni jasne teme, ni jasnih obrisa likova u toj atmosferi, ali umetnik već zna da je u dubini njegove podsvesti već otpočeo rad. I tek postepeno, jedan za drugim, javljaju se likovi, nestaju i ponovo dolaze, menjaju se, delaju, traže i nalaze jedni druge. Stvara se zaplet, isplivava na površinu tema, niče plan, konkretizuju se detalji. Tako postepeno iz opšte atmosfere nastaje složena celina.
Dosta gubite ako, potcenjujući tu prvu kreativnu fazu - život u opštoj atmosferi - koncentrišete pažnju isključivo na rad na nijansama vaše uloge. Kao što zrno u sebi nevidljivo sadrži čitavu buduću biljku, tako i atmosfera krije u sebi buduću celokupnost vašeg dela. A, kao i zrno, ni ona ne može da donese plod pre vremena. Ako ignorišete period razdraganog prebivanja u opštoj atmosferi, neminovno ćete osakatiti vašu ulogu, kao što biste oštetili biljku ako je od prvih dana lišite svetla, toplote i vlage.

INDIVIDUALNA OSEĆANJA. RADNJE SA ODREĐENIM KARAKTEROM

Treća vrsta proba

Prava kreativna osećanja se ne nalaze na površini duše. Izvučena iz dubina podsvesti, ona fasciniraju, ne samo gledaoca, već i samog glumca.

Radnje s određenim karakterom

Opisao sam atmosferu kao objektivna osećanja, koja više pripadaju predstavi nego glumcu. Sada nameravam da nešto kažem o individualnim osećanjima, koja nastaju u duši samog glumca.
Kao što sam već pomenuo, atmosfera ima moć da probudi glumčeva stvaralačka osećanja. Ali, postoji drugi način da prodrete u vaša osećanja, a da ih ne forsirate i ne secirate razumom. Pratite me, radeći praktično ono što ću od vas tražiti. Pokušaću da vam predočim tehnički metod za pokretanje vasih stvaralačkih osećanja.
Dignite i spustite ruku. Šta ste uradili? Izvršili ste prostu fizičku radnju, uradili ste običan gest. Izveli ste ga bez napora. Zašto? Zato što se on kao i svaka radnja, nalazi u sferi vaše volje. Sada ću vas zamoliti da ponovite istu radnju, ovoga puta dodajući joj određeni karakter. Neka taj karakter bude oprez. Radnju ste odradili sa ranijom lakoćom. Međutim, sada je ona imala izvesnu duševnu nijansu: možda ste osetili blagi nemir i oprez, možda se pojavilo nežno i toplo osećanje ili, naprotiv, hladna ustegnutost; možda se u vašoj duši javilo čuđenje ili radoznalost i sl. Šta se, zapravo, desilo? Karakter opreza, koji ste uneli u svoju radnju, pokrenuo je i izazvao u vama čitav skup invidualnih osećanja (isprva, možda, veoma blagih, tek primetnih i nežnih). Sva ta osećanja, koliko god da su raznolika, povezana su sa oprezom, koji ih je izazvao. Karakter, za koji ste se opredelili, intonirao je u vašoj duši čitav akord osećanja u tonu "opreza". Jeste li forsirali vašu dušu da biste pokrenuli sva ta osećanja? Ne. Zašto? Zato što je vaša pažnja bila usmerena na radnju, a ne na osećanja. Osećanja su se u vama sama probudila kada ste vašoj radnji, dok ste je izvodili, dali karakter opreza. Osećanja su sama skliznula u vaš gest. Da ste pasivno čekali da se osećanja jave ili, obrnuto, da ste delali bez namere da vašoj radnji pridodate karakter, vaša osećanja bi najverovatnije ostala pasivna. Stvaralačkim osećanjima se ne može neposredno naređivati. Ona ne leže na površini duše. Dolaze iz dubine podsvesti i ne reaguju na silu. Njih treba zaintrigirati. Radnjom, u koju je unet određeni karakter, zaintrigirali ste vaša osećanja, probudili ih. Na osnovu toga, s pravom zaključujete da će radnja (koja je uvek u vašoj volji), akoje izvedete unoseći u nju određeni karakter, pokrenuti u vama osećanje.
Ali, možete da se zapitate da li ćete sličan efekat dobiti i kod složenijih radnji i osećanja? Šta nazivate složenim radnjama? Ukoliko je to kombinacija jednostavnih, prirodnih radnji, svojstvenih svakom čoveku, onda njihova prividna složenost nestaje čim ih vi ponovite (isprobate) dovoljno puta. Ponavljanje će složenu radnju učiniti prostom. Stvarno složena će za vas biti ona radnja koju vi uopšte niste u stanju da izvedete, recimo, salto mortale na trapezu, jer niste akrobata. Dakle, za vas postoje neizvodljive radnje, ali složenih radnji nema, pod uslovom da ih uvežbavate.
Stvari stoje drukčije s takozvanim složenim osećanjima. Karakter, o kojem sam govorio, nisu osećanja. Koristeći karakter i birajući ga za svoju radnju, vi ne dotičete vaša osećanja neposredno. Ona su tajna vaše stvaralačke podsvesti i nema potrebe raspravljati o njihovojjed-nostavnosti ili složenosti. Neposredno imate posla samo sa karakterom, koji pokreće vaša stvaralačka osećanja. Prema tome, samo o njegovoj složenosti i može biti govora. Pretpostavimo da kreirate složenu kombinaciju karaktera. Dižete ruku, unoseći u vaš pokret karakter opreza, sumnje i napregnute pažnje, istovremeno. Što više karaktera unesete u vašu radnju, tim će vam se ona učiniti složenijom. Ali, ma koliko karaktera uneli, moraćete da ih uvežbavate na sličan nadn kao što ste uvežbavali vaš složeni pokret. Ponavljanja (uvežbavanje) će i ovde otkloniti prividnu složenost. Možete da uvežbavate izabrane karaktere, najpre pojedinačno, onda po dva, po tri, sve dok se oni, zajedno sa radnjom, ne stope u, za vas jednostavno, uobičajeno i lako izvodljivo jedinstvo. Karakteri, uvežbani na takav način i njima adekvatne radnje, pokrenuće u vama skup osećanja i skup zaista može da ispadne složen. Ali, njegova složenost biće rezultat vašeg prostog tehničkog pristupa. Reakcija može da bude složena, u zavisnosti od snage vašeg talenta, ali ne od načina kojim ste postigli tu reakciju. Uostalom, uverićete se u praksi da nema potrebe da pravite složene kombinacije karaktera da bi ste probudili osećanja. Jedan-dva karaktera mogu u vama pokrenuti čitav spektar emocija.
Radnja s određenim karakterom otkriće vam blago vaše podsve-sti i uskoro ćete zapaziti da postižete više nego što ste očekivali. Sve lakše će se pokretati vaša osećanja i uskoro će, možda, doći trenutak da će biti dovoljan i nagoveštaj karaktera pa da se ona rasplamsaju.

Radnja sa određenim karakterom kao vrsta proba

Uporedo sa imaginacijom i atmosferom, radnje sa određenim karakterom, kao treća vrsta proba, oslobađaju vas racionalne analize, koja ubija umetničku intuiciju, kao i od potrebe da silite vaša osećanja. Kada probate, možete uzimati cele scene, određujući za njih onaj karakter koji vam se čini najprikladnijim. Jedan ili dva jednostavna karaktera mogu da posluže kao osnova za isprobavanje scena značajnijih po razmerama.

Vežba br. 4: Izvedite običnu, prirodnu radnju (uzmite predmet sa stola, otvorite i zatvorite vrata, sedite, ustanite, prošetajte po sobi, itd.). Neka vam taj pokret postane rutinski. Sjedinite ga sa jednim karakterom (spokoj, uverenost, razdražljivost, tuga, lukavstvo, nežnost itd.). Ponavljajte ga sve dok vaša osećanja ne odreaguju.
Spojte dva karaktera. Putem ponavljanja postignite da se oni sliju u jednu celinu. Nemojte dodavati nove karaktere dok ne savladate prethodne.
Opet uzmite jedan karakter i vašoj radnji pridodajte dve, tri reči. Isto je i sa dva i više karaktera.
Odaberite karakter ne misleći na radnju. Odlučite se za radnju prema karakteru (na primer: karakter - zamišljenost, radnja - prelistavanje knjige; karakter - žurba, radnja - slaganje stvari u putnu torbu itd.).
Dodajte nekoliko reči.
Uzmite reč ili kratku rečenicu. Odaberite uz nju, prvo, prigodni karakter, a zatim radnju.
Svaku vežbu ponavljajte sve dok se radnja, reč i u vama ponikla osećanja ne sliju ujedan celoviti doživljaj.
Vodite računa da ne silite svoja osećanja i ne forsirate nestrpijivo njihovo nastajanje.
Ukoliko radite sa partnerom, radite obične, kratke improvizacije sa rečima (na primer: prodavac i kupac, gost i gazda, krojač ili frizer i mušterija itd.). Dogovorite se, prethodno o karakteru, kojeg će se svako od učesnika vežbe pridržavati.
Nemojte koristiti suvišne, nepotrebne reči. Suvišne reči često dovode u zabludu, stvarajući iluziju radnje, dok, ustvari, parališu radnju, nudeći umesto nje, svoj racionalan, smišljeni sadržaj.
Nazad na vrh Pogledaj profil korisnika Pošalji privatnu poruku  
vuk
~ administrator ~
~ administrator ~


Pridružio: 11 Sep 2005
Poruke: 5757
Lokacija: nigdina

PorukaPoslao: Sub Apr 21, 2012 5:44 pm    Naslov: Odgovoriti sa citatom

PSIHOLOŠKE RADNJE
Četvrta vrsta proba

Duša želi da prebiva u telu, jer bez njega ona ne može ni da deluje, ni da oseća. - Leonardo da Vinći

Radnja i volja

Kao što vam je u karakteru dat ključ za osećanja, tako je u radnjama - ključ za volju. Radnje govore o željama (volji). Ako je želja (volja) jaka, onda će i radnja koja je izražava, biti jaka. Ukoliko je, pak, želja slaba i neodređena, i radnja će biti slaba i neodređena. Ista je i povratna korelacija između radjije i volje. Ako napravite jaku, ekspresivnu, dobro osmišljenu radnju - u vama može da plane želja primerena njoj. (Setite se starčića, junaka Čehovljeve priče, koji je prvo lupio nogom, a tek se onda naljutio). Ne možete poželeti po narudžbi. Vaša volja vam se ne potčinjava. Možete, ipak, da izvedete radnju, i vaša će volja odreagovati na nju.

Psihološka radnja

Postoji vrsta pokreta, radnji, koji se razlikuju od naturalističkih i odnose se prema njima kao što se OPŠTE odnosi prema ODREĐENOM. Iz njih, kao iz vrela, ističu sve naturalističke, karakterne, individualne radnje. Postoje, na primer, radnje odbijanja, privlačenja, razotkrivanja, zatvaranja uopšte. Iz njih proističu sve individualne radnje odbijanja, privlačenja, razotkrivanja, itd, koje će, jedne raditi po svome, a druge po svome. Opšte radnje, i ne primećujući, uvek proizvodimo u našoj duši.
Udubite se, na primer, u govor čoveka: šta se u nama dešava kada govorimo ili čujemo izraze kao što su:
GLAGOLI – nosioci radnje
DOĆI do zaključka,
DOTAĆI problem,
PREKINUTI odnose,
DOKUČITI ideju,
IZBEĆI odgovornost,
PASTI uočajanje,
POSTAVITI pitanje itd.
O čemu govore svi ovi glagoli? O radnjama, određenim i jasnim. I mi proizvodimo u duši te radnje, skrivene iza verbalnih iskaza. Kada, na primer, dotičemo problem, ne dotičemo ga fizički, već duševno. Priroda duševne radnje doticanja ista je kao i fizičke, samo s tom razlikom što jedna radnja ima uopšteni karakter i izvodi se nevidljivo u duševnoj sferi, a druga, fizički, ima individualni karakter i izvodi se vidljivo, u fizičkoj sferi. U svakodnevnom životu ne koristimo uopštene radnje, osim u slučajevima kada smo jako uzrujani ili kada želimo da govorimo patetično. Uostalom, takve radnje često mogu biti simpatične, kao kad razgovarate sa Italijanima, Jevrejima, Rusima. Međutim, sve ove radnje žive u svakom od nas kao arhetipovi naših fizičkih, svakodnevnih radnji. One stoje iza njih (kao i iza reči našeg govora), dajući im smisao, snagu i ekspresiju. U njima nevidljivo gestikulira naša duša. To su – PSIHOLOŠKE RADNJE.
Psihološka radnja omogućava glumcu, koji radi na ulozi, da učini prvu, slobodnu „skicu ugljem" na velikom platnu. Vaš prvi stvaralački impuls iskazan je u obliku psihološke radnje. Vi kao da skicirate plan na osnovu koga ćete, korak po korak, realizovati vašu umetničku ideju.
Nevidljivu psihološku radnju verovatno možete učiniti vidljivom, fizičkom. Možete je spojiti sa određenim karakterom i koristiti je za buđenje vaših osećanja i volje. Kao radnja koja ima opšti karakter, ona prirodno prodire dublje u vašu dušu i utiče na nju s većom snagom nego individualna, slučajna ili naturalistička radnja. Jasnu, razgovetnu formu i veliku unutrašnju snagu zahtevaće ona radnja, koja će rasplamsati vašu stvaralačku volju i probuditi osećanja. Pomoću vežbi naučićete da je izvodite na pravi način. (U daljem tekstu psihološku radnju ću, radi ekonomičnosti, označavati sa PR).

Vežba br. 5: Nađite PR za sledeće radnje: vući, tegliti, pritiskati, tući, lomiti, razdvajati, podizati, bacati, dirati, otvarati, zatvarati, cepati, gužvati, uzimati, davati, podupirati itd. Izvodite ih s maksimalnom artikulisanošću i snagom, ali bez suvišnog naprezanja mišića. Isprva ih radite bez određene obojenosti.
Pridržavajte se sledeća četiri uslova:
1. Nemojte da "glumite" vaše radnje, odnosno, nemojte se praviti kao da, na primer, vučete nešto teško, umarate se, odmarate se, onda ponovo vučete itd. Neka vaše radnje ostanu apstraktne, nenaturalističke. Neka budu široke, lepe i slobodne (kao „skice ugijem na velikom platnu").
2. Radite pokrete celim telom, trudeći se da, ako je moguće, koristite sav okolni prostor.
3. Radite pokrete u umerenom tempu. Mirno završite radnju pre nego što ćete je ponoviti. Nehat, žurba ili prekomerna usporenost škode vežbi.
4. Vežba treba da se izvodi aktivno. Bolje ju je prekunuti, nego je raditi tromo.
Uradite iste radnje sa određenim karakterom. Uradite običnu, svakodnevnu radnju. Nađite njen idealni arhetip (PR). Izvedite je nekoliko puta s različitim karakterima. Strpljivo se trudite da PR i njen karakter podstaknu u vama volju i osećanje. Uradite imaginarno sve PR iz prethodne vežbe. Trudite se da imaginarna radnja deluje na vaša osećanja i volju, isto kao i faktička.

Fantastična PR

Možete postići da PR bude, manje ili više, slična naturalističkoj. Ali, možete ostvariti i fantastičnu PR. Pomoću nje ćete moći da izrazite svoje najitimnije, najoriginalnije umetničke zamisli. Vežbama ćete u sebi razviti sposobnost da stvarate takve radnje.

Vežba br. 6: Počnite da posmatrate oblike cveća i biljaka. Zapitajte se kakve vam radnje i kakav karakter sugerišu? Kiparis, na primer, stremeći u visinu (radnja) ima miran, usredsređen karakter (obojenost), dok se stari razgranati hrast široko i nezadrživo (karakter) prostire na sve strane (radnja). Ljubičica nežno, radoznalo (karakter) izviruje (radnja) iz lišća, a vatreni ljiljan strasno (karakter) izbija (radnja) iz zemije. Svaki list, stena, daleki planinski lanac; svaki oblak, potok, talas, reći će vam o svojim radnjama i karakterom. Uradite sami PR koju ste uočili prilikom tih posmatranja (Ali nemojte sebe zamišljati kao cvet, nemojte ga imitirati. Nema potrebe: psihologija radnje pripada vama, a ne cvetu). Zapamtite da PR treba da bude obična.
Predite na posmatranje arhitektonskih konstrukcija: stepeništa, stubova, lukova, svodova, krovova, kula, oblika prozora i vrata u gradevinama različitih stilova. One će, takođe, prizvati u vašu imaginaciju kompozicije određene snage i kvaliteta. Smislite njima adekvatnu PR.
Da Leonardo da Vinči nije u sebi izvodio radnje, sadržane u arhitektonskim oblicima, ne bi mogao da kaže: "Luk nije ništa drugo do snaga, stvorena od dve slabosti; luk je sastavljen od dva dela kruga i svaki od tih delova, sam po sebi slab, hteo bi da padne, ali pošto se svaki od njih odupire padanju onog drugog, te dve slabosti pretvaraju se u jednu silu."
Tražite PR sa njihovim karakterom za pejzaže. (Za to možete koristiti slike i fotografije.) Smislite PR za fantastične likove (mitove, legende, bajke).

PRAKTIČNA PRIMENA PR:

1) za ulogu u celini
Pet je mogućih slučajeva primene PR u praktičnom radu.
1. Možete da iskoristite PR za učenje lika uloge u celini.
Scenski lik poseduje volju i osećanja. Udubljujući se u radnje, želje, raspoloženja vašeg junaka, osluškujući njegov govor, zapažajući njegove unutrašnje i spoljašnje osobine, prateći njegov odnos prema drugim junacima komada, dostižete trenutak kada se u vama intuitivno rađa prva predstava o osnovnom karakteru njegove voije i njegovih osećanja. Ne analizirajući' svoj prvi utisak, uobličavate ga u PR, koliko god vam u početku delovao primitivno. Kroz pokret iskazujete volju junaka, kroz karakter njegova osećanja.



Crtež l.

Radeći na ulozi gradonačelnika, na primer, možete ustanoviti da njegova volja ima tendenciju da kukavički (karakter) stremi napred (radnja). Stvarajte običnu PR, srodnu vašem prvom utisku. Pretpostavimo da će ta radnja biti ovakva (vidi crtež br. l). Pošto ste to uradili i konkretno doživeli, osećate potrebu da je dalje razvijete. Vaša intuicija će vam možda šapnuti: nadole ka zemlji (radnja) teško i lagano (karakter) (vidi crtež broj 2).



Crtež 2.

Novo proživljavanje PR vodi ka novom pokretu. Sada on može biti, recimo, ovakav: radnja dobija nagib u stranu (lukavstvo), ruke se stežu u pesnice (napregnuta volja), ramena su pridignuta, celo telo se lako naginje ka zemlji, kolena se savijaju (plašljivost), noge su lako okrenute unutra (zatvorenost), (vidi crtež broj 3).



Crtež 3.

Dakle, razrađujući i usavršavajući vašu radnju, postižete dva cilja: prvo, prodirete u suštinu uloge na intuitivan način, izbegavajući racionalnu analizu (I svest može da traži svoja prava - da sudi, proverava, unosi promene, ispravke, dopune, da daje savete i sl, ali tek pošto je umetnička intuicija obavila svoje). Drugo, ulogu učite kao glumac, kome predstoji da igra tu ulogu, a ne samo da je zna i da ume da govori o njoj.
Radeći tako, ne zavisite ni od slučajnosti ni od raspoloženja, već od samog početka stojite na čvrstom tlu: znate šta i kako radite. Od prvog trenutka, pak, svoj rad ste počeli kao profesionalac koji poseduje tehniku, a ne kao amater. Pošto savladate putem mnogobrojnih ponavljanja
PR koju ste smislili, pokušavate da odigrate ovo ili ono mesto uloge sa rečima. Na početku, možda, samo jedan manje važan momenat, jednu rečenicu, ne više. Ponavljajte taj momenat sve dok PR ne počne da vas inspiriše pri svakom pokretu, reči ili čak i u ćuujivom, nepokretnom položaju. Nastavljajući rad na takav način, postepeno dolazite do trenutka kada cek uloga oživi u vama i vi počinjete da je igrate sa svim mogućim detaljima, ne misleći više na PR. Ona odlazi u vašu podsvest i odatle „prati" vašu igru. Pronaa PR za celu ulogu u suštini znači - pronaći ulogu. PR možete da smislite sami ili će vas na nju navesti reditelj, ali ne treba da diskutujete o toj radnji. I vaš reditelj i vi treba da jedan drugom polemišete promene koje je poželjno uneti u PR. Tako se postepeno stvara novi radni jezik između glumaca i reditelja.
Zapamtite da PR ne možete koristiti za vreme igre na sceni. Pošto je u vama probudila osećanja i volju, potrebne za dati lik, njena uloga je završena. Radnje, koje koristite igrajući na sceni, moraju da budu karakteristične za lica koja prikazujete, moraju odgovarati epohi, stilu autora i režije itd. PR, kao pripremni metod, treba da je skrivena od publike. Međutim, uvek joj se možete opet vratiti ako osetite da skrećete sa pravog puta.

2) Za pojedine trenutke uloge
2. Istovremeno s radom na ulozi možete tražiti i specijalne PR za njene pojedine momente. Taj proces, u suštini, identičan je predhodnom, s tom razlikom što držite u fokusu pažnje jedan momenat, tretirajući ga kao zaokruženu i završnu celinu.
Pretpostavimo da već imate PR za celu ulogu i sada tražite niz radnji za njene pojedine momente. Sve one, u većoj ili manjoj meri, međusobno se razlikuju. Šta u tom slučaju treba da uradite? Treba li da nastojite da ih spojite u jedno? Ne. Ostavite ih onako kako ste ih našli i koristite svaku ponaosob, prepuštajući se njihovom slobodnom delovanju na vas. Ako tako postupite, uskoro ćete primetiti da, bez obzira na razlike među radnjama, sve one ipak služe istom cilju, međusobno se dopunjujući i obogaćujući. Primetićete, takode, da će one satne postepeno početi da se menjaju, u detaljima i nijansama. Pratite njihove želje, ne namećući im svoje. PR kao aktivna, živa bića, same ce rasti i razvijati se, ako vi ne ubijete život u njima svojim nestrpljivim, racionalnim intervencijama. Preko njih će sa vama razgovariti vaša stvaralačka podsvest.

3) Za pojedine scene
3. Uz pomoć PR možete, takođe, prodreti u suštinu svake pojedine scene, nezavisno od vaše uloge.
Karakter scene slaže se od radnji junaka, njihovih interakcija i karaktera, atmosfere, stila, njenog kompozicionog položaja u komadu itd. I ovde posežete za svojom umetničkom intuicijom, stvarajući, korak po korak, PR za scenu. Bez obzira na raznovrsnost i složenost elemenata koji je čine, zahvaljujući PR ona će vam se ukazati kao jedinstvo. Postaće vam jasniji osnovni karakter njene volje i osećanja.



Crtež 4.

Uzmimo primer iz Gogoljeve „Ženidbe" (mladoženje i Agafja Tihonovna; čin I, scena 19). Sa dolaskom poslednjeg mladoženje, nakon što je zavladalo napeto ćutanje, pred vama se artikuliše radnja scene. U velikom, naizgled praznom prostoru, teško i nezgrapno dižu se i spuštaju talasi nade i straha. Napregnuta atmosfera okružuje učesnike od samog početka. Tražeći radnju za scenu, možda poželite da obuhvatite što više prostora oko sebe. Vaše ruke iako trepere kao da drže veliki balon napunjen vazduhom (vidi crtež br. 4). Lagana napetost u rukama, ramenima i u grudima. Karakter nade i straha prožimaju vaš gest. Sudbina svih učesnika treba da se reši u narednih pet do deset minuta. Praznina i neizvesnost postaju neizdrživi. Mladoženje započinju razgovor o vremenu. Napetost raste i prostor kao da se sužava; vaše ruke stežu balon i stabilizuju se. Narastajuća napetost preti eksplozijom. Mladoženje, kao kad treba da skoče u vodu, primiču se temi sve bliže. Dotad veliki i prazan prostor postaje maksimalno zbijen i napet: vaše ruke su se spustile niže i već potpuno ugušile prostor oko tela (vidi crtež br. 5). Nevesta je, ne izdržavši sram i napetost, pobegla - atmosfera je eksplodirala.



Crtež 5.

4) Za partituru atmosfere
4) Možete da koristite PR za savladavanje partiture atmosfere.
Već sam govorio da atmosfera ima volju (dinamiku) i osećanja, pa shodno tome može lako da se otelotvori u radnji sa njenim karakterom. Ponovo ćemo to pokazati na primeru.



Crtež 6.

Završna scenakomada „Na dnu", Gorkog. nudi karakterističan primer iznenada nastale jake i ekspresivne atmosfere. Stanari prihvatilišta spremaju se za noćnu terevenku. Počinju pesmu, ali...
"(Vrata se naglo otvaraju.)
BARON (stojeći napragu, viče): Ej... vi! Dođi... dodite ovamo! Na ledini... tamo... udavio se... glumac!
(Muk. Svi gledaju u Barona. Iza njegovih leđa izviruje Nastja i polako, širom razrogačenih očiju, ide do stola).
SATIN (tiho): Eh... pokvario si pesmu... budalo. (Zavesa)"
Sa izlaskom Barona atmosfera se naglo menja. Ona počinje sa šokom; na početku sadrži maksimalnu napetost, a na kraju postepeno jenjava na snazi. Njen osnovni karakter, na početku, možete doživeti kao oštar bol i zaprepašćenje koje na kraju prelazi u setnu potištenost.
Preduzimate prvi pokušaj da pronađete PR. Ona, recimo, može da bude ovakva (crtež br.7): ruke se naglo (snaga) dižu gore (zaprepašćenje), pesnice se stežu (bol i snaga) i posle određene pauze (šok) polako se spuštaju dole (rastuća seta i potištenost) (crtež br. 8).



Crtež 7.



Crtež8.



Crtež 9.

Možda ćete smatrati da će se karakter bola, kod prvog šoka, intenzivnije ispoljiti kroz radnju ako ruke, dignuvši ih uvis, ukrstite iznad glave (vidi crtež br. 9). Posle pauze, polako, s rastućim karakterom sete, spuštate ruke dole, držeći ih blizu tela (potištenost). Određena bespomoćnost u vama vezuje se za kraj atmosfere - postepeno otvarate pesnice, ramena se spuštaju, vrat isteže, noge se ispravljaju i čvrsto prijanjaju jedna uz drugu.
Pošto ste izveli tu ili njoj siičnu PR, vi i vaši partneri se uživijavate u armosferu, i kakav god mizanscen da vam je ponudio reditelj, kakve god reči da vam je predložio autor, preko njih ćete atmosferu emitovati u salu. Ona će vas spojiti i s partnerima, i sa gledaocima, inspirisaće vas na igru i osloboditi klišea i loših scenskih navika.
Nazad na vrh Pogledaj profil korisnika Pošalji privatnu poruku  
vuk
~ administrator ~
~ administrator ~


Pridružio: 11 Sep 2005
Poruke: 5757
Lokacija: nigdina

PorukaPoslao: Sub Apr 21, 2012 5:49 pm    Naslov: Odgovoriti sa citatom

5) Za govor

5) Konačno, možete da koristite PR za rad na tekstu vaše uloge.
Rudolf Štajner, koji je na osnovu duhovno-naučnih istraživanja razradio novu metodu razvoja umetničkog govora, kaže: „Čovekov govor jeste kretanje, akcija." [Ovaj deo euritmije Rudolfa Štajnera koji je posvećen uvežbavanju umetničkog govora, zove se, za razliku od muzičke, pedagoške i medicinske euritmije, Laut Eurithmie (zvučna euritmika). (Prim. Čehova.)]. Svaki zvuk, kako samoglasnik tako i suglasnik, nevidljivo krije u sebi određenu radnju. Ona može da se pronađe i da se ispolji vidljivo, kao radnja ljudskog tela. Te radnje, kao i sami zvuci, razlikuju se međusobno. Zvuk "a", na primer, sadrži u sebi nevidljivu radnju razotkrivanja, prihvatanja, prepuštanja utisku koji dolazi spolja, kao i radnju čuđenja, strahopoštovanja.
Razdvajajući se na grudima pod uglom, kao iz centra, ruke se šire, poprimajući oblik pehara. Radnja “u", naprotiv, teži da se zatvori, zakloni od spoljnog uticaja. Ona dovodi svest u stanje opreza, u njoj živi strah. Ispružene ruke nastoje da zauzmu paralelan stav, isto kao i noge, koje čvrsto prijanjaju jedna uz drugu. Suglasnik "m", na primer, duboko, meditativno prodire u pojavu, dosežući njenu bit. Ruke, jedna za drugom dižu se na gore, kao da sve dublje uranjaju u objekat spoznaje. "N", naprotiv, lako dodiruje utisak, klizi po njegovoj površini ne prodirući duboko u njega.
Nijansa ironije živi u radnji "n": šake i vrhovi prstiju, samo ovlaš, na tren, dodiruju objekat spoznaje. Samoglasnici su intimnije povezani sa unutrašnjim čovekovim životom, s njegovim duševnim preživljavanjima, osećanjima, simpatijama i antipatijama. Suglasnici, pak, reflektuju u sebi, u svojim radnjama, svet spoljašnjih pojava. U drevna vremena čovek je u njima oponašao te pojave, pre svega kroz radnje, a onda kroz zvuke. Izvodeći te radnje euritmički, odnosno vidljivo, vi pokrećete u sebi osećanja, snagu i likove koji odgovaraju sadržaju svakog zvuka-radnje. Pošto su pokrenuti u vašoj duši, oni prodiru u sam zvuk vašeg glasa i čine vaš govor sadržajnijim, življim i artističkim. Zvuci, kombinujući se u slogove, reči i rečenice, utiču jedni na druge, pokrećući beskrajno šarenilo nijansi, bogateći i menjajući jedni druge. Glumac mora iznova da uči da izgovara svaki pojedini zvuk (kao što je u detinjstvu učio da piše svako slovo ponaosob) da bi kasnije stekao pravo da se, zaboravivši svoj mukotrpni rad, slobodno prepusti svom kreativnom govoru.
Nisam u prilici da ovde dam, koliko-toliko iscrpnu predstavu o zvučnoj euritmiji Rudolfa Štajnera. Po tom pitanju postoji opširna litertura, na koju upućujem čitaoca, smatrajući svojom dužnošću da mu toplo preporučim da se s njom temeljno upozna.
Osnovna razlika između PR, kako je ovde opisana, i euritmičke radnje je u tome što prvu svako kreira sam. Ona ima strogo subjektivnu vrednost. Druga postoji objektivo i vi je ne možete promeniti (baš kao što zvuk “a" ne možete promeniti u zvuk “b"). Euritmički, unapred zadatu radnju možete da varirate, dok PR morate da nađete, ponovo izmislite sami. Ali, i jedna i druga su u funkciji istog cilja: one vašem govoru daju snagu, ekspresivnost, lepotu i životnost.
Ne treba, medutim, zaboravljati da PR ne može potpuno da zameni euritmičku radnju, koja uvežbava glumčev govor u načelu. U poređenju s njom, PR će uvek biti samo individualni slučaj. Osim toga, glumac, koji je naučio euritmičku radnju, zahvaljujući njenom savršenstvu i punoći, lakše će nalaziti psihološke radnje. U mnogim slučajevima glumac se, nesumnjivo, radije opredeljuje za upotrebu euritmičke radnje (i to ne samo u govoru) nego da traži svoju PR.
Ništa ne može toliko da sputa ispoljavanje vašeg talenta kao govor u kome sudeluju samo glasne žice. To se dešava uvek kada govorni impuls dolazi od razuma, kada vaša osećanja i volja ostaju hladni i pasivni. Vaša pažnja se koncentriše na ono šta govorite. Ali, vrednost umetničkog govora ne određuje se time. U tome kako on zvuči, sadržana je njegova vrednost. PR kao i euritmička radnja, skrivena je u zvuku i u red, pokreće vaša osećanja i volju, uzdiže vaš govor iznad svakodnevnog i sprovodi vaše stvaralačke (neracionalne) impulse. Pokušaću da na primeru pokažem način praktične primene PR u radu na ulozi.
Pripremate Horacijev monolog u sceni kada se Duh Hamletovog oca prvi put pojavljuje pred njim.

„Horacio
Stani! Vidi, vratio se opet on!
Nek avet smoždi mene ta,
Ai, kunem se, zaustaviću njega ja.
Stoj, aveti!
Ako rečju ljudskom vladaš,
Pričaj onda sa mnom ti.
Reci: podvigom li blagim
Da li mogu mir tvoj tebi da povratim?
Ili sudbina otadžbini tvojoj preti,
A ja mogu da je sprečim?
O, reci!
U životu tvome prošlom
Da l' nisi možda zlato stavio u zemlju
Zbog čega, kako kažu, na noćna bdenja
Aveti su osuđeni večna?
O, odgovor mi daj!
Stani, kaži:
Zaustavi, Marčelo, njega ti!"
[ Vilijem Šekspir: Sabrana dela (Prepevala A. Polikarpova)]

Kao i ranije, pribegavate imaginaciji. Osluškujući Horacijev govor, ponirući u njegovo duševno stanje i prateći njegove pokrete, vi vršite prvi pokušaj da stvorite PR za njegov govor. Ona se, u početku, sva prikazuje kao vrelo, burno stremljenje napred, kao želja da se Duh zadrži i da se prodre u njegovu tajnu. Nek prva „skica" vaše PR bude ovakva: jako iskakanje celim telom unapred, sa desnom rukom koja je takođe usmerena napred i nagore (vidi crtež br. 10 ). Ponavljajte radnju mnogo puta, a onda probajte (ali već bez radnje) da izgovarate monolog sve dok opšti karakter vaše radnje, s njenim karakterima, ne zazvuči u rečima koje izgovarate.



Crtež 10.

Sada, korak po korak, započinjete .traganje za detaljima monologa. Prvo što će vam, možda, došapnuti vaša umetnička intuicija jeste onaj kontrast koji razlikuje početak monologa od njegovog kraja. Pouzdano i čvrsto, ali ipak sa strahopoštovanjem, započinje Horacio svoje obraćanje Duhu. Molba zvuči u njegovim rečima. Ali, Duh se udaljava ne dajući odgovor. Horacijevi napori su bili uzaludni. On gubi strpljenje. Njegova uverenost pretvara se u uzneverenost, strahopoštovanje prelazi u uvredljivu nasrtljivost, molba prelazi u naredbu, a umesto uzvišenosti u njegovim rečima čuje se oštra iziritiranost. Sada imate dve radnje: jedna odslikava volju i karakter početka, druga - kraja. Njih gradite na principu kontrasta (vidi crtež broj 11).



Crtež 11.

Pošto ste ih obradili i usvojili, izgovarate tekst početka i kraja monologa sve dok kontrast koji ste uneli u radnje ne počne da odjekuje u vašim rečima. Idete dalje i možda zaključite da je tempo obe radnje različit: na početku je sporiji nego na kraju. Ponovo radite na radnjama a zatim i na tekstu. Postepeno otkrivate sve novije i novije detalje i ovaploćujete ih u radnje.
Što vam se sve jače prikazuje kontrast između poćetka i kraja, tim više vam se središnji deo monologa prikazuje kao postepeni prelaz.
Uočavate da se središnji deo monologa sam raspada na nekoliko delova. Svaki deo, svaki pokušaj Horacija da zadrži Duha, predstavlja stepen više u prelasku sa početka na kraj.
1. „Stani! Vidi, vratio se opet on!
Nek avet smoždi mene ta,
Al, kunem se, zaustaviću njega ja.
Stoj, aveti!...
2. Ako rečju ljudskom vladaš - pričaj onda sa mnom ti.
3. Reci: podvigom li blagim da li mogu mirtvoj tebi
da povratim?
4. O, reci!
5.... U životu tvome prošlom
Da 1 nisi možda ziato stavio u zemlju
Zbog čega, kako kažu, na noćna bdenja
aveti su osuđeni večna?
6. O, odgovor mi daj!...
7.... Stani, kaži!
8. Zaustavi, Marcelo, njega ti!"
Horacijev govor ne klizi tečno: on se prekida (spoljašnji i unutrašnji) posle svakog neuspelog pokušaja da se Duh zaustavi i razotkrije njegova tajna. Za svaki od tih delova stvarate posebne radnje (prelaz s početka na kraj) i njih razrađujete. Sada pogledajte prvi deo: koliko se samo nejasnih predosećanja nakupilo u Horacijevom srcu u isčekivanju susreta sa tajanstvenim Duhom, kakva borba između verovanja i neverovanja razdire njegovu dušu! Koja je skrivena sila ključala u njemu pre nego što je izustio svoju prvu reč u prisustvu zagonetnog Duha! Osećate: početak monologa kao da ima uvod. Vi ga iskazujete radnjom: pre nego što krene napred, vaša ruka širokim, jakim ali mekim pokretom opisuje krug u prostoru iznad vaše glave. Telo, prateći pokret ruke, takode se najpre naginje napred (vidi crtež br. 12). Posle tog uvoda („Stani! Vidi, vratio se on!"), nakon što je sve što se nakupilo u duši Horacija u isčekivanju susreta, pretočeno u govor, čuju se Horacijeve reči: "Nek avet smoždi mene ta...". Udubljujete se u poslednji, završni deo monologa. Horacio je izgubio dostojanstvo, samokontrolu, mir. U njegovoj duši vlada pustoš. Šta prethodi njegovim poslednjim rečima? Ništa! „Uvoda" nema. Reči izlete odjednom, brzo, bez pripreme.



Crtež 12.

Obrađujući dalje monolog na takav način, naći ćete mnoštvo detalja u svakome od njegovih delova. Ali nećete uvek naići na monolog, koji je harmonično izgrađen. Šta u tom slučaju treba da radite?
Pošto ustanovite opštu radnju koja obuhvata ceo vaš monolog (ili dijalog), pronalazite najvažnije reči sa aspekta njihovog psihološkog značenja i pretvarate ih u PR. One će vam služiti kao etape u vašem monologu (ili dijalogu), isto onako kao što su vam u gore navedenom primeru takve etape biie relativno samostalni delovi Horacijevog govora.
Medutim, možete da naiđete i na takav slučaj kada je ono što se dešava na sceni jedan od važnijih momenata komada, kada ne samo svaki pokret, već i svaki zvuk, svaka nijansa glasa ima odlučujuće značenje za tok radnje, i kada, uporedo s tim, reči koje je dao autor, postaju beznačajne, neekspresivne i slabe po sadržaju. U tom slučaju, sva odgovornost pada na vas, kao glumca. Vi morate beznačajne reči da ispunite sadržajem koji odgovara snazi i dubini trenutka. Ovde PR može da vam učini nezamenljivu uslugu. Vi je stvarate, polazeći od psihološkog sadržaja date situacije i unosite je u srž autorovih reči i svoje glume. Uzmimo primer scene "Mišolovka" iz "Hamleta" (čin 3, scena 2). Hamlet priređujuje predstavu u dvorcu. Glumci izvode scenu trovanja. Hamlet posmatra kralja Klaudija: njegova reakcija na datu scenu otkriće Hamletu da li je stvarno Klaudije izvršio ubistvo? Napregnuta atmosfera nagoveštava katastrofu. Pogođena kraljeva savest uskovidava haotične sile u njegovoj duši. Približava se odlučujući trenutak: ubica na sceni sipa otrov u uvo usnulom "kralju". Klaudije gubi samokontrolu. Napregnuta atmosfera eksplodira:
Ofelija: Kralj ustaje!
Hamlet: Kako? Pogođen lažnom uzbunom?
Kraljica: Šta je tebi, druže moj?
Polonije: Zaustavite predstavu!
Kralj: Posvetlite mi! Idemo!
Polonije: Vatre! Vatre! Vatre!
Uočavate da su, sem Hamletovih, sve ostale reči bez sadržaja (ni u originalu nisu bolje). Uzmite kraljevu repliku: „Posvetlite mi! Idemo!" Ako se, glumeći ovu ulogu, budete zadovoljili time da replike izgovorite onako kako ih je dao autor, rizikujete da oslabite oštrinu trenutka kulminacije, kako vaše glume, tako i cele tragedije. Užas, mržnja, muke savesti, žudnja za osvetom...Kralj beži... i možda još pokušava da sačuva svoje kraljevsko dostojanstvo... Slike moguće odmazde i spasa promiču u kraljevoj svesti, ali misli se zapliću, izmiču, pogled se zamagljuje... nestaje oslonac... on je u klopci, kao divlja, progonjena zver... Mnogo toga morate da dočarate publici, u tom trenutku, svojom glumom i rečima koje tako malo izražavaju znaćaj i snagu trenutka. Tražite PR. Uprkos složenosti momenta, vaša radnja mora da bude, kao i uvek, jednostavna i jasna. Intuicija vas upućuje na široku radnju padanja unatrag, na leđa, u nesvest, u neizvesnost, u mrak... Ruke se snažno trzaju uvis i, zajedno sa telom i glavom, zabacuju unazad. Dlanovi i prsti ruku šire se u samoodbrani.... bol, strah i hladnoća (karakter radnje). Zabacivši telo maksimalno unazad, u vašoj imaginaciji sve dublje i dublje nastavljate padanje (vidi crtež br.13). Uvežbavajte radnju, usavršavajući je i doterujući u detaljima i kada njen karakter i snaga zazvuče u vašim rečima - oni će vašoj replici dati značaj trenutka koji joj nedostaje.



Crtež 13.

Usrdno molim čitaoce da imaju na umu da sve gore opisane psihološke radnje i tumačenja uloga i pojedinih scena, date u tom kontekstu, shvate samo kao primere moguće interpretacije. Čitalac, koristeći psihološku radnju, može i treba da sačuva svoj individualni pristup ulogama. Želeo sam da čitaocu pokažem na primeru KAKO može da koristi psihološku radnju, a nipošto ŠTA treba pri tom da misli o ovoj ili onoj ulozi, sceni, atmosferi itd.

Slika iza reči

Nekoliko reči o ulozi imaginacije u umetničkom govoru.
Racionalni sadržaj ili apstraktna misao, koji se obično kriju iza reči našeg svakodnevnog govora, ne dopuštaju mu da se on uzdigne do nivoa umetničke ekspresije. Na sceni često spuštamo govor na još niži nivo, ne dajući mu čak, ni racionalan sadržaj. Reči se pretvaraju u prazne zvučne forme. Takve reči glumcu brzo dosade i postaju smetnja za njegov rad na ulozi. Glumac počinje da siluje svoja osećanja, da pribegava glasovnim klišeima, izmišlja intonacije, "navaljuje" na pojedine reči itd. slabeći svoj stvaralački poriv.
Jedno od najboljih načina da se govor oživi, i izdigne iznad svakodnevnog, jeste imaginacija. Reč iza koje stoji lik stiče snagu, ekspresivnost i ostaje živa, koliko god da se ponavlja. Ako u scenama koje smatrate bitnim za komad u celini ili za vašu ulogu, pronađete glavne replike i u njima važne reči i onda te reči pretvorite u likove - oživećete vaš govor. Njegova ekspresivnost širiće se postepeno i van okvira reči koje ste odabrali, pokrećući u vama sve više stvaralačku radost prilikom izgovaranja teksta vaše uloge.
Kako ćete govoriti sa scene one monologe kralja Lira kao što su „Čuj me, prirodo!" (čin. 1. scena 4), „Besni vetre, duvaj..." (čin 3, scena 2), „Što su me iz sanduka izvukli?" (čin 4, scena 7) i sl., ako nemate dobro odrađene likove iza reči? Možete, takode, uzeti reči koje se odnose na jednu određenu temu u komadu i stvoriti likove za svaku od tih reči. Možete, na primer, izdvojiti sve reči u kojima Lir govori o svojoj deci. Videćete da nigde, tokom cele tragedije, on ne izgovara reči: „Kordelija", „Regana", „Honerilja", ili im se obraća sa „ti" ili “vi" itd., u istom smislu (što lako može da se desi kod površnog pristupa ulozi).
Svaki put u Lirovoj svesti stoje drugi likovi. Te likove vi, kao izvodač uloge Lira, treba da prizovete u svojoj imaginaciji. Videćete kako će oživeti te, za Lira važne reči i kako će oživeti i dobiti na ekspresiji i mnoštvo drugih reči, replika, pa čak i čitavih scena. Ili, u „Dvanaestoj noći", izdvojivši sve reči povezane sa temom ljubavi (svi junaci „Dvanaeste noći" zaljubljeni su ili vole), stvorićete za njih različite likove i vaš govor će dobiti na svežini, a glavna tema će biti na dobitku. A u vašoj ulozi ne treba da obratite pažnju samo na važne reči i oživite ih - iza svake reči, koja vam ne polazi za rukom, možete da kreirate lik koji će je revitalizovati. „Ala tvoj gospodar ima sladak nosić", kaže gradonačelnikova ćerka Osipu. Koliko puta glumica izgovara ovu repliku sa „pritiskom" ne bi li izazvala smeh? Nije li jednostavnije zamisliti taj „nosić" i prepustiti mu da on sam repliku učini smešnom, živom i lakom? Likove, koje ste stvorili, razrađujte dan za danom, usavršavajući ih i učvršćujući.
Da se vratimo na PR.

Čitanje komada

Naveo sam pet slučajeva primene PR u praktičnom radu na ulozi. Ali, kako budete savladavali tehniku PR, videćete da je njena primena mnogo šira i slobodnija. Uvedite, na primer, novi način čitanja komada. Iza njegovih događaja, likova i zbivanja, iza osećanja, poriva volje, smeha i autorovih suza, ugledaćete, bljesnuće tu i tamo PR. Više se nećete pitati kako se našla neka radnja u vašoj imaginaciji; šta je ona izrazila, da li atmosferu, karakter scene ili reč (kao što se nećete pitati od kojih pojedinih slova se sastoji reč, čiji smisao hvatate čim je ovlaš pogledate).
Takva igra radnje postaće za vas novi način poniranja u komad; čitaćete ga kao ghunac, transformišući književno delo u scensko. Rezultat takvog čitanja biće jednostavnost, ušteda vremena kod učenja komada i jedno dublje poniranje u njegov psihološki smisao.

Vežba br. 7: Za vašu vežbu odaberite jedno od dela Dikensa ili Dostojevskog (Obojica su pisali kao glumci, pa njihovi likovi nude najbolji materijal za vežbe iz PR). Naravno, možete da radite i na komadima, naročito radi govora.
Vežbu iz PR radite sledećim redosledom:
1. Za celokupan lik, koji ste odabrali,
2. Za pojedini deo tog lika,
3. Za atmosferu (Dikens i Dostojevski obiluju atmosferama),
4. Za pojedinu scenu,
5. Za govor.
Vodite računa da vaša PR bude uvek jednostavna. Radite na njoj onoliko dugo, koliko je potrebno da bi ona stvarno pokrenula u vama volju i osećanje. Tada će se ona stopiti s vama i neće postojati u vašoj svesti odvojeno, raspršujući pažnju.
Vežbe za govor gradite na sledeći naćin: najpre vežbajte isključivo radnju. Zatim, odredite radnju i izgovarajte reči (ili reč) istovremeno. Najzad, izgovarajte reči, ne izvodeći radnju.
Vežbajte obrnutim redosledom: izvedite, najpre, potpunu, dobro izgrađenu radnju, a onda počnite da zamišljate: kakva bi scena mogla da se izvede na osnovu te radnje? Kakav lik? Kakva atmosfera? Kakva replika bi mogla da se izgovori?
Uradite drugu PR i, pošto je naučite, počnite da improvizujete kratke scene zajedno sa rečima (sami ili s partnerima).
Probajte da pronađete PR: 1) za vas poznate osobe iz istorije, 2) dobro poznate osobe iz života, 3) prolaznike sa ulice, 4) za fantastične figure (bajke), 5) za figure sa slika, 6) sa karikatura (Ne trudite se da budete smešni. Što ozbiljnije budete tražili PR, to su veće šanse da ona u vama pokrene humor i dapostane smešna).
Pošto ste odradili ove vežbe, pokušajtee da savladate tehniku čitanja komada na gore opisani način. Pri tom vam prepomčujem da se ne zadržavate previše na pojedinim momentima komada, očekujući da se pojavi PR. Idite dalje, čak i ako se ona ne pojavi odmah. U vama će se postepeno razviti sposobnost da brzo hvatate radnje koje bljesnu čas tu, čas tamo. Zapamtite da vam je cilj da izgradite novi način čitanja komada.

Prijemčivost za PR

Prelazimo na neka svojstva PR, koja imaju važan značaj u njenoj praktičnoj primeni. PR će u potpunosti ispuniti svoju namenu samo onda ako pomoću vežbi svoju prijemčivost za nju razvijete toliko visoko, da će i najmanja promena u njoj istog časa izazvati reakciju vaših osećanja i volje.

Vežba br. 8: Uzmite običnu PR. Nemojte odrečtivati njen karakter. Pronadite kraću repliku koja odgovara PR. Na primer, radnja zatvaranja i replika: „Želim da ostanem sam" (vidi crtež 14.). Uradite tu radnju i nastojte da „čujete" iznutra kakav će se karakter javiti u vašoj duši. Pretpostavimo da će taj karakter biti - mir. Izvedite radnju sa takvim karakterom. Ovladajte njom. Izvedite radnju izgovarajući repliku. Izgovorite repliku bez radnje.



Crtež 14.

Sada ponovo uradite istu PR menjajući je pomalo. Ako je, na primer, položaj vaše glave bio prav - nagnite glavu malo napred i spustite pogled. Kakva se promena desila u vašoj duši? Mirovanju je, možda, dodata nijansa lagane nasrtljivosti. Opet odredite (više puta) izmenjenu PR dok ne budete u stanju da izgovorite repliku, koju ste odabrali, potpuno u skladu s njom.
Unesite novu izmenu: Na primer malo sagnite, koleno desne noge. Nastojte da uhvatite nijansu beznađa. Izgovorite repliku.
Spojite ruke nešto više nego ranije (bliže bradi). Prethodni karakter će se pojačti, a pojaviće se i nova nijansa potrebe za usamljenošću.
Dignite glavu i zatvorite oči: bol i molba.
Okrenite dlanove ruku ka spolja, od sebe; samoodbrana.
Lako nagnite glavu u stranu: sentimentalna žalost prema sebi.
Savijte tri srednja prsta svake ruke (dlanovi ka spolja): lagana nijansa humora itd. (Ponavljam: sve su ovo samo primeri mogućih preživljavanja psihološke radnje.)
Nastavite da, lagano varirajući istu radnju, osluškujete promene, koje se u vama dešavaju. Stalno istu repliku. Što su neznatnije promene, to je prijemčivost tanatnja. Vežbajte dotle dok celo vaše telo, položaj i pokreti vaše glave, ramena, vrata, ruku, prstiju, laktova, grudnog koša, nogu, smer vašeg pogleda itd. ne budu pokretali u vama duševnu reakciju.
Odradite ponuđenu vežbu u svojoj imaginaciji. Izazovite reakciju vaše volje i osećanja, kao da ste stvarno izveli radnju.
Odslušajte (ili se setite) neku dobro poznatu muzičku frazu. Smislite njoj adekvatnu PR sa karakterima. Odradite je. Uzmite sledeću muzičku frazu. I za nju nadite PR. Uradite obe radnje jednu za drugom, harmonično prelazeći sa jedne na drugu. Povežite na taj način čitav niz PR, proizvedenih pod uticajem muzike.
Vodite računa da vaše radnje ne poprime karakter plesnih ili takozvanih plastičnih. One i dalje treba da budu jednostavne i dste po obliku.
Sada pređite na naturalističke, svakodnevne pokrete i stanja. Odaberite repliku i izgovarajte je na različite načine i u raznim položajima, kao na primer: sedeći, ležeći, stojeći, šetajući po sobi, oslanjajući se na zid, gledajući kroz prozor, otvarajući i zatvarajući vrata, ulazeći u sobu i izlazeći iz nje, uzimajući, ostavljajući i odbacujući predmete itd. Pazite da vam intonaciju izgovorene replike sugeriše poza ili pokret i da zvuči harmonično sa njima.
Uradite istu vežbu brzo, menjajući poze i radnje. Nastojte da izgradite sposobnost trenutne unutrašnje reakcije na spoljašnje zbivanje ili stanje.
Pored tanane prijemčivosti na radnje koje ste vi smislili, dve poslednje vežbe će u vama stvoriti osećanje harmonije između unutrašnjeg preživljavanja i njegove spoljašnje manifestacije. Scenska autentičnost postaće vaša unutrašnja potreba.

PR izlazi van okvira fizičkog tela

Već sam rekao da mlaka, bezvoljno uradena PR ne može dovoljno da pokrene vaša osećanja i porive volje. Ali, kako ojačati PR? Radeći vežbe, mogli ste da uočite da prekovremeno naprezanje mišića pre slabi snagu radnje nego što je pojačava. Neophodna je snaga druge vrste.
Fizičkom pokretu prethodi vaš duševni impuls, želja, odlučnost da se uradi neki pokret. Taj impuls i jeste duševna snaga. Ona nastavlja da živi u vašem fizičkom pokretu i, onda, pošto ga uradite. Kada izvodite fizički pokret možete ili da sačuvate tu unutrašnju duševnu snagu, ili da je pre vremena iscrpite. Nju iscrpljuje prekomerno fizičko naprezanje. Nasuprot tome, čuva je fizički pokret bez prethodnog naprezanja.
Ali, vi možete ne samo da sačuvate tu snagu izvodeći radnju, već i da je povećate. Pretpostavimo da radite oštar, jak pokret, izbacujući unapred vaše telo i ruke. Kada ga uradite, prirodno stižete do granica vašeg fizičkog kretanja. Vaše telo mora da stane. Ako budete pokušavali da nastavite kretanje spolja, moraćete da prekomerno napregnete vaše mišiće i tako izgubite znatan deo prvobitne unutrašnje snage. Ali, možete da nastavite vaše kretanje bez takvog naprezanja mišića. Ako ga budete nastavili tako što ćete unutrašnju snagu zračiti upravcu učinjenog pokreta, nastavićete ga, iako se fizičko telo zaustavilo. Pri tom ćete steći utisak da vaše unutrašnje kretanje izlazi iz okvira spoljašnjeg, fizičkog, da vaša snaga raste i telo se oslobada mišićnog naprezanja. To i jeste ona snaga, koja ispunjava PR i pokreće vaša osećanja i volju.
Ne treba da vas zbunjuje ako vam se u početku učini da samo zamišljate unutrašnju snagu. Imaginacija u vezi sa vežbama će tu snagu postepeno učiniti realnom.

Vežba br. 9: Počnite od jednostavnih pokreta: podignite ruku, spustite je, ispružite napred, u stranu itd. Odrađujte taj pokret bez suvišnog mišićnog naprezanja, zamišljajući zračenje koje struji u pravcu odrađenog pokreta.
Uradite iste pokrete sa većom fizičkom snagom, ali bez suvišnog mišićnog naprezanja i u bržem tempu, zamišljajući, kao i pre, snagu zračenja.
Isti pokreti - sa prekomernim fizičkim naprezanjem. Labavite postepeno mišićno naprezanje zamišljajući istovremeno da rastuća duševna snaga zamenjuje fizičku. Ustanite i sedite, prošetajte po sobi, kleknite, lezite itd., trudeći se da radite te pokrete pomoću vaše unutrašnje snage. Pošto ste završili pokret spolja, nastavite ga unutra.
Odradite PR s karakterima, trudeći se da se udaljite od fizičkog tela i vašu pažnju koncentrišete isključivo na unutrašnju snagu radnje. Vaša zračenja će se sama od sebe ispuniti karakterom PR.
Uradite običnu etidu (pospremajte sobu, postavite sto, sredite biblioteku, zalijte cveće itd.). Kod svih ovih pokreta trudite se da uhvatite unutrašnju snagu i zračenje povezanih sa njima.
Ponovo odradite niz običnih pokreta, ali u imaginaciji. U tom slučaju, imaćete posla s čistom formom unutrašnje snage i zračenja. Odradite na isti način i PR.
Pomoću ovakvih vežbi upoznaćete se sa onom snagom koja se sa scene sama prenosi gledaocu, privlačeći njegovu pažnju.

Imaginarni prostor i vreme

Sledeća specifičnost PR vezana je za sposobnost doživljavanja prostora i vremena.
Naša duša, po svojoj prirodi, teži da živi u nerealnom prostoru i vremenu. Ona svakodnevno unosi element fantastičnosti u naš svakodnevni život. Setite se trenutka, kada je vaša duša bila ispunjena srećom i radošću. Zar vam se, u takvim trenucima, nije činilo da je prostor širi, a vreme kraće? I obrnuto, u trenucima tuge i duševne potištenosti, zar niste primećivali kako vas prostor pritiska, a kako vreme sporo odmiče? Naš razum, stavljajući zabranu na sve što je fantastično i nerealno, krije od nas ova odstupanja od “normalnog" tako česta u životu.
Ipak, umetnik, glumac, ne sme da zaboravi na njih. Svet u kome on živi je zamišljeni svet. Celokupna njegova delatnost gubi smisao onog trenutka kada se iz nje izbaci element fantastičnog. Bez njega nema umetnosti.
Naša PR (koja ima tako malo zajedničkog sa razumom) već uvodi taj element u scensku umetnost i omogućava glumcu da razvije i pokrene u sebi ljubav prema fantastičnom. Zahvaljujući zamišljenom prostoru i vremenu, glumac u svojoj duši pokreće stvaralačka osećanja, likove i voljne impulse, koji bi, u suprotnom, ostali za njega neotkriveni.
U ponuđenoj vežbi vaša imaginacija igra isto toliko važnu ulogukao i u prethodnoj.



Crtež 15.

Vežba br. 10: Počnite od običnih radnji: dignite mirno ruku, zamišljajući, pri tom, da protiče mnogo vremena. Izvedite istu radnju, prateći jepredstavom o najkraćem vremenskom intervalu.
Radite slične jednostavne vežbe dok god ne osetite da je vaša imaginacija za vas dobila snagu uverljivosti.
Uradite mirno široku radnju razotkrivanja (vidi crtež br.15). Nastavite je u imaginaciji beskrajno dugo, šireći je u beskrajnu daljinu. Istu radnju uradite trenutno, u ograničenom prostoru, radeći je, faktički, u pređašnjem mirnom tonu.
Isto - sa radnjom zatvaranja.



Crtež 16.

Počnite sa otvorenom radnjom i onda je zatvarajte, stežući prvobitni beskrajni prostor do tačke (vidi crtež br. 16). Radnju prvo radite dugo, onda brzo. Ista radnja: prvo - dugo, u beskrajnom prostoru, na kraju - brzo, u ograničenom prostoru. Zatim, prvo - brzo u beskrajnom prostoru, na kraju - dugo, u ograničenom prostoru.
Nadite sami nekoliko varijacija PR.
Predite na proste improvizacije. Na primer: stidljiv čovek ulazi u prodavnicu. Bira i kupuje potrebnu stvar. Neka se stidljivost javlja kao rezultat umanjivanja, sažimanja prostora u imaginaciji tokom improvizacije. U prodavnicu ulazi bahat čovek. Nastojte da postignete bahatost, imaginarno proširujući prostor u toku improvizacije. Dokon, lenj čovek ispred police sa knjigama bira knjigu za čitanje. Dosada i ienjost se javljaju kao rezuitat „rastegnutog vremena". Isto radi i čovek koji sa velikim interesovanjem traži određenu knjigu. „Sažeto vreme" će vam, kao rezultat, dati osećanje zainteresovanog čoveka. Potrudite se da spolja, u svim slučajevima, sačuvate približno istu dužinu improvizacije. Uradite isto i sa likovima iz komada i književnosti.
Posmatrajte svoja "fantastična", doživljavanja vremena i prostora u svakodnevnom životu. Posmatrajte ljude s kojima sa susrećete, nastojeći da dokučite njihova doživljavanja prostora i vremena.
Nazad na vrh Pogledaj profil korisnika Pošalji privatnu poruku  
vuk
~ administrator ~
~ administrator ~


Pridružio: 11 Sep 2005
Poruke: 5757
Lokacija: nigdina

PorukaPoslao: Sub Apr 21, 2012 5:50 pm    Naslov: Odgovoriti sa citatom

GLUMČEVO TELO

Glumčevo telo može da bude ili njegov najbolji drug, ili najljući neprijatelj.

Ne sme biti čisto fizičkih vežbi.
Postoji tip glumaca koji duboko osećaju svoje uloge, ali ne mogu svoja preživljavanja, u svoj njihovoj punoći, da izraze i sa scene dočaraju gledaocu. Njihov unutrašnji život okovan je nerazrađenim, neelastičnim telom. Proces probi, i igre na sceni za takve glumce se često pretvara u mučnu borbu sa sopstvenim telom. Svaki glumac, manje ili više, trpi zbog otpora koji mu pruža njegovo telo. Telesne vežbe su neophodne, ali moraju da se grade na drukčijem principu od onog koji se obično koristi u pozorišnim školama. Gimnastika, plastika, mačevanje, ples, akrobatika i sl. slabo podstiču razvoj tela kao instrumenta za iskazivanje duševnih preživljavanja na sceni.
Njihova preterana zloupoteba škodi telu, čineći ga grubim i neosetljivim na nijanse unutrašnjih preživljavanja. Glumčevo telo treba da se razvija pod dejstvom duševnih impulsa. Vibracije misii (imaginacija), osećanja i volje, prožimajući glumčevo telo, čine ga pokretnim i elastičnim. Zato u predloženoj metodi nećete sresti čisto fizičke vežbe.

Imaginarni centar u grudima

Vežba br. 11: Zamislite centar u vašim grudima. Iz njega zrače vitalna strujanja. Ona hrle ka glavi, rukama i nogama. Osećaji čvrstine, sklada, zdravija i topline prožimaju telo.
Počnite da se krećete. Poriv za pokretom dolazi iz centra u grudima. Vodite računa da ramena, laktovi, kukovi i kolena ne ometaju zračenje iz centra, već da ga slobodno propuštaju kroz sebe. Uočite estetsko zadovoljstvo koje obuzima vaše telo kod takve vrste kretanja.
Radite jednostavne gestove: dižite i spuštajte ruke, pružajte ih u različitim pravcima, hodajte napred, desno, levo, nazad, sedite, ustanite, lezite itd, zamišljajući da vaše ruke i noge ne počinju od ramena i kukova već iz sredine grudi, iz imaginarnog centra. Krećući se kroz prostor, zamišljajte da vas vodi i usmerava centar u grudima.
Prečtite na složenije pokrete i jednostavne improvizacije, koncentrišući pažnju na centar u grudima koji daje impulse vašim pokretima. Nastavite sa vežbama dok vam osećaj centra ne postane uobičajen i ne povlači posebnu pažnju.
Imaginarni centar u grudima treba postepeno da u vama izazove osećanje da vaše telo postaje harmonično i bliže idealnom tipu.

Formotvorni pokreti

Vežba br. 12: Radite široke, jake pokrete telom (možete da koristite PG). Recite sebi: ja kao vajar vajam u okolnom prostoru. U vazduhu ostaju žive fonne od pokreta mog tela. Naglasite početak i kraj svakog pokreta. Zamišljate vazduh kao sredinu koja vam pruža lagani otpor. Izvodite pokrete razlićitim tempom i s različitom oštrinom ili ujednačenošću.
Kod raznovrsnih pokreta sačuvajte prvobitnu unutrašnju snagu. Snaga ne treba da prelazi u mišićno naprezanje. Radite jednostavne improvizacije.

Ujednačeni pokreti

Vežba br. 13: Uradite iste pokrete kao i u prethodnoj vežbi, budeći u sebi osećanje: moji pokreti teku u prostoru, bez zastoja, prelazeći jedni u druge, mekano i ujednačeno. Nemojte potencirati njihov početak i kraj, ali se čuvajte bezoblične rasplinutosti, kao i dopadljivosti takozvanih plastičnih pokreta. Neka oni dolaze i odlaze kao veliki talasi. Vodite računa da unutrašnja snaga, pri tom, s jedne strane, ne prelazi u mišićno naprezanje, a s druge strane - da ne postane previše slaba. Kod te vežbe, vazduh oko vas zamišljajte kao vodenu površinu, po kojoj lako klize vaši pokreti. Menjajte tempo. Pređite na improvizacije.

Lebdeći pokreti

Vežba br. 14: Pokrete ove vrste najlakše ćete naučiti posmatrajući let ptica. Svoje ruke, noge, kao i čitavo telo, zamišljajte za vreme pokreta kao da lebde u prostoru. I kad se neprekidno slivaju jedan u drugi, proističu jedan iz drugog, vaši pokreti ipak ne smeju da postaju bezoblični. Unutrašnja snaga kod takve vežbe može da raste i opada, ali ne sme sasvim da nestane. Možete spolja da zadržavate vaše pokrete, nastavljajući "let" iznutra. Vazduh doživljavajte kao sredinu, koja vas podstiče na kretanje (letenje). Menjajte tempo. Radite jednostavne improvizacije.

Zračeći pokreti

Vežba br. 15: Iste pokrete propratite idejom o zračenju. Vaše ruke, grudi i čitavo telo, prema vašoj volji, emituju zračenja u različitim pravcima. Menjajte karakter vašeg pokreta i zračenja: stakato, legato, polako, brzo, šaljite zračenja na daleku ili na kratku razdaljinu, kontinuirano, sa pauzama itd. Zamišljajte vazduh oko vas ispunjen svetlošću. Radite improvizacije.
Pošto ste savladali prethodne vežbe, počnite ponovo da ih radite, ali ovog puta imajući u vidu imaginarni centar u grudima. Radite jednostavne improvizacije, primenjujući sve četiri vrste pokreta. Nemojte unapred određivati kada i kakvu vrstu pokreta ćete koristiti. Karakter vaše radnje, za vreme improvizacije, sugerisaće vam koji pokret treba da primenite. [Onaj kome je poznata euritmija Rudolfa Štajnera prepoznaće u gore opisanim pokretima četiri elementa: zemlju, vodu, vazduh i vatru, koji imaju važan značaj u uobličavanju pokreta i umetničkog govora. (Prim. Čehova)]

Četiri kvaliteta

Četiri kvaliteta karakterišu istinsko umetničko delo: lakoća, forma, celovitost (zaokruženost) i lepota.
Kao umetnik, morate da razvijete u sebi sposobnost da ih pronađete u svim vašim pokretima, rečima i duševnim preživljavanjima na sceni.

Lakoća
Dela kao što su „Laokon", „Mislilac" Rodena, "Mojsije" Mikelanđela, ili arhitektonska zdanja kasne gotike, uprkos težini materijala i pozamašnosti dimenzija, ostavljaju utisak lakoće. Kamen i mermer, kao materijali, prevaziđeni su u njima oblikom koji je stvorio umetnikov genije. Kao glumac, možete da pobedite težinu vašeg tela i svih izražajnih sredstava na sceni svojim unutrašnjom snagom.

Vežba br. 16: Setite se trenutka iz vašeg života, kada ste bili u teškom, potištenom ili, naprotiv, u lakom, veselom raspoloženju. Uporedite ih. Težinu ili lakoću doživljavali ste, ne samo u duši, već i li telu. Koncentrišite se neko vreme na sećanje na lakoću, koju ste doživeli.
Stojeći mirno i uspravno, dovedite do vaše svesti dve suprotne misli: „težinom svoga tela prikovan sam za zemlju" i „uspravan položaj mog tela, usmerenog od zemlje naviše, oslobađa me tereta materije". Usredsredite se na dmgu misao. S vremena na vreme vraćajte se na ovu vežbu.
Radite jednostavne pokrete, trudeći se da postignete lakoću. Ponavljajte isti pokret mnogo puta. Nemojte slabost da pogrešno smatrate lakoćom. Ćuvajte neophodnu snagu i kod lakih pokreta. Postepeno prelazite na sve šire i složenije pokrete. Vežbajte skokove.
Uradite prostu improvizaciju sa manjim brojem reči, trudeći se da izazovete u sebi unutrašnju i spoljašnju lakoću.
Predite na improvizacije s teškim raspoloženjima i radnjama, ali ih radite s maksimalnom lakoćom. Teški pokreti, raspoloženja i govor na sceni, u stanju su da guše, pa čak, i da odbiju gledaoca ako vi, kao glumac, popuštajući pred njima, i vašu igru (glumu) učinite teškom. Težina se može prikazati na sceni samo kao temay ali ne i kao način igre (glume). „It is the lightness of touch vvich more than anvthing else, makes the artist"(Edward Eggeston). [„Glumac se poznaje po lakoci dodira v"iše nego po bilo cemu drugom" (Edvard Egeston).]
Naučite da radite s lakoćom i sve vaše vežbe. Lakoća je bliska smislu za humor. "U ovladavanju glumačkom tehnikom, humor igra značajnu ulogu", kaže Rudolf Štajner.

Forma
Kao i lakoća, istinskim umetničkim delima je svojstvena i jasno izražena forma.
Čak i u nedovršenim delima velikih majstora može se uočiti težnja za preciznom formom. Njihova ogromna unutrašnja aktivnost i vatrena imaginacija (koju mi, savremeni umetnici, teško možemo da zamislimo) navodili su ih da traže jasne, završene forme. Bez toga, eksplozivna snaga njihovog genija proizvodila bi jedino haos. Samo slab i beživotan stvaralački impuls ne oseća potrebu za formom.
Glumac ima posla sa pokretnom formom svoga tela. Njegova ekspresija zavisi od njegovog smisla za formu.

Vežba br. 17: Izvedite radnju, fiksirajući unutar sebe pažnju na njen početak i kraj. Razgraničite je tako od bilo koje pre i posle. Proučite tu radnju, koliko god da je jednostavna, ponavljajući je nekoliko puta. Počnite da radite na preciznosti njene forme. Smisao vežbe se sastoji, ne samo u tome da se nađe precizna forma za datu radnju, već ponajpre u tome da se u vašoj duši probudi osećaj za formu. Pređite na novu radnju, tek pošto dobijete estetsko zadovoljstvo od proučene, lako izvodljive i dobro uobličene radnje..
Istu radnju izvedite u vašoj imaginaciji'. Nastojte da i ovde postignete estetsko zadovoljstvo. Predite na složenije radnje.
Na sličan način radite na rečima i replikama. Od jednostavnih i kraćih, pređite na složenije i duže.
Pređite na kraće improvizacije, trudeći se da tokom igre sačuvate, po mogućstvu, osećaj za formu. U improvizaciji se može zadesiti dosta „početaka" i „krajeva" - trudite se da ih usput registrujete u vašoj svesti. Izbegavajte oštrinu koja može da se potkrade u vaše vežbe. Uzgred, to može da se dogodi samo ako vaša predstava o formi bude isuviše spoljašnja. Živa forma ne nastaje spolja, već iznutra, u duši.
Stanite uspravno, mirno, bez naprezanja. Usredsredite se na misao: „moje telo je forma". Sagledajte u mislima formu (oblik) vašeg tela. Počnite da se krećete (takođe mirno i jednostavno), sa svešću: „moje telo jepokretna forma". Ovu vežbu ponavljajte svakodnevno.

Vežba br. 18: Sledeći korak sastoji se od usvajanja određenih ideja. Njih ćete naći kod Rudolfa Štajnera, u njegovim predavanjima o euritmiji. Ovde navodim neke od njih, u sažetom obliku.
Čovek i životinja su povezani sa zemljom na različite načine. Dok životinja sa svoja četiri ekstremiteta dodiruje površinu zemlje - ruke čoveka su slobodne. Glava životinje povijena je ka zemlji - glava čoveka usmerena je naviše. U poređenju sa životinjom, telo čoveka je slobodno i može da služi njegovim višim, stvaralačkim ciljevima. Udubite se u razlike u formama između životinjskog i ljudskog tela i nastojte da na nov način procenite prednosti vašeg tela.
Udubite se u formu i položaj glave čoveka. Svojom zaokruženošću (zaobljenošću) ona odslikava kosmos. Oslanjajući se na ramena i vrat, okrenuta naviše, ka suncu i zvezdama, ona je puna kreativnih ideja i slika. Njena ekspresivnost na sceni je u njenom položaju naspram tela. Izveštačena mimika lica, grimasa, brišu ekspresiju glave. Grimasa je pokušaj da se „radnje" rade glavom. Glava nije predviđena za „radnje", a svaki napor da se pokrenu mišići lica nije estetski. Lice, naročito oći, odslikavaju unutrašnji život glumca na sceni, ako on odustane od isforsirane mimike.
Ruke čoveka, kao najpokretniji i najslobodniji deo njegovog tela, povezane su sa osećanjima. Ritam disanja i otkucaja srca u grudima (u sferi osećanja) neposredno se slivaju u ruke, čineći ih izrazom najtananijih raspoloženja i osećanja. Glumci često zaboravljaju koliko njihove ruke mogu da budu ekspresivne.
U nogama čoveka ogleda se njegova volja. Zagledajte se u hod čoveka i zapazićete individualne crte njegove volje. Volja ume da bude ne samo jaka ili slaba, kako često misle glumci. Prema rečima dr F. Ritelmajera, postoji jaka volja, ali koja brzo splasne, i volja dugotrajna, koja jaća u sukobu sa preprekama; zatim volja fleksibilna, pokretna ili nepokretna; svesna volja, probudena ili uspavana; buntovna, koja ne podnosi stvari onakve kakve jesu; volja socijalna, koja pronalazi radost u zajedničkim naporima mnogih, ili, naprotiv, volja, koja splasne od zajedničkog rada; dalje, volja direktna, indirekma, spoljašnja, unutrašnja, duhovna, materijalistička, egoistična itd. Posmatrajte kako ljudi hodaju, trudeći se da odredite karakterne osobine njihove volje. Naravno, i ruke čoveka su, takođe, prožete voljom, ali je u njima ona obojena osećanjima.
Misli, vežbe i percepcije te vrste, postepeno će vas naučiti da drukčije doživljavate i koristite svoje telo na sceni: kao pokretnu formu, kao instrument pomoću koga pred gledaocem ostvarujete vaše umetničke vizije. U vama izrasta onaj poseban, istančari osećaj lepote i istine, koji se najbolje može definisati kao „estetska savest" Vaše telo će na sceni postati „mudro". Zar niste primetili kako „nimalo mudro" može da izgleda telo umetnika na sceni, ako se on nikada nije dublje zamislio nad telom; nije pokušao da ga oceni kao izražajno sredstvo, sa svim njegovim specifičnostima, lepotom i plemenitošću fomii? Nikakve mudre reči, koje je dao autor, i nikakav umetnički urađen kostim, neće na sceni sakriti „nimalo mudro" telo. „Mudro" telo nije potrebno samo dramskim likovima: klovn s „nimalo mudrim" telom jedva da će vam izmamiti osmeh. Glupost je smešna na sceni samo onda kada se prikazuje.

Osećaj celine

Treći od navedenih kvaliteta - celovitost, završenost umetničkog dela - nastaje kao rezultat umetnikove veštine da svoje delo doživljava kao jedinstvemi celinu.
Kao autor, vi, igrajući na sceni, stvarate u vremenu. Napredujete postupno, odpočetka ka kraju. Stoga su početak i kraj integrativni trenuci vaše igre. Kada vežbama razvijete u sebi sposobnost da istovremeno preživljavate dva trenutka, naučićete da obuhvatite ulogu u celini, sa svim njenim detaljima i transformacijama. Ako, kada izlazite na scenu, igrate samo pojedine trenutke vaše uloge, zaboravljajući ono što prethodi i ono što sledi, još niste obuhvatili ulogu u celini. Ali, kada prikazujete, recimo, Hljestakova “u sobi broj pet ispod stepeništa", gladnog, plašljivog i nesrećnog gubitnika, ako ga u isti mah vidite kao sitog, srećnog i uticajnog, kakvim ćete ga prikazati na kraju komada, i ako, kada dođete do kraja, još uvek vidite „protraćenog" Ivana Aleksandrovića - savladali ste ulogu kao zaokruženu, završenu celinu. Umeće, da se obuhvati istovremeno početak i kraj uloge, razviće se postepeno u sposobnost da se u svakom trenutku na sceni doživi uloga u celini.

Vežba br. 19: Trudite se da pojave oko sebe doživljavate kao celinu (ljude, životinje, biljke, kamenje, arhitektonske forme i sl.).
Posmatrajući pejzaže, nastojte da vidite njihove pojedine delove kao završene, integralne slike (filmske kadrove). Evocirajte u sećanju dan koji ste proveli, nastojeći da u njemu pronađete periode koji su manje-više završena celina. Isto postupite i u odnosu na vašu prošlost i pretpostavljenu budućnost (u vezi sa vašim planovima, idealima i ciljevima).
Isto uradite u odnosu na istorijske ličnosti i njihove sudbine.
Podelite na delove komad, koji dobro poznajete. Zatim se potrudite da ga doživite u celini, ali na takav način da sačuvate osećaj da se ceo komad sastoji od pojedinih delova, od kojih je svaki, sam po sebi, završena celina (Pri tom nije neophodno videti detalje komada - dovoljno je u sebi pokrenuti opšte osećanje obuhvatanja i celine preko njenih delova).
Isto - sa nepoznatim komadom.
Isto - sa književnim delom, najpre poznatim, onda nepoznatim.
Obratite pažnju na arhitektonske forme pozne gotike i nastojte da uočite da se u njima jedan isti motiv ponavlja, kako u detaljima, tako i u celini. Posmatrajte nastajanje celine od detalja.
Slušajući ili evocirajući muzičko delo, pokušajte da u njemu uočite pojedine muzićke fraze i da preživite svaku od njih kao manje-više samostalnu celinu.
U svim vežbama, skopčanim sa vremenom (dramsko deio, sećanje na protekli dan, biografija, muzika itd.), težite za jasnim osmišljavanjem početka i kraja. U vežbama, pak, koje su povezane sa prostorom (pejzaži, arhitektura, biljni i životinjski oblici itd.), pokušajte da usmerite pažnju na prostorne granice posmatrane celine. Nemojte to da radite sitničavo, odnosno kao da iscrtavate obrise posmatrane pojave. Dovoljna je opšta predstava o granici u prostoru.
Pređite na kretanja i improvizacije, prvo jednostavne, zatim sve složenije. Nastojte da sačuvate osećaj celine i da osmislite početke i završetke.
Prostoriju, u kojoj radite, podelite imaginarno na dva dela. Predite iz jednogdela (kulise) u drugi (scena). Nastojte da doživite prelaz (pojavljivanje pred imaginarnom publikom) kao efektan početak. Izgovorite unapred pripremljenu repliku, uradite odgovarajući pokret i opet izadite “sa scene iza kulisa", doživljavajući prelaz kao efektan kraj. Pripremite kraći fragment, poželjno sapartnerima, održavajući i dalje osećaj celine, početka i završetka.

Lepota

Lepota je četvrti kvalitet, svojstven pravom umetničkom delu. Ovde dotičem opasnu temu. Pogrešno shvaćena, ona može da izažove štetu.
Lepota, kao i svaka pozitivna pojava, ima i svoju negativnu stranu. Ako, na primer, hrabrost treba smatrati vrlinom, onda je glupa hrabrost - njena karikatura; ako je oprez koristan i pozitivan kvalitet duše, onda je njegova negativna strana - strah, štetna i destruktivna pojava; ako je ljubav jedno od najdubljih čovekovih osećanja, onda je njen negativni arhetip - sentimentalnost, čini površnom i sebičnom. Isto to važi i za lepotu. Istinska lepota sadržana je unutar čoveka, lažna - spolja. Svaka lepota „zarad drugih" pretvara se u dopadljivost. Potreba da se bude lep sebe radi (iznutra) je osobina, koja odlikuje umetničku prirodu. Osećanje lepote svojstveno je glumcu, kao i svakom umetniku, i on treba da je iskaže i doživi kao unutrašnju vrednost. Tada će ona postati trajna vrednost njegovog stvaralaštva.

Vežba br. 20: Kao i u prethodnim vežbama, počnite od jednostavnih pokreta, osluškujući estetsko zadovoljstvo koje se javlja u vašem telu. Uzdržite se od želje da odglumite zadovoljstvo zbog pokreta. Ono će se pojaviti i razviti samo po sebi, ako ga ne budete forsirali. Vežbu radite strogo, ozbiljno i mirno, ne dopuštajući sentimentalnost. Ne naglašavajte i nemojte se truditi da pojačavate prefinjeno osećanje lepote, koje se javlja u vama. Neka se ono samo slobodno širi u prostoru oko vas.
Predite na složenije i brže pokrete.
Pridodajte pokretima nekoliko reči.
Uradite vežbe 16,17 i 19, trudeći se, ovog puta, da usredsredite pažnju, ne samo na ležernost forme i zaokruženost pokreta i reći, već i na estetsko zadovoljstvo proizašlo iz njih.
Pređite na jednostavne improvizacije, spajajući u njima lakoću, formu, zaokruženost i lepotu. Posmatrajte i razlikujte lepotu i dopadljivost u okolnom životu.
Izdvojte kratko vreme u vašem svakodnevnom životu, kada ćete se truditi da se krećete i govorite lepo, samo sebe radi, bez imalo želje da ispadnete lepi za ljude koji vas okružuju. Ako vaša vežba ostane neprimećena od drugih, onda ste na pravom putu.
Radite vežbe sa imaginarnim centrom u grudima, sa aspekta lepote, koju on (centar) šalje vašem telu.
Posmatrajte umetnička dela; posmatrajte prirodne pojave, pejzaže, biljke, igru svetlosti, oblake itd., trudeći se da shvatite šta tačno vama izgleda lepo u njima. Nemojte se zadovoljavati široko prihvaćenim osećanjem lepog, uopšte. Takvo, previše slabo spoznato osećanje, može lako preći u sentimentalnost.
Zagledajte se u portrete ljudi, koji na prvi pogled ne ostavljaju utisak lepih i nastojte da nađete lepe crte u njima.

Ružno na sceni

Može se postaviti pitanje: kako treba prikazati na sceni ružne situacije i odbojne karaktere. Neće li oni izgubiti na ekspresivnosti ako reditelj i glumac u tom slućaju odustanu od principa lepog? I ovde treba razlikovati temu i izražajna sredstva. Sve što je ružno, zlo i nakazno, ima pravo da postoji u umetnosti samo kao tema, ali ne i kao izražajno sredstvo. Negativna pojava ili karakter, prikazani neestetično na sceni, izazvaće kod gledaoca čisto fizičku nervnu reakciju. Transformišuća i uzvišena snaga umetnosti u tom slučaju ostaće paralisana. Nasuprot tome, sama po sebi neestetska pojava (tema), prikazana na estetski naćin, od indivudalnog slučaja (kao u životu) postaje ideja (kao u umetnosti) i prestaje da izaziva čisto fizičku reakciju kod gledaoca.

UOBLIČAVANJE LIKA I KARAKTERNOST

Peta vrsta proba

Jedini pošteni hipokrati su glumci. - Hazlit

Uobličavanje lika

Kada, radeći vežbe, u vašoj imaginaciji budno pratite život lika koji stvarate, zapažate da vaše telo nesvesno i jedva primetno počinje da se kreće tako kao da učestvuje u imaginarnom procesu. Isto takvo lagano kretanje osećate u glasnim žicama dok osluškujete reči koje izgovara vaš lik. Što ga izražajnije vidite i čujete u vašoj imaginaciji, vaše telo tim jače reaguje, kao i glasne žice. To svedoči o vašoj želji da otelotvorite plod vaše stvaralačke fantazije i pokazuje vam put ka jednostavnoj, adekvatnoj glumačkoj prirodi tehnike takvog otelotvorenja.
Pretpostavimo da ste, radeći na liku uloge, postigli da ga jasno vidite i čujete u vašoj imaginaciji. Spoljni i unutrašnji lik vašeg junaka stoji pred vama u svim detaljima. Kako ćete započeti njegovo uobličavanje? Bilo bi pogrešno kada biste želeli da uobličite (odigrate) vaš lik odjednom. Koliko god da su vaša osećanja, telo i glas, prefinjeni, ipak mogu da pretrpe šok od prevelikih zahteva, postavljenih odjednom. Oni neće biti spremni da karakter, stvoren u vašoj imaginaciji, prenesu verno. Glumci previše dobro poznaju takvu vrstu šoka i često traže spas od njega u starim, otrcanim scenskim navikama. Ako želite da idete utabanim i lakšim putem, počnite od uobličavanja vašeg lika, deo po deo. Odmeravajte njegove pokrete, osluškujte njegov govor, ponirite u njegov duševni život. Od svega što se otkrije vašem unutrašnjem pogledu, odaberite samo jednu crtu: pokret ruku, hod, držanje glave, reč, repliku, pogled, karakterističnu radnju, duševno stanje itd., i tu crtu pažljivo proučavajte u imaginaciji. Zatim uobličavajte samo njujednu, kao da imitirate ono što ste izgradili i odradili u mašti. Sada vaše telo, glas, osećanja bez preteranog naprezanja ili uobičajenog klišea, lako obavljaju taj zadatak kome su dorasli. Nakon jednog ili nekoliko pokušaja uobličavanja ponovo merkajte vaš lik, ponovo ga imitirajte itd. Ponavljajte taj proces, sve dotle, dok vam detalj koji ste odabrali za uobličavanje ne postane blizak, dok ne postignete lakoću u njegovom izvođenju.
Prelazeći na taj način sa jedne crte na drugu, obrađujući i uobličavajući korak po korak svoju ulogu, konačno dolazite do trenutka kada osećate da ceo lik živi u vama i da više nema potrebe da ga uobličavate deo po deo. Kasnije, uvek možete da se vratite na gore opisan metod ako osetite da ste, iz ovih ili onih razloga, skrenuli sa pravog puta.
U radu na uobličavanju uloge možete da primenjujete tehniku pitanja i odgovora, koju sam ranije opisao. Umesto da nagađate i razmišljate o tome šta prikazani lik treba u datom momentu da uradi na sceni, vi, postavljajući mu pitanje, primoravate ga da pred vama odigra scenu sa mnoštvom varijacija i, ostvarujući svoj izbor, započinjete s uobličavanjem onog što ste videli.

Karakter

Nema nekaraktermh uloga, baš kao što ne postoje dva, u spoljašnjem i unutrašnjem pogledu, identična čoveka. Ono što ih međusobno razlikuje jeste, izražavajući se jezikom glumaca, njihov karakter, koliko god bio slabo izražen. Oni, koji na sceni stalno prikazuju samo sebe, teško mogu znati kakvu kreativnu radost glumcu pruža transformacija, odnosno, prihvatanje karakternih osobina druge osobe. Ta radost će za vas biti utoliko veća i savršenija, što su jasnija i očiglednija sredstva, pomoću kojih usvajate karakterne osobine lika vaše uloge.
Radeći na ulozi, učestvujete u dva procesa: s jedne strane, prilagođavate sebi lik uloge, s druge - sebe liku uloge. Na taj način, vi se zbližavate s njim. I mada postoji granica koju ne možete da pređete (a tu granicu određuju vaše unutrašnje i spoljašnje glumačke predispozicije), ipak možete dosta toga da postignete, ako koristite prava sredstva.
Uobičajena podela karakternosti, na spoljašnju i unutrašnju, samo je delimično tačna. Ne možete da usvojite način spoljašnjeg ponašanja druge osobe dok ne prodrete u njenu psihu, kao što ne možete da izrazite spoljašnje njegova unutrašnja svojstva. Svaka karakternost uvek je i spoljašnja i unutrašnja istovremeno, samo sa većim pomeranjem na jednu ili drugu stranu.

Imaginarno telo

Radeći na usvajanju karakternih crta uloge, moraćete ponovo da posegnete za snagom vaše imaginacije da biste bili u stanju da autentično, i u najkraćem roku, pokrenete u sebi poluge transformacije. Zamislite da na sceni morate da prikažete osobu, čije ste karakterne osobine odredili kao lenjost, tromost (duševnu i telesnu), usporenost itd. Njeno telo vidite kao punačko i trapavo, rast nizak, ramena i ruke - spušteni itd. Tu osobu ste kreirali u svojoj imaginaciji. Šta ćete raditi da biste je otelotvorili, sa svim njenim duševnim i telesnim osobinama? Umesto svog tela, zamišljate drugo telo; ono, koje ste stvorili za vašu ulogu. Ono se ne poklapa sa vašim; niže je, punačkije od vašeg; njegove ruke su možda duže od vaših, ono nije u stanju da se kreće istom brzinom i lakoćom kao vaše itd. U tom novom telu počinjete da se osećate kao druga osoba. Postepeno, ono za vas postaje uobičajeno i prepoznatljivo, kao da je vaše sopstveno. Učite da hodate, da govorite u skladu sa njegovim formama. Ovaj zanimljiv i lak posao, korak po korak, dovodi vas dotle da slobodno i realno počnete da radite i govorite, ne kao vi sami, već kao osoba koju prikazujete. Pri tom je to imaginarno telo, kao rezultat vaše stvaralačke fantazije, istovremeno i duša i telo čoveka, kojeg se spremate da prikažete na sceni. U njemu se za vas spaja i unutrašnje i spoljašnje načelo. Uskoro ćete na nov način doživeti i vaše sopstveno telo, prožeto novom psihologijom, i više vam neće biti potrebno imaginarno telo. Racionalna analiza vam nikad neće otkriti psihologiju uloge s takvom uverljivošću, dubinom i humorom kao imaginarno telo koje ste stvorili. I najmanja promena, koju biste poželeli da izvršite u njemu kako biste ga usavršili, otkriće vam nove duševne nijanse uloge.

Imaginarni centar

Još dublje i tananije ovladaćete karakternošću uloge, ukoliko telu koje ste stvorili pridodate imaginarni centar. Već sam rekao da taj centar, smešten u grudima čini vaše telo harmoničnim, približavajući ga idealnom uzoru. Ali, čim makar malo pomerite centar iz središta grudi i oslušnete novo raspoloženje, odmah ćete uočiti da ste, umesto idealnog, dobili karakterno telo. Shodno tome, promeniće se i vaša psihologija. Ako, na primer, prenesete centar iz grudi u glavu, u vašem scenskom izvođenju karakternu ulogu počeće da igra misao. Međutim, u zavisnosti od toga koju ulogu igrate, na različite načine ćete osetiti karakterno učešće misli u vašoj glumi. U slučaju Fausta, na primer, centar smešten u glavi saopštiće vašoj glumi svojstvo mudrosti, dok će vam, nasuprot tome, u ulozi Vagnera, pomoći da prikažete fanatizam i misaonu teskobu. U zavisnosti od specifičnosti uioge, menjaće se i vaša predstava o centru, ako pustite na volju vašoj stvaralačkoj imaginaciji. Centar u Faustovoj glavi možete, na primer, da zamisiite kao velik, sjajan, zračeći, a centar u glavi Vangera - kao omanji, napet, čak i tvrd. Možete omanji centar, sličan kristalu, da smestite u rame, ili u oko, kod takvih karaktera kao što su Kvazimodo ili Tartif. Mekan, topao, ne previše mali, u predelu stomaka - kod Falstafa ili ser Tobija Belča; krhki i proziran centar u kolenima, kod ser Endrjua Egjučika. Centar možete da smestite, čak, i van granica tela. Kod Hamleta, Prospera ili Otela, na primer, možete da ga smestite ispred tela. Kod Sančo Panse - pozadi, ispod leđa itd.
Ako ste našli imaginarno telo i centar i saživeli se s njim, primetićete da oni postaju pokretijivi i spremni da se menjaju u zavisnosti od scenske situacije. Primetićete da, ne samo što vi glumite telom, koje ste stvorili, i centrom, već da i oni glume sa vama, unoseći u vašu interpretaciju nove duševne i telesne nijanse.
Uzmite primer. Pripremate ulogu Don Kihota. Vaša imaginacija davno vam je već iscrtala njegov spoljašnji i unutrašnji lik. Sada tražite za njega telo i centar. Da li ga vidite kao zaljubljenog i tihog, ili vam se prikazuje kao strog, okovan u oklop, kako jaše mršavu kobilu u vreloj pustinji; ili u bici, ili sa knjigama u trenucima strastvenih maštanja o kacigi Mambrena? A vi znate: njegovo je telo uspravno, mršavo, tanko, nežno. Centar - sjajan, mali, nemiran, užaren - kruži visoko iznad glave. „Stojiš na straži oružja" - kažete Vitezu tužnog lika (odnosno samome sebi). „Šuštanje... neprijatelj se bliži..." Poslušan vašoj naredbi, vitez sa kacigom i u oklopu (vi lično) pokreće se: ramena opuštena, dugačke ruke vise, a prsti rastavljeni, kao kod deteta. Vrat, mršav i dugačak, kao kod usplahirene ptice, želi da digne nemirnu glavu ka centru, ali centar izmiče sve višlje, vrteći se i svetlucajući. Što se upornije pruža nagore mršava figura, tim više se savijaju u kolenima stare, slabašne noge. Pomereni na stranu, okovi čarapa s konopima tiho zveckaju... vitez se prikrada. „Napadni - sada!" Sve se promenilo! U tren oka centar sklizava na dole i zastaje u gornjem delu grudi, ometajući disanje! Ramena uzleću, vitez se pogrbio, noge postaju dugačke, tanke. Bodež je usmeren u mrak, u prazninu... Skok na neprijatelja, u centar, sada mali, tamni, kao loptica na lastišu, leti levo-desno, napred-nazad. Njihovim tragom vrti se vitez, čas se savijajući celim telom do zemlje, šireći se u ramenima, čas u trenu mršaveći i pružajući se nagore na prstima...
Zabavljajući se tako, vi se neprimetno uživljavate u ulogu, s njenim karakternim osobinama, ostajući sve vreme u sferi stvaralačke fantazije. Rad vam je lak i artističan. Sve više se odmičete od grubosti i tegobe banalnog naturalizma sa njegovim zahtevima da „verno imitirate život".

Vežba br. 21: Zamislite neko imaginarno telo sa centrom u istom prostoru u kome se nalazi i vaše telo. Počnite da se krećete, da govorite i činite jednostavne radnje, trudeći se da se uživite u karakter, nastao od tela i centra, koje ste vi nasumice odabrali. Poradite na karakteru onako kao kad spremate ulogu. Vraćajte se na njega nekoliko dana, usavršavajući ga i upuštajući se u detalje.
Kreirajte drugi, takode slučajni karakter. Počnite da unosite blage izmene u imaginarno telo.
Menjajte karakter centra, zamišljajući ga, na primer, kao veliki, mali, da se sažima, širi, udaljava, približava, zrači, da je svetao, taman, težak, lak, tvrd, mek, topao, hladan itd. Pratite kakve će promene nastati u karakteru, usled promena, koje vi unosite u telo i centar.
U dramskom ili književnom tekstu odaberite krakter i nađite za njega imaginarno telo i centar. Uvežbavajte njihovu razradu i usvajanje.
Kad osetite izvesnu sigurnost i lakoću prilikom izvođenja prethodnih vežbi, stavite sebi u zadatak da u najkraćem roku (za par minuta) stvorite i detaljno obradite karakter, polazeći od tela i centra koje ste nasumice odabrali. Potrudite se da u tom istom kratkom roku uvežbate, takođe i manir govora lica koje ste stvorili. Potom, posle vežbi, pokušajte da zamislite njegovu biografiju i način života.

IMPROVIZACIJA

Šesta vrsta proba

Ovladati psihologijom glumca koji improvizuje - znači pronaći sebe kao umetnika.

Improvizacija

Sve što u igri glumaca dobija okamenjenu, statičnu formu, odvlači ga od same suštine njegove profesije - improvizacije.
Glumac koji improvizuje koristi temu, tekst, karakter protagoniste, koje mu je pružio autor kao povod za slobodno ispoljavanje svoje kreativne individualnosti. Njegova psihologija se bitno razlikuje od psihologije glumca, koji nije spreman da improvizuje na sceni. Dok se ovaj marljivo pridržava jednom pronađenih, uspešnih načina glume i autorovih uputstava i nastoji da se striktno pridržava datih inscenacija i smatra da je njegov glavni zadatak izgovaranje autorovog teksta, dotle glumac, koji improvizuje, oseća se mnogo komotnije. Koliko god da je puta tumačio jednu istu ulogu, on uvek pronalazi nove nijanse svoje igre u svakom trenutku koji provede na sceni.
Uz pomoć odgovarajućih vežbi možete da savladate psihologiju i tehniku glumca - improvizatora.

Vežba br. 22: Označite početni i završni momenat vaše improvizacije. Oni treba da su precizni i jednostavni. Na primer: u početku, naglo ustajete sa mesta i odlučno izgovarate: “Da!" Na kraju bezvoljno sedate na stolicu i kažete: “Ne!" Celokupan središnji deo i čitav prelaz od početnog trenutka do završnog - improvizujte. Nemojte unapred smišljati opravdanja za vaše postupke, ne uzimajte nikakvu određenu temu, ali prepustivši se utisku koji su proizveli vaši sopstveni pokreti i reči (početni trenutak), slobodno, sa samopouzdanjem počnite da glumite ono što vam sugeriše vaša podsvest. Neka svaki naredni trenutak bude psihološka posledica prethodnog. Tako, bez unapred zadate teme nastavite da improvizujete, napredujući od početka ka određenom kraju.
Sve što pri tom radite u potpunosti dopire iz sfere vaše stvaralačke podsvesti i iznenadno je i za vas same. To je čisti oblik improvizacije. U tom trenutku vi ste glumac, u pravom smislu te red. Improvizujući na takav način, prolazite kroz čitav spektar različitih osećanja, raspoloženja i impulsa volje. Upoznajete bogatstva vaše glumačke duše o kojima ranije niste verovatno ni sanjali. Vaša imaginacija se budi i vi, može biti, stvarate i za vas neočekivani novi lik. Osećate kako se u vama oslobađa pravi umetnik: glumac-improvizator.
Ali, vi ne lutate besciljno; motiviše vas završni momenat improvizacije. On usmerava vašu glumu, ne sputavajući ni vaše radnje, ni vašu fantaziju. Improvizujete slobodno, ali nebesciljno.
Vežbajte na taj način, sve dok vaša duša ne razvije potpuno poverenje u sebe; dok vam ne postane strana pomisao - „Šta li ću raditi bez teme i bez reči koje mi je ponudio autor?" Prilikom improvizacije, vaša stvaralačka podsvest (ne racio) zamenjuje vam autora.
Zatim predite na vežbu u kojoj, pored unapred označenog početka i kraja, uzimate još i određenu podlogu za improvizaciju. Za takvu podlogu mogu da se uzmu, na primer: lakoća, oblik, lepota („estetska savest"), zaokruženost, atmosfera, psihološka radnja, karakternost (imaginarno telo i centar), značenje itd. Čak, i određena vrsta pokreta može da bude uzeta kao podloga za vašu improvizaciju. Na primer: uobličavajući, ravnomerni, lebdeći i zračeći pokreti. U početku ne uzimajte više od jedne podloge.
U grupnim improvizacijama princip njihove organizacije i izvođenja ostaje isti. Razlika je samo u tome što svaki od improvizatora ima na umu igru svojih partnera (reagujući na nju ne racionalno, već takode spontano, kao i na svoju igru kod individualne improvizacije).
Na primer: početak - autor čita svoje novo delo kolegama okupljenim oko njega. Kraj - svi se razilaze, opraštajući se jedni od drugih i od autora. Ili: početak - noć, usputna stanica na železničkoj pruzi. Putnici koji se dosaduju, čekaju dolazak voza. Kraj - zvono najavljuje dolazak voza. Putnici koji su uspeli da se međusobno upoznaju, pokupivši svoj prtljag na brzinu, kreću prema izlazu na peron itd.
Nemojte ničim da usložnjavate vaše vežbe. Što su one jednostavnije, to će vas brže i sigurnije odvesti do cilja.
Sposobnost da se improvizuje rečima nije glumačka sposobnost i nije potrebno iscrpljivati se sa iznalaženjem najpogodnijih reči i izraza. Smisao vežbe se neće izgubiti ako nezgrapno odaberete reči i izraze.
Predugačke improvizacije mogu da izazovu nepotrebne komplikacije, koje zamagljuju smisao vežbe, kao, na primer: zanos od srećno podešenog dijaloga, jednostrani razvoj odjednom osmišljene teme, prevaga jednog od učesnika nad drugim itd. Nepoželjne pojave takve vrste, gotovo da odsutstvuju u kratkim improvizacijama.

Improvizacija kao način proba

Sada zamislite da ste između polaznog i završnog trenutka odredili još jedan, prelazni momenat u sredini. To ništa neće promeniti za vas u procesu improvizacije. Slobodno ćete proći kroz središnji deo i usmeriti se ka završnom. Sada zamislite da ste označili više takvih momenata i da prelazite sa jednog na drugi. Na šta će vas podsećati takva vežba? Zar ne radite isto i onda, kada uvežbavate ili igrate u komadu, koji je napisao autor? Razlika je samo u tome što, započinjući rad oko gotovog komada na uobičajeni način, vi zaboravljate na sebe kao improvizatora i nesvesno pretpostavljate da je autor vecučinio, umesto vas, celokupan kreativan (improvizatorski) posao i vama jedino ostaje da precizno ispunjavate njegove navode. Umanjujete značaj svog kreativnog procesa, svodeći ga na drugorazredan nivo. Ali, ukoliko se otarastite te, čisto psihološke greške, i pomoću vežbi razvijate svoju sposobnost za improvizacijom, uskoro ćete doći do ubeđenja da pozorišna umetnost jeste neprekidna improvizacija, i da nema takvog trenutka na sceni, kada bi ste vi, kao glumac, bili lišeni mogućnosti da improvizujete. Treba li uopšte podsećati da improvizacija ne bi smela da pređe u samovolju glumca na sceni. Glumac ne treba da izvrće, ni autorov tekst, ni rediteljevu inscenaciju. Bez njih, njegova improvizacija ne bi imala osnovu. Sloboda glumca, koji improvizuje, ogleda se u tome kako on izgovara autorov tekst, kako poštuje rediteljevu inscenaciju, kako nijansira interpretaciju uloge, koju je pronašao u toku proba. Iskustvo pokazuje da, što se glumac pažljivije odnosi prema opštoj kompoziciji predstave, tim se slobodnije oseća kao improvizator.
Improvizacija može da bude jedan od načina proba. Birate scenu s kojom želite da počnete probe. Ako je scena dugačka, uzimate njen manji deo i, utvrdivši, prema autoru, početak i kraj, zajedno s partnerima započinjete improvizaciju. U ovom slučaju, vodi vas i usmerava vaše radnje ne samo kraj, kao u ranije predloženoj vežbi, već i sadržaj scene, tema koju vam nudi autor. Pošto ste nekoliko puta prošii improvizaciju, početnom i završnom momentu dodajete jedan ili dva momenta za središnji deo improvizacije, uzimajući ih, takođe, iz scene na kojoj radite. Autor vam daje za to i tekst, i psihološku skicu. Postepeno, sve više popunjavajući praznine između momenata koje ste odabrali, a ne gubeći iz vida psihologiju glumca improvizatora, bićete u stanju da izvedete čitavu scenu onako kako ju je autor napisao. Ali, sve što radite na sceni doživljavaćete kao svoju vlastitu tvorevinu. Komad koji je napisao autor poslužiće kao povod za vašu kreaciju. On će vam ukazati na smer, inspirisaće vas, ali vam neće uskratiti samosvojnost. Ostajući u svemu verni autorovoj ideji, bićete istovremeno u potpunosti njegov koautor.
Pošto ste savladali scenu na ovakav način, uzimate sada, jednu za drugom, različite podloge za vašu probu-improvizaciju (iakoća, obiik, zračenje, atmosfera, karakternost, psihološka radnja, igra s karakterom itd.). To će vas osloboditi navike da probate tek da biste probali, bez cilja, što obično koči napredovanje, kako pojedinih uloga, tako i cele predstave. Osim toga, uskoro ćete zapaziti da će se u vašoj duši, pošto odaberete ovu ili onu podlogu za vaše probe, zahvaljujući njenom uticaju na vas, probuditi više nego što ste očekivali. Ona deluje kao kjuč koji otključava, ne samo jedna, već mnoga vrata koja vode u skrovišta vaše stvaralačke podsvesti.

GLUMAČKI ANSAMBAL

Tim, koji nastaje iz želje njegovih pojedinih članova da zajednički rade, pospešuje kreativne snage pojedinca; tim koji je sastavljen pod prinudom slabi pojedinca, oduzima mu samosvojnost i postepeno unosi u njegovo ponašanje mehanički karakter.

Pozorišna umetnost, kao pozorišna aktivnost, postavija pred glumca kao pojedincu određene zahteve. Ma koliko da je glumac talentovan, on ne može potpuno da ispolji svoj dar ako se povuče u sebe, naspram tima. On mora u sebi da razvije sposobnost kolektivne improvizacije, prijemčivost na stvaralačke impulse drugih, viši stepen stvaralačke aktivnosti i smisao za stil. O sposobnosti improvizacije već sam govorio. Da vidimo sada kako se mogu razviti i ostala tri svojstva.

Prijemčivost

Vežba br. 23: Učesnici u vežbi treba da krenu od toga što će da kažu sebi: “Mi činimo grupu, mi smo ovde, mi smo zajedno." Potom, svaki član grupe treba da se potrudi da postane svestan prisustva svakog drugog člana grupe ponaosob, kao i svog prisustva medu njima. Kreativni tim sastoji se od pojedinaca. On ne treba da se pretvara u gomilu, koja apsorbuje pojedinca. Stoga svaki učesnik u vežbi treba da ume da, pošto nadvlada uopšteno shvatanje pojma “mi", kaže sebi: “ON, i ON, i ON, i JA".
Bez sentimentalnosti, i suvišne emotivnosti, svaki član grupe čini unutrašnji napor da se otvori prema svojim partnerima. To znači - biti spreman da primiš utisak, čak i najtananiji, od svakog prisutnog, u svakom datom trenutku, i biti u stanju da na njega harmonično reaguješ.
Kada se na takav način uspostavi određeni kontakt između učesnika u vežbi, oni biraju niz izvesnih jednostavnih radnji s ciljem da ih dosledno izvedu. Te radnje mogu, na primer, da budu ovakve: 1) mirno hodati po sobi, 2) trčati, 3) stajati nepomično, 4) sedeti na stolici, 5) razići se i zastati pored zida, 6) okupiti se na sredini sobe itd. Razotkrivši se iznutra prema drugima, svako od učesnika nastoji da pogodi koju od navedenih radnji grupa želi da izvede u datom momentu. Težnja za pogađanjem želje grupe razvija rafiniranu prijemčivost učesnika u međusobnim odnosima. Naravno, želja za odgonetanjem ne isključuje mogućnost međusobnog neposrednog posmatranja učesnika. Smisao vežbe je, upravo, u tome da se poveća moć percepcije i prijemčivosti glumca u odnosu na partnere na sceni.
Vradite niz etida - improvizacija. Na primer: kraj skupa na kome je prisustvovalo mnogo ljudi. Predsedavajući izgovara par replika svog završnog govora i proglašava skup završenim. Način na koji on to radi zadaje ton celoj improvizaciji, koja sledi. Svojim ponašanjem i načinom govora on kao da diktira „muzički tonalitet", sjedinjujući u njimu sve učesnike u vežbi. Hoće li izbiti vatrena diskusija, hoće li prisutni uroniti u razmišljanja, hoće li izraziti zadovoljstvo ili negodovanje; hoće li nastati teška, napeta ili, naprotiv, radosna, živa atmosfera; hoće li se prisutni razići ili će poželeti da ostanu i nastave razgovor i sl., zavisiće od onoga šta uspeju da „uhvate" učesnici vežbe u tonu koji im je zadao predsednik (Mogu se napraviti analogne vežbe i za dve osobe).
Odaberite temu za improvizaciju i označite je samo uopšteno, na primer: fabrika, porodično slavlje, priprema na put, skandal u restoranu itd. Improvizacija će u početku verovatno delovati haotično. Ali, učesnici će je stalno iznova ponavljati bez diskusije, sve dok njihovi napori da se odgonetne i podrži stvaralačka intencija partnera ne pretvore improvizaciju u skladnu etidu, sa jasno izraženim sadržajem i striktnim redosledom događaja. Grupa može postepeno da pređe na složenije teme, kao, na primer: panika u pozorištu, eksplozija u hemijskoj fabrici, bitka, karneval, uskomešana gomila itd. Takve improvizacije, posle višestrukog ponavljanja, mogu da dostignu kvalitet dobro uvežbanih scena.

Aktivnost

Glumci mnogo greše misleći da mogu da se pojavljuju na sceni (ili na probama) sa onim istim stepenom aktivnosti, koji im je poznat iz svakodnevnog života. Želeći da budu „prirodni", oni na scenu prenose, zajedno sa svakodnevnicom, i onu smanjenu aktivnost. Prema rečima Koklena, svakodnevni život prenet na scenu ostavlja isti utisak kao i statua u prirodnoj veličini postavljena na visoko postolje. Kao što statua postavljena na visoki postament gubi za posmatrača svoje prirodne dimenzije, tako i glumac gubi kod gledaoca svoju prirodnu aktivnost prenoseći je na scenu.
Instinktivno osećajući potrebu za intenzivnijom aktivnošću, većina glumaca koristi u igri takozvanu forsiranost. Ali, ta lažna aktivnost na postiže svoj cilj. Ona odbija publiku i parališe stvaralačku aktivnost glumca. Ona se uvek smešta u pojedinim delovima našeg tela (rukama, nogama, vratu, glasnim žicama itd.), grčevito ih steže, stvara loše pozorišne navike (klišee) i odvaja glumca od partnera na sceni. Nasuprot, zdrava aktivnost ispunjava celokupno duševno i telesno biće glumca, oslobađa ga, čini ga jakim, sposobnim da zrači i pomaže mu da ostvari kontakt s partnerima. Ona podstiče nova, neočekivana izražajna scenska sredstva, a glumac nju doživljava kao stalnu potrebu za stvaranjem.

Vežba br. 24: Crtom podelite sobu na dva dela. Neka ta crta bude „prag" scene. Približavajte se „pragu" s namerom da povećate nivo vaše aktivnosti čim pređete preko njega. Učinite unutrašnji napor da podignete plimu volje odozdo, iz predela nogu, naviše, prema predelu grudi i održavajte ga tamo. Ovu vežbu uradite mnogo puta. Pazite da aktivnost ne pređe u fizičko, mišićno naprezanje. Kad je vežba urađena kako treba, osetićete kao da se vaše biće širi i uvećava. Kod mišićnog naprezanja, naprotiv, osetićete neku vrstu skupljanja, smanjenja vašeg bića.
Pošto ste prešli „prag", počnite da zračite vašu aktivnost iz grudi, zatim, iz ispruženih ruku i, najzad, iz celokupnog vašeg bića. Emitujte zračenje na sve strane.
Zračite aktivnost, dodajući joj izvesnu odbojnost. Pređite postepeno na jednostavne improvizacije. Nastojte da ih uradite održavajući aktivnost i zračenje.
Grupna vežba: Jedan za drugim, učesnici izlaze na scenu, prelazeći iscrtanu liniju „praga". Svako donosi sa sobom povećanu aktivnost. On je zrači u prostor oko sebe. Isto rade i ostali. Aktivnost se akumulira, ispunjavajući prostor (tako, barem, učesnici treba da zamišljaju vežbu). Pošto se okupe, počinju da rade improvizaciju, koristeći, kako svoju imutašnjii aktivnost, tako i aktivnost akumuliranu iz prostora oko njih. Cilj vežbe je postignut ako ućesnici mogu da kažu: „Aktivnost poseduje ujedinjujuću snagu. Ona pomaže da se uspostavi komu-nikacija s partnerima i podstiče kolektivno stvaralaštvo."
Prihvatite kao pravilo, da ne počinjete probe ili predstavu dok niste prešli unutrašnji „prag" scene.

Stil

Glumac treba da teži za tim da u sebi probudi osećaj za stil, ne samo zato što u profesionalnom radu nailazi na razne epohe (to se podrazumeva), već i zato što stil, kao i sposobnost kolektivne improvizacije, prijemčivost na stvaralačke impulse drugih i ispravna aktivnost, imaju integracionu snagu, koja pomaže glumcu da se stopi sa kolektivom. Nije dovoljno da glumac poznaje postojeće stilove. On treba da bude u stanju da živi, kreće se, govori i komunicira s partnerima u određenom stilu. On treba da pokrene u sebi živ smisao za stil.

Vežba br. 25: (grupna) Učesnici biraju temu, kao na primer: tuga, osveta, pobeda, ekstaza, strahopoštovanje itd. a, zatim, uz odabranu temu prave niz plastičnih grupa u različitim stilovima. U svojstvu stila najpre uzimaju tragediju, dramu, komediju, vodviij i skečeve.
Vežba se izvodi na sledeći način: polako, s raznih krajeva sobe, gledajući jedni druge, učesnici se istovremeno kreću ka centru, gde treba da formiraju grupu. Svako se trudi da za sebe nađe pozu koja bi odgovarala temi i pozi ostalih, i proisticala iz stila odabranog za vežbu.
Postepeno, grupa se formira sama od sebe. Učesnici treba da spoznaju harmonizujuću i ujedinjujuću snagu stila.
Pošto na taj način obrade jednu istu temu neizmenično u različitim stilovima, sklapajući svaki put nove grupe, učesnici biraju drugu temu i takođe je provlače kroz sve stilove.

Varijacije vežbe
1. Učesnici sejedan za drugim kreću ka centru sobe. Prvi, pošto nade pozu koja odgovara temi i stilu, čeka da mu se postepeno pridruže i ostali.
2. Pošto se grupa formirala i prekinula kretanje, učesnici ponovo počinju da se kreću, trudeći se da i upokretu sačuvaju pronađeni sklad, stil i karakter nametnute temom.
3. U različitim delovima sobe istovremeno niču dve ili tri grupe. Svaka od njih treba da se uskladi sa ostalima. Teme za svaku grupu mogu da budu različite, ali stil im je uvek isti.
4. Tema ili stil za formiranje grupe (ili grupa) uslovljeni su muzičkim fragmentom ili atmosferom. U ovom poslednjem slučaju, prvo se stvara atmosfera, onako kako je već opisano (vidi vežbu 3).
5. Pošto su formirali i učvrstili grupu, učesnici je prevode u drugi stil (recimo: ekstaza se u stilu drame prevodi u ekstazu u stilu komedije, vodvilja itd.). Oni nastoje da to postignu sa minimalnim spoljašnjim sredstvima: svaki učesnik, održavajući po mogućstvu početnu pozu i uzdajući se u svoj smisao za stil, trudi se da toj pozi da drugačiji karakter.
Kada radite vežbe sa plastičnim grupama trudite se da izbegnete plesne i takozvane plastične pokrete i poze, kao i stilizacije, menjajući ih pokretima sličnim psihološkoj radnji. Stilizacija se postiže spoljašnjim sredstvima, racionalnom kombinatorikom, dok stil nastaje iz dubine stvaralačke duše.
Grupe postaju raznovrsnije, plastičnije i atraktivnije ako se vežba izvodi na postolju, podijumu ili na stepeništu.
Pređite na jednostavne (grupne ili individualne) improvizacije. Radite ih u raznim stilovima. U ovom slučaju, stil odredite na osnovu autora (na primer: Gogolj, Dostojevski, Tolstoj, Čehov, Šekspir, Meterlink, Ibzen, Molijer itd.).
Zamislite da ste odeveni u različite kostime, kao na primer: grčka toga, oklop srednjovekovnog viteza, moderna balska toaleta, prosjačke rite itd. Krećite se i govorite u skladu sa zamišljenim kostimom. Kostim će vam dati osećaj za stil. Za grupne vežbe (improvizacije ili plastične grupe), svi učesnici oblače kostime iste vrste.
Posle izvesnog vremena zamišljenim kostimima dodajte zamišljene dekoracije u sličnom stilu.
Nazad na vrh Pogledaj profil korisnika Pošalji privatnu poruku  
vuk
~ administrator ~
~ administrator ~


Pridružio: 11 Sep 2005
Poruke: 5757
Lokacija: nigdina

PorukaPoslao: Sub Apr 21, 2012 6:00 pm    Naslov: Odgovoriti sa citatom

STVARALAČKA LIČNOST

Ako glumac želi da savlada tehniku svoje umetnosti, moraće da se prihvati dugog i teškog posla; nagrada će mu biti susret sa vlastitom ličnošcu i pravo da stvara po nadahnuću.

Opšta svojstva

Valjalo bi reći nekoliko reči o onome što sam na stranicama ove knjige nazvao stvaralačkom individualnošću umetnika. Čak i kratko poznanstvo sa nekima od njenih osnovnih osobina može da bude korisno za glumca, koji traži put ka slobodnom ispoljavanju, na sceni, svog kreativnog potencijala.
Ako dvojici podjednako talentovanih pejzažista predložite da naslikaju jedan isti pejzaž, uz prinudan uslov da bude prikazan s maksimamom tačnošću, kao rezultat njihovog stvaralačkog rada dobićete dva različita pejzaža. To će se desiti zato što će svaki od njih prikazati svoje individualno viđenje pejzaža, odnosno unutrašnji, a ne spoljašnji pejzaž. Jedan od njih će vam, možda, dočarati atmosferu pejzaža, lepotu njegovih linija i formi; drugi će otkriti i preneti snagu kontrasta, prikazati igru svetlosti i senki itd. Jedan isti pejzaž poslužiće im kao povod da ispolje svoju individualnost, pri čemu će njihove slike svedočiti o različitosti tih individualnosti.
Šilerova ličnost, kaže Rudolf Štajner, ispoljava se u njegovim delima kao moralna intencija: dobro pobeđuje zlo; Meterlink iza spoljašnjih pojava traži prefinjenost mističnih detalja; Gete vidi arhetipove, koji integrišu raznolikost spoljašnjih pojava. Stanislavski ("Actor Preapers") kaže da se u „Braći Karamazovima" Dostojevskog iskazuje njegovo traženje Boga; Tolstojeva ličnost ispoljava se u težnji za samousavršavanjem; Čehov ratuje sa trivijalnošću buržuarskog života. Stvaralačka ličnost svakog umetnika uvek nastoji da izrazi jednu osnovnu ideju, koja se, kao lajt motiv, provlači kroz sva njegova dela. Isto treba reći i za ličnost glumca.
Koliko često čujemo da, na primer, postoji samo jedan Hamiet, onaj kojeg je stvorio Šekspir. A ko će se drznuti da kaže da zna kakav je bio Hamiet kojeg je zamislio sam Šekspir? „Šekspirov" Hamlet - to je mit. U stvarnosti postoji, i treba da postoji, onoliko raziičitih Hamleta, koliko će nam ga talentovanih i nadahnutih glumaca prikazati na sceni. Stvaralačka ličnost svakog od njih prikazaće nam svog, na svoj način jedinstvenog Hamleta. Uz svu skromnost, ali i sa svom svojom smelošću, glumac treba, ako želi da bude glumac na sceni, da traži svoj lični pristup ulogama koje prikazuje. Ali, toga radi, mora da se potrudi da u sebi otkrije svoju ličnost i nauči da osluškuje njen glas.

Doživljavanje stvaralačke ličnosti

Zapitajmo se, sada, kako glumac doživijava svoju stvaralačku iičnost u trenucima inspiracije? U našem običnom, svakodnevnom životu govirimo sebi - “ja": “ja hoću, ja osećam, ja mislim". To naše “ja" identifikujemo sa našim telom, navikama, načinom života, porodičnim i socijainim statusom itd. Ali, da li je isto i sa umetničkim “ja", koje prebiva u procesu stvaranja? Setite se sebe u srećnim trenucima boravka na sceni.
Šta se dešava sa vašim svakodnevnim “ja"? Ono bledi, odlazi u drugi pian, a umesto njega nastupa jedno, drugo, višlje “ja". Njega osećate, najpre kao duševnu snagu, i to snagu drukčije vrste od one koju poznajete iz svakodnevnog života. Ona prožima celo vaše biće, zrači iz vas u vaše okruženje, ispunjavajući scenu i gledalište. Ona vas povezuje s publikom i prenosi joj vaše stvaralačke ideje i preživljavanja. Osećate da je ta snaga povezana i s vašim telom, ali na drugi način nego snaga običnog “ja". Slobodno zračeći spolja, ona gotovo da i ne napreže mišiće, ni nerve vaše fizičke konstitucije, čineći istovremeno vaše telo elastičnim, estetičnim i osetljivim na sve duševne vibracije. Telo postaje poslušni sprovodnik vaših umetničkih impulsa.

Tri svesti

I u vašoj svesti dešavaju se značajne promene. Ona se puni i obogaćuje. Počinjete da u sebi uočavate neku vrstu tri odvojena, gotovo samostalna bića, tri različite svesti. Svaka od njih ima određeni karakter i svoje zadatke u stvaralačkom procesu.
Materijal, koji koristite za uobličavanje vaših umetničkih vizija, jeste vi sami, sa vašim duševnim vibracijama, vašim telom, glasom i sposobnošću kretanja. Međutim, postajete „materijal" tek onda kada vas ispuni stvaralački impuls, odnosno kada se vaše nad “ja" uključi u akciju. Ono ovladava „materijalom" i koristi ga kao sredstvo za uobličavanje svoje stvaralačke ideje. Pri tom, vi ste u istoj relaciji sa svojim materijalom kao i svaki drugi umetnik sa svojim. Kao što se slikar, na primer, nalazi izvan materijala koji koristi za uobličavanje svojih likova, tako se i vi kao glumac, kada glumite ispunjeni nadahnućem, u izvesnom smislu nalazite izvan vašeg tela i izvan stvaralačkih emocija. Nalazite se iznad sebe samog. Vaše nad "ja" barata živim „materijalom". Ono budi i gasi stvaralačka osećanja i želje, pokreće vaše telo, govori vašim glasom itd. U trenucima stvaralačkog nadahnuća ono postaje vaša druga svest, uporedo s onom običnom, svakodnevnom.
Ali, na šta se svodi u takvim trenucima uloga svakodnevne svesti?
Da li samo na to da prati ispravnu realizaciju svega onoga što treba da se izvede na sceni: inscenacija reditelja, psihološka slika uloge pronadena na probama, kompozicija pojedinih scena i cele predstave itd. - ne smeju biti nigde poremećeni. Jednom rečju, uporedo sa inspiracijom, koja dolazi od vašeg višeg “ja", mora biti sačuvan i zdrav razum nižeg "ja".
Ako bi zdrav razum vaše obične svesti prestao da čuva ranije pronađeni i utvrđeni oblik, vaše nadahnuće bi moglo da ga razbije, da unese haos u vašu igru, a vi biste se, izgubivši na sceni samokontrolu, našli u opasnosti da predete okvire, ne samo vaše uloge, već i čitave predstave. Kod starih ruskih glumaca, na provincijskim scenama, nije bio redak slučaj da, nadahnuti idealom “nadahnute igre", lome nameštaj na sceni, „obeznanjeno" dave svoje partnere i, ne uspevajući da smire svoja „preživljavanja", ridaju u pauzama i opijaju se posle predstave, izgarajući u zanosu „nadahnuća". U tome je bilo mnogo romantike i ponekad, uprkos zdravom razumu, obuzme vas žal što je ta romantika nestala bez traga.
S druge strane, ako, održavajući pronađeni oblik, izađete pred publiku bez vaše druge svesti koja vas inspiriše; ako želite da vas vodi samo zdrav razum, vaša gluma će biti mrtva i hladna. Savremeni glumci, za razliku od starih, „nadahnutih", našli su opravdanje za svoju beživotnu glumu i nazvali je „glumom zasnovanom na tehnici". Ali teško da će neko zažaliti za takvom glumom kad ona ode sa scene.
To su dve različite svesti koje posedujete u trenucima nadahnute igre na sceni. Ali, gde je onda treća svest? Kome ona pripada? Scenski lik koji ste stvorili nosilac je te treće svesti.

Preživijavanja na sceni nisu realna

Stvorili ste novu „dušu", nosioca treće svesti. Pogledajte je izbliza. Uporedite je sa svojom vlastitom dušom, pošto je znate iz vašeg svakodnevnog života. U čemu je razlika? Sva osećanja, želje, sva preživljavanja vašeg scenskog lika, koliko god ona bila jaka - sva su ona nerealna. I ne treba da su realna. Vaše suze i smeh, vaša tuga i radost na sceni, ma koliko da su iskreni i duboki, nikada neće postati deo vašeg svakodnevnog života. Oni su kreativni, očišćeni od svega egoističnog. Odakle dolaze ta nerealna, čista, kreativna osećanja? Njih vam poklanja vaša stvaralačka ličnost. Kada dolazite na ovaj svet, donosite sa sobom određene sposobnosti, sklonosti, karakterne osobine, ovakav ili onakav temperament, kao i sve vaše individualne karakteristike. Ali, u vašem stvaralaštvu ne ispoljavaju se samo oni. Sve što ste doživeli tokom vašeg života, sve što ste posmatrali, videli, što je prijalo vašem oku, što ste voleli ili mrzeli, zbog čega ste patili, za čime je strastveno i vatreno čeznula vaša duša, sve što ste postigli ili što je zauvek za vas ostalo san i ideal - sve to odlazi u takozvane podsvesne dubine vašeg "ja". Tamo se ono čisti od sveprisutnog egoizma vašeg svakodnevnog života, vaše niže svesti i transformiše se u materijal od kojeg vaša stvaralačka ličnost stvara dušu scenskog lika. U trenucima nadahnuća poklanjaju vam se vaša zaboravljena osećanja u novom, transformisanom obliku. Tako nastaje vaša treća svest - duša scenskog lika.
Pokušaji glumaca da na sceni iskoriste svoja sirova, još nezaboravljena lična osećanja, imaju tužni ishod: scenski lik postaje neestetičan, brzo se pretvara u kliše i ne sadrži ništa novo, originalno, bilo kakvo individualno otkrovenje.

Osećanja postaju saosećanja

Ali, pored toga što su vaša stvaralačka osećanja nerealna, ona poseduju još jednu karakteristiku: od osećanja ona postaju saosećanja. Upravo to stvara „dušu" scenskog lika. Vaše nad “ja" saoseća sa scenskim likom koje je samo stvorilo. Umetnik u vama pati zbog Hamleta, plače nad Julijinim tužnim krajem, smeje se Falstafovim pošalicama. Ali, on sam ostaje po strani od njih, kao tvorac i posmatrač, oslobođen svega ličnog. I njegova sapatnja, saradost, saljubav, njegov smeh i suze prenose se na gledaoca kao smeh, suze, bol, radost, ljubav vašeg scenskog lika, kao njegova duša. Saosećanje vašeg nad “ja" u Otelu toliko je veliko i intenzivno da postaje autonomna, samostalna, treća svest u vama. Rada se novo iluzorno biće i vaše nad “ja" kaže: „Ovo je - Otelo, ovo je Hamlet, ovo - Falstaf." Dikens je plakao od saosećanja kada je umirao neko od dobrih junaka, koje je stvorila njegova fantazija. Šaljapin je govorio: “Ne plače u meni Susanjin, već plačem ja zato što mi ga je žao." Posebno kad kaže: „Zbogom, deco!" (Ispričao Šaljapinov sin, F. F. Šaljapin)
Glumac greši ako misli da može da odigra ulogu koristeći svoja lična osećanja. On nije uvek svestan da mu njegova lična osećanja njemu govore samo o njemu samom i da mu ništa ne mogu reći o njegovoj ulozi. Samo saosećanje je kadro da prodre u tuđu dušu. Čak i u svakodnevnom životu mogli ste da uočite da stvarno uspevate da prodrete u dušu drugog čoveka, tek onda, kada se u vama probudi saosećanje. Isto je i sa trenucima stvaralačkog stanja.

Priznanje jednog glumca

Rudolf Štajner navodi zanimljivo priznanje poznatog bečkog glumca Levinskog, o tri svesti na sceni, približno ovako formulisano: „Ništa ne bih postigao na sceni kao glumac da sam se na njoj pojavljivao onakav kakav sam u stvarnosti; mali, grbav, sa promuklim glasom i ružnim licem... Ali, u tom smislu uspeo sam sebi da pomognem: na sceni sam se uvek pojavljivao kao tri osobe. Jedna je mala, grbava, rugobna. Druga je savršena, čisto duhovna, koja se nalazi izvan grbavog, nakaznog; nju uvek moram da imam u vidu. I najzad, kao treća... zajedno sa drugom, ja glumim služeći se grbavim, nakaznim, promuklim. Takvo stanje - dodaje Rudolf Štajner - trebalo bi da bude svesno i rutinsko za glumca".

Videti sebe sa strane

Ukoliko želite da što više oslobodite svoje stvaralačke snage, može-te sebi u tome pomoći ako poslušate jednostavan praktičan savet Rudolfa Štajnera (Isto). On se sastoji u tome da izgradite kod sebe sposobnost da, delimično, sebe u životu posmatrate sa strane, objektivno, kao da ste stranac (Naravno, ne radi se o tome da se gledate u ogledalu, niti da pozirate pred njim ili pred drugim ljudima, kako često rade savremeni glumci). Možete prihvatiti psihologiju sličnu Geteovoj. Prema Rudolfu Štajneru (Isto), Gete je posedovao vrhunsku sposobnost da sebe posmatra sa strane, objektivno, nadlično. Čak i u najromantičnijim trenucima svog života, on nije uskraćivao sebi zadovoljstvo da poseduje dve svesti. Ta Getova sposobnost dozvoljavala mu je da duboko ponire u najtananija preživljavanja ljudske duše i ogledala se u njegovim romantičnim i drugim delima. Slična sposobnost značajno će osloboditi vaše kreativno “ja" i sve češće i češće će vam darivati trenutke inspiracije.

Socijalni značaj višeg “ja"

Nije samo vaše probuđeno “ja" tvorac scenskog lika, već i gledalac. Istovremeno se nalazeći sa obe strane rampe, ono prati gledaočeva preživljavanja, deleći sa njim njegovo divljenje, uzbuđenja i razočarenja. Štaviše, ono je kadro da predvidi reakciju gledaoca na ono što će se desiti na sceni sledećeg trenutka. Ono unapred zna šta zadovoljava gledaoca, šta ga raspaljuje a šta ostavlja hladnim. Za glumca sa probudenim “ja" i razvijenom stvaralačkom individualnošću, pozorišna sala je vitalna spona između njega i umetničkih zahteva savremenog gledaoca. Zahvaljujući toj osobini svoje stvaralačke ličnosti, glumac stiče sposobnost da istinske potrebe savremenog društva razlikuje od zahteva iskvarenog ukusa gomile.
Osluškujući glas, koji do njega dopire iz gledališta, on postepeno ući da se oseća kao učesnik u društvenom životu i da, u skladu s tim, usmerava svoj profesionalni rad.
Odgovarajućim vežbama možete doprineti da se u vašoj stvaralačkoj ličnosti probude socijalna osećanja.

Vežba br. 26: Zamislite da gledate predstavu iz gledališta. Komad koji se izvodi pred vama treba da vam je dobro poznat. Pozorišna sala je ispunjena publikom, koja je došla sa ulice. To je savremena publika. Sedeći zajedno s njom u sali, imaginarno pratite njenu reakciju na sve što se dešava na sceni. Trudite se da shvatite šta zadovoljava tu publiku sa uluce, šta je čini ravnodušnom, šta ona oseća kao istinsko, šta kao veštačko - što u igri glumaca, tako i u samom komadu.
Postavite sebi niz konkretnih pitanja i nastojte da odgovorite na njih, polazeći od onoga što preživljavate zajedno sa publikom: šta je svrha datog komada u datom vremenu? Kakva je njegova društvena misija? Kakav će utisak ova publika steći o tom komadu? Kakva razmišljanja, osećanja i želje može takav komad i takva igra glumaca da pokrenu kod savremene publike? Da li će taj komad i ta predstava doprineti da savremeni gledalac postane osetljiviji i prijemčiviji na dešavanja iz savremenog života? Da li će oni u duši gledaoca izazvati moralna osećanja, ili će se njihovo dejstvo svesti samo na zadovoljstvo? Možda če predstava pobuditi u gledaocu samo prizemne emocije? Kakvu vrstu humora će zametnuti u njegovoj duši?
Sada probajte, još uvek se nalazeći u sali, ali već kao reditelj, da unesete određene izmene u interpretaciju komada, ulogu i u igru glumaca, tražeći kako da najbolje utičete na vašu imaginarnu publiku. Zatim se potrudite da prosledite kako će publika po završetku predstave da napušta pozorište. Šta će vredno poneti sa sobom? Hoće li se njen pogled na život barem delimično promeniti? Da li će utisak o predstavi biti pozitivan ili negativan?
Pređite na sledeći, rafiniraniji tip iste vežbe. Zamislite istu predstavu pred pozorišnom salom u kojoj sedi specifična publika: profesori univerziteta, nastavnici ili studenti, radnici, glumci, doktori, ili političari i diplomate, ljudi iz provincije ili stanovnici prestonice, trgovci ili seljaci; stranci iz raznih zemalja, klasa i profesija, koji razumeju ili ne razumeju jezik glumaca na sceni; napunite salu decom itd. Potrudite se da nazrete reakciju i te, specijaino odabrane publike.
Takve vežbe, osim što vam donose zadovoljstvo, razviće postepeno u vama novo čulo za opažanje socijalnog statusa i to čulo će biti deo složenog duhovnog organizma vašeg nad “ja", vaše stvaralačke ličnosti, budući da se ona iskazuje u vašoj profesiji.

,Ja" kao improvizator

Stvarajući scenski lik i istovremeno posmatrajući ga sa strane, vašu stvaralačku ličnost često zapanje njeni sopstveni izumi. Sve što radite na sceni novo je i neočekivano za vas same, jer vaše nad “ja" uvek improvizuje. Ono ne želi i ne može da se služi starim pozorišnim navikama i klišeima. Oni se pojavljuju u.vašoj igri samo onda, kada vaše svakodnevno “ja" prekoračuje granice zdravog razuma, koje su mu zadate, i pokušava da aktivno učestvuje u stvaralačkom procesu. Ovde, takođe, možete da pomognete sebi, razvijajući pomoću jednostavnih vežbi svoju inventivnost i samosvojnost.

Vežba br. 27: Uzmite neku običnu radnju, kao što je spremanje sobe, postavljanje na sto, traženje izgubljene stvari itd. Uradite je deset do dvadeset puta, pri tom ne ponavljajući nijedan pokret, nijedan položaj koji ste već koristili. Ova vežba će u vama razviti samopouzdanje, inventivnost, i što je najvažnije, odbojnost prema ofucanim scenskim klišeima koji, više od ičega, mogu da umrtve živo ispoljavanje glumčevih stvaralačkih snaga.
Najzad, hteo bih da preporučim još jednu vežbu, zahvaljujući kojoj možete da učinite značajni iskorak u spoznavanju karaktera vaše stvaralačke ličnosti.

Vežba br. 28: Odaberite odlomak iz uloge koju ste već ranije igrali (ili ga pripremite ponovo) i zamislite da taj odlomak ne izvodite vi, već drugi glumac, koji vam je dobro poznat kao umetnik, glumac, čiju igru možete lako da zamislite. Zatim, na isti način zamislite igru drugog glumca i nastojte da, upoređujući vaše utiske o njihovoj glumi, osetite šta čini razliku u njihovim ličnostima. Sličan eksperiment uradite sa čitavim nizom vama dobro poznatih glumaca.
Na kraju se potrudite da u vašoj imaginaciji ugiedate samog sebe kako izvodite isti odlomak. Kada pred vama niknu karakterna svojstva vašeg izvođenja iste uloge, uporedite ih sa izvođenjem drugih glumaca i - doživećete nešto što se može nazvati intimnim susretom s vašom ličnošću. Nemojte racionalno razlagati utiske koje je na vas ostavila vaša sopstvena igra. Zadovoljite se jednom opštom impresijom od „susreta" sa samim sobom.

KOMPOZICIJA PREDSTAVE

Stvar izolovana, bude neshvatljiva. - Rudolf Štajner
Svaka umetnost stalno čezne da postane nalik muzici. - V. Paret

Isti zakoni koji upravljaju pojavama u kosmosu, životom zemlje i čoveka; zakoni, koji unose harmoniju i ritam u umetnosti kao što je muzika, poezija, i arhitektura - mogu se primeniti i na pozorišnu umetnost. Potrudiću se da što kraće izložim neke od njih i da na primeru „Kralja Lira" pokažem kako njihova praktična primena na sceni može da postane temelj za kompoziciju predstave.

Trodelnost

Ako ste, posle višestrukog izvođenja komada, u vašoj imaginaciji uspeli da se do te mere saživite sa njim da se on pred vašim unutrašnjim pogledom pojavljuje sav odjednom, čim ste usmerili svoju pažnju na jedan od momenata radnje, umećete onda da ga sagledate kao trodelnu celinu.
Početak ćete doživeti kao seme iz kojeg nastaje biljka; kraj - kao sazreli plod, a sredinu - kao put preobražaja semena u gotovu biljku, početka - u kraj. Svaki od tih delova ima svoj zadatak i svoj specifičan karakter u kompoziciji celine. Njihovi međusobni odnosi mogu reditelju da pruže ideju vodilju kod postavljanja komada. Razmotrimo ukratko te međusobne odnose.

Polarizacija

Ako se u umetničkom delu (u ovom slučaju u komadu ili predstavi) doista događa transformacija početka u kraj, odnosno ako u komadu postoji organska radnja, onda se ona, podležući zakonu polarizacije, ispoljava tako što se početak (odmah ili postepeno) transformiše na kraju u svoju suprotnost.
Polarizacija početka i kraja u komadu, ili predstavi, stvara ispravnu kompoziciju i uzdiže njegovu estetsku vrednost. Poznato je da kontrasti daju umetničkim delima snagu i ekspresiju, dok njihovo odsustvo ili nedovoljno prisustvo stvaraju monotoniju i jednolikost. (Početak i kraj komada se, naravno, ne određuju na osnovu njegove prve i poslednje scene. Početak kao eskpozicija može da obuhvati značajni deo komada, baš kao i njegov kraj.)
Medutim, snaga kontrasta nema samo estetski, kompozicijski efekat. Ona takode rasvetljava i sadržaj umetničkog dela, razotkrivajući njegov dublji smisao. Kontrasti kao što su svetlost i tama, život i smrt, dobro i zlo, duh i materija, istina i laž itd., omogućavaju nam da duboko prodremo u njihovu suštinu. Dobro ne bismo mogli da doživimo onako kako ga dožvljavamo da ne postoji kontrast zla. Isto važi i za kontrast početka i kraja u kompozicijski postavljenoj predstavi. Zato reditelj treba da traži, naglašava i da, čak, pomoću raspoloživih scenskih sredstava, stvara kontraste između početka i kraja komada. Da vidimo kako se ta polarizacija ispoljava, na primer, u „Kralju Liru".
Lirovo kraljevstvo nam u početku deluje zatvoreno, teskobno, zaodenuto mračnom atmosferom despotizma, ali svečano i na svoj način lepo. Spokoj i statičnost caruju u tom arhaičnom svetu. U njegovom centru vidimo samog Lira. Despot, zaključan u sebi, gazi svakoga ko zađe u zonu njegovog uticaja. Njegovo kraljevstvo je on sam. Zlo, koje tinja u njegovom okruženju, krije se iza maske mira i pokornosti. Umoran, star kao i njegovo kraljevstvo, Lir žudi za spokojem. On govori o smrti. U svojoj zemaljskoj veličini, on je siep i gluv za sve što prevazilazi granice njegove svesti. On nema neprijatelje, ne trebaju mu prijatelji, ne poznaje patnju i ne razlikuje dobro od zla. Zemlja mu je pružila sva svoja blaga, prekalila njegovu čeličnu volju i naučila ga da zapoveda.
Njemu ne treba niko i ništa. On je - JEDAN. On je - JEDINI. Takav je početak tragedije. A koji je drugi, suprotni pol? U šta se pretvono despotski svet Lira? Srušen je i polomljen. Njegove granice su izbrisane. Umesto prestone dvorane - stepa, čas burna, čas tužna i pusta, stene, šatori, bojno polje. Vladar s neograničenom vlašću pretvorio se u sužnja. Zlo, koje se u početku skrivalo iza maske podaničke lojalnosti i ljubavi, izbilo je na videlo. Od ranije beskarakterni Gonerila, Regana, Edmund i Kornevel sada su ispoljili čvrstu volju. A Lir? Nije se promenio samo njegov spoljašnji izgled, nije da se vlasnik nesagledivog bogatstva pretvorio u prosjaka, već je i sama njegova svest, ranije tako gorda i samosvesna, probila granice i izašla van okvira zemaljskog i ličnog. Bol, stid i očajanje su pretočili bezosećajnu, surovu volju u vrelu očinsku Ijubav. Zemaljski život je za Lira izgubio svoj raniji smisao. Svečana, tragično-svetla atmosfera zamenila je potištenost i mrtvi spokoj početka. Cela tragedija, kao i njeni junaci, na kraju su prešli u drugi tonalitet. Novi Lir stoji u centru novog sveta. On je, kao i pre, sam, ali ovog puta nije sam, već USAMLJEN.
Takav je kompozicijski odnos početka i kraja. Oni rasvetljavaju, tumače, senče i dopunjavaju jedan drugog snagom kontrasta. Od volje reditelja zavisi hoće li da naglasi i da istakne takav kontrast, ili će ga zatamniti.
Ali, osim velikog kontrasta početka i kraja, koji obuhvata čitavu predstavu, svaki komad pruža mogućnost reditelju da na sceni prikaže niz manjih kontrasta. Oni su razasuti svuda između dva pola.
Uzmimo, na primer, tri monologa Lira u pustinji:

„Duvajte, vetri, da obrazi prsnu!
Besnite, duvajte! Vi, slapovi,
Vrtlozi, bljujte, dok ne potopite
tornjeve, vetrokaze! Sumporaste
i kao misli brze munje, vi
Preteče groma koji cepa hrast
Spržite moju sedu glavu!
Ti, što sve protreseš, grome, udarom,
Oblinu zemlje spljošti debelu,
Prirodi razbij njene kalupe
I jednim mahom prospi klice sve
Iz kojih niče nezahvalan čovek!

Scena četvrta
Golaći bedni, pa ma ko vi bili
Vi koje bije bura bezdušna
Kako će vaše gole glave, vaša
Nenahranjena tela vaši dronjci
Prepuni rupa odbraniti vas
Od takvog nevremena? O tome sam se
Pomalo starao. O, sjaju, uzmi lek,
Izloži sebe da bi osetio
Što osećaju bednici, pa da im
Suvišak daš i da bi nebo
Pravednije izgledalo.

Bolje ti je da ležiš pod zemljom nego da go tumaraš kroz oluju. Nije valjda da je ovo čovek - čovek i ništa više? Pogledaj ga pažljivo: na njemu nema ni kože od životinje, ni vune od ovce, ni svile od crva. A nas trojica nismo ljudi, mi smo - imitacija. Evo kakav je čovek- jadna, gola, dvonoga životinja... Dole sa mene sve što je strano! (Budali). Hej! Raskopčaj ovde (Kida sa sebe odeću)."
Odigrajte imaginarno nekoliko puta svaki od ovih monologa i videćete da psihološki nastaju iz tri različita izvora. Prvi - kako se oluja istrže volji Lira, koji je ustao protiv stihijskih sila. Drugi nastaje u sferi osećanja, Liru dotle tako malo poznatih. Treći - potiče iz misli koja nastoji da kontemplativno prodre u čovekovo biće, kako ga Lir sada vidi. Prvi i treći monolog su u suprotnosti jedan s drugim, kao što su to čovekova volja i misao. Između njih, kao spona, smešten je drugi monolog - osećanje.
Razna sredstva scenske ekspresije upotrebiće reditelj i glumac da bi izrazili te kontraste. Jedan će biti inscenacija koju je ponudio reditelj, drugi - pokreti i govor glumca [U zvučnoj euritmiji Rudolfa Štajnera glumac ce naći instrukciie kako treba koristiti umetnički govor da bi se u njemu dala nijansa elemenata volje, osećanja i misli. (Prim. Čehova)]; za svaki od ta tri monologa on će pokrenuti u sebi drukčije duševne snage.
Drugačiju vrstu kontrasta ćete naći, na primer, poredeći dvojicu junaka tragedije kao što su Lir i Edmund. Od samog početka Lir se pred vama pojavljuje kao biće koje ima sve osobine ovozemaljskog vladara. Nasuprot njemu, nepoznati Edmund ulazi u život kao ništarija. On započinje svoj život ni od čega, on je i sam - „ništa"; Lir i Edmund su “sve" i „ništa". Svaki od njih sledi svoj put. Lir - gubi, Edmund - dobija. Na kraju tragedije Edmund, u oreolu slave - vlastodržac, omiljen kod Gonerile i Regane - postaje “sve". Lir - „ništa". Kompozicijski, radnja kontrasta se zaokružila. Medutim, istinski smisao takvog suprostavljanja je dublji. Celokupna tragedija se na kraju pretvara u svoju suprotnost: iz ravni zemaljske ona prelazi u ravan duhovnu. Vrednosti se zamenjuju. „Sve" i „ništa" dobija na kraju drukčiji, obrnuti smisao. U svom ovozemaljskom ništavilu Lir iznova postaje “sve" u duhovnom smislu. Edumnd, pak, kao zemaljsko “sve" postaje duhovno “ništa". Ovaj prigodni kontrast otkriva jednu od dubljih aspekata osnovne ideje tragedije: da se suštinska vrednost stvari menja u svetlosti duhovnog ili u tami materijalnog.

Preobražaj

Šta se onda događa sa središnjim delovima koji spajaju oba pola? Ako, posmatrajući imaginarno proces transformacije početka u kraj, reditelju pode za rukom da doživi taj proces kao kontinuiran (nezavisno od iznenadnih promena i skokova, koje je autor dao u komadu), pojedine scene će za njega izgubiti svoju izolovanost i on će svaku od njih posmatrati u svetlu početka i kraja. I dobiće odgovor na pitanje: u kom smislu i u kojoj meri je u svakoj od datih scena početak VEĆ prešao u kraj. Svaka pojedina scena otkriće reditelju svoj istinski smisao i značenje. On će lako napraviti razliku između važnog i nevažnog, glavnog i sporednog, i neće nestati u detaljima. Pratiće osnovnu liniju komada.
U „Kralju Liru", na primer, u svečanoj atmosferi početka dolazi do podele kraljevstva. Lažne izjave kćeri, smela pravda Kordelije, progonstvo Kenta. Kruna je odbačena, celina kraljevstva je napukla. Preobražaj je započet. Svet se širi i postaje sve prazniji. Lir zove, ali njegov glas se ne čuje. „Izgleda kao da svet spava." „Malo je vajde od tvoje ćelave krune", kaže Luda, „kada si sa nje skidao onu zlatnu". Teške slutnje uvlače se u dušu Lira i jedino se Luda usuđuje da ih izgovori. “Da l' me znaju ovde ?... Nek mi kažu ko sam ja?... – Lirova senka!"
Početak tragedije postepeno prelazi u središnji deo. Kod svake scene, kod svakog trenutka, reditelj može da se zapita: u kojoj meri su oni odmakli od početka i primakli se kraju? Lir je već izgubio kraljevstvo, ali iz njega još nije prognan; već je izgubio vlast, ali još toga nije svestan. Gonerila, Regana i Edmund su već pridigli maske sa svojih lica, ali ih još nisu sasvim skinuli; Lir je već dobio prvu ranu, ali još je dalek trenutak kada će srce početi da mu krvari; stara svest tiranina je uzdrmana, ali još nema nagoveštaja rađanja nove. Korak po korak, do samoga kraja reditelj prati transformacijii kralja u prosjaka, tiranina u voljenog oca. Ti „već" i “još" vuku žive niti od svake scene, od svakog događaja u tragediji, ka prošlosti (početku) i budućnosti (kraju). Svaka scena otrkiva pred rediteljem svoj pravi smisao i značenje u svakom datom trenutku radnje.
Lir, koji je napustio prestonu dvoranu, i Lir, koji se prvi put pojavio u dvorcu Gonerile dva su različita Lira, različita - i spolja, i iznutra. Drugi je nastao od prvog, kao što je od drugog nastao treći, od trećeg četvrti, peti i tako do kraja, kada više ne ostane nijednog “još" i gde će se svi „već" sliti u poslednji, završni akord tragedije.
Sada su pojedine scene povezane medu sobom, ne samo smisaonim sadržajem, već su prožete i životom - podređujući se zakonu polarizacije, one transformišu prošlost u budućnost i taj preobražaj za reditelja postaje sličan muzici. Središnji deo postaje živa vezivna spona između početka i kraja (Već sam rekao da bi bilo pogrešno misliti da su tri osnovna dela komada oštro podvojena. U većini slučajeva oni prelaze jedini u druge postepeno i njihove granice treba pre osećati, nego definisati racionalno).

Teme

Probudivši u sebi živi osećaj polarizacije početka i kraja, kao i transformacije koja se odvija u središnjem delu, reditelj će dobro uraditi ako sada svoju pažnju usmeri na pojedine teme koje prožimaju komad. On može da prati razvoj svake od njih ponaosob. To će pojednostaviti njegov rad i pružiće mu ideju vodilju. Ma koliko da je složena struktura komada, ma koliko da se pojedinih tema preplitalo u njemu, reditelj će u njima uvek naći tri manje-više jasno označene osnovne teme: Dobro, Zlo i partituru atmosfere.
Kada je reč o Dobru i Zlu, treba imati na umu da ih gledalac drugačije vrednuje nego sami protagonisti. Nakon odgledane predstave, gledalac doživljava Dobro kao snagu koja povećava vrednost života. Zlo - kao snagu koja je umanjuje. Gledalac spontano daje moralnu ocenu komada. Protagonista, naprotiv, Dobro i Zlo ceni sa aspekta onih patnji i radosti u kojima sudeluje. Gledaočeva procena je, kao i rediteljeva - objektivna, a protagoniste - subjektivna. Sa pozicija samog Lira, na primer, sile Dobra su koncentrisane na početku tragedije, gde on uživa u neograničenoj vlasti i ovozemaljskim dobrima. Svoje progonstvo, ludilo, siromaštvo i smrt Kordelije, on doživljava kao Zlo. Za gledaoca, naprotiv, Lir, pročišćen patnjom, uzdiže moralnu vrednost ljudskog života. Otuda je, suprotno Lirovim preživljavanjima, Dobro za gledaoca skoncentrisano na kraju tragedije, a Zlo - na njenom početku.
Ponekad se lična sreća ili nesreća, ovog ili onog junaka, podudara sa objektivnim Dobrom i Zlom u komadu.
U „Revizoru", na primer, objektivno Dobro predstavlja inkriminisani porok, koji je skoncentrisan na kraju komada i podudara se s ličnom srećom Hljestakova, ali u osnovi to ništa ne menja. Uspeh Hljestakova ostaje subjektivna sreća protagoniste, dok inkriminisani porok nastavlja da bude objektivno Dobro na osnovu kojeg gledalac vrši moralno vrednovanje komada.
Prilikom postavjanja komada na scenu, reditelj bi trebao da gledaocu dovoljno jasno označi objektivnu granicu između Dobra i Zla. Pri tom, pojedini protagonisti bi trebalo da ostanu u okvirima subjektivnog i da stvarno teže ka ličnoj sreći ili da izbegavaju ličnunesreću.
U slučajevima kada pojedini glumci svojom igrom pokušavaju da dočaraju objektivne Dobro i Zlo celog komada, odnosno da navedu gledaoca na moralni zaključak, oni postaju ili sentimentalni ili se pretvore u „pozorišne zloće".
U mnogim slučajevima, jedno od najjačih scenskim sredstava koje reditelj može koristiti za označavanje objektivne linije između Dobra i Zla, mogla bi da bude atmosfera.
Stoga, partituru atmosfere, izgrađenu kako valja, reditelj treba da tretira kao samostalnu temu (pored teme Dobra i Zla), koja prolazi kroz celu predstavu. Hajde da letimićno obratimo pažnju na tri teme navedene u „Kralju Liru".
Dobro (objektivno) se kao najsloženija tema u tragediji javlja u mnogim različitim oblicima. Ovde možemo samo da naznačimo njen razvoj. Temu započinje Kordelija. U atmosferi pritiska, koja potiče od Lira, i laži, koje su najavile Gonerila i Regana, čuju se reči protesta. One bude pažnju gledaoca. On oseća da nova tema ulazi “iz prikrajka". Kordelija malo toga može da kaže o svojoj ljubavi prema ocu, ali dosta toga oseća gledalac u njenim škrtim rečima. Tema dobra ulazi u opštu kompoziciju kao istina i ljubav (u oštrom kontrastu sa negativnom atmosferom). Lažna rečitost sestara samo podvlači Kordelijinu nemu istinu. Istina narasta paralelno s tim kako se rasplamsavaju Lirov gnev i mržnja (novi kontrast). Tema, koju otpočinje Kordelija, zvuči u varijacijama i u odvažnim rečima Kenta. Melodija ljubavi sine i rasplamsava se u novom tonalitetu sa pojavom francuskog kralja.
Međutim, tema Dobra se ubrzo prekida i tek nakon duže pauze ponovo stupa na scenu. Sada, ona se pojavljuje kao Lirova patnja i sapatnja gledalaca. Ludine dosetke i upadice uskaču u temu kao „smeh preko suza". Tema raste, širi se i dostiže ogromne razmere u scenama u stepi, kada u njima odjekuje motiv odmazde, suda i kazne. U uzvišenoj, svečanoj atmosferi, u apokaliptičnim slikama, ostvaruju se Dobro i Istina i transformiše se okrutna, despotska priroda Lira.
Tema dobija stalno nove nijanse paralelno s tim kako Lir spoznaje tajne života, kako se njegovo srce otvara za patnju, a u duši nastaje pokajanje, žal za Kordelijom, stid i bol.
Nova varijacija: bezumni Lir u stepi. U tom prelepom liku vidimo propast nekadašnjeg Lira. Korak po korak, pratimo kako se menja njegova nekad egocentrična priroda, kako se rađa nova svest prožeta istinom i otuđena od sebe same. Prisustvujemo rođenju novog, nad “ja" u čoveku. Ova se varijacija na temu prepliće sa motivom Glosterovih patnji. Atmosfera sete, praznine i osame, prateći slepog Glostera i bezumnog Lira, jača u gledaocu saosećanje i ljubav, sve snažnije najavljujući temu objektivnog Dobra. Nju kontrasno pojačava i tema Zla, koja, čas ovde, čas tamo, grubo upada u osnovnu melodiju. Opet se pojavljuje Kordelija i zajedno s njom odjekuje motiv čistote, romantike i svetlosti. U dvoboju dva brata i Edmundovoj pogibiji, tema stiče jak akcenat. Tragedija se završava nizom svečanih akorda koji uzdižu i relaksiraju gledaočevu dušu. Lirove patnje i nepokolebljiva snaga njegovog duha u potpunosti pretaču Zlo u svetlost i ljubav. Lirova smrt, koliko god bila tragična, ne označava poraz i propast, kao, na primer, smrt Edmunda. Naprotiv, ona svedoči o pobedi Dobra nad Zlom, o uspešno obavljenoj borbi. Zato se tema Dobra završava u herojskom, pobedničkom tonu.
Tema Zla je jednostavnija. Ona počinje odmah sa dizanjem zavese. Prisustvo mračnih sila nazire se u napetoj atmosferi prestone dvorane. Tema, najpre, zvuči kao pretnja, a onda, pred ulazak teme Dobra, ona prelazi u lažljive reči Gonerile. Lirov izliv besa će temi odjednom saopštiti buran karakter. Sada u njoj zvuče note okrutnosti i despotizma. Ali, u scenama zavere sestara i Edmundovog monologa, ona opet dobija pritajeno svojstvo. Dalje, ona se kontinuirano razvija, ispoljavajući se, s jedne strane, kao okrutnost, pokvarenost, bezdušnost i laž, a s druge - kao pobuna i revolt u srcu gledalaca. Kasnije, kada Zlo počinje da uništava samo sebe, nijansa razuzdanosti i divljaštva pridmžuje se ostalim karakterima teme. Privremeno zlo nadjačava ostale teme (Glosterovo slepilo), i iznenada se prekida sa smrću Edmunda i obe sestre.
Da razmotrimo ukratko moguću partituru atmosfere. Teskobna, puna teških slutnji, napregnuta i ujedno mračno-svečana atmosfera početka prelazi u zluradu i mučnu u sceni podele kraljevstva. Ona postaje pritajena i zloslutna u scenama zavere sestara i prvog Edmundovog monologa. Postepeno joj se pridružuje nemirna, napeta aktivnost u scenama koje prethode onima u stepi, da bi se onda, korak po korak, pretvorila u divlju, ali tragično-svečanu, za vreme oluje. Ona prelazi u beznadežno setnu, punu usamljenosti i bola u scenama Lira i Glostera u stepi.
Na momente ona poprima nadrealan, fantastičan karakter (na primer, u sceni kada Lir presuduje kćerima). Sa pojavom Kordelije atmosfera postaje romantično-nežna i topla, prožeta ljubavlju i humanošću. Nota heroizma zvuči u njoj u trenutku Kordelijinog i Lirovog odlaska u zatvor. Postaje surova i zlobna u sceni dvoboja, i najzad - svečana, uzvišena i svetla, na kraju tragedije.

Kompozicija zastupljenih lica

Da bi tema, ideja komada i ujedno cela režija dobili na opipljivosti i ekspresiji, potrebno je izgraditi tačnu kompoziciju zastupljenih lica. Skoro svako lice u komadu ima karakterne, samo njemu svojstvene duševne osobine. Na osnovu tih osobina reditelj gradi kompoziciju zastupljenih lica. Princip kompozicije sastoji se u tome da se lica, koja učestvuju u komadu (čak i ako su povezana istom temom), ni u čemu ne ponavljaju. Reditelj se pita šta preovlađuje u datom licu: volja, osećaj ili misao, i kakva svojstva oni imaju? Zatim, kada postavlja predstavu, on ističe ta specifična svojstva, balansirajući ih i dopunjujući specifičnim osobinama drugih protagonista. Uzmimo primer.
U „Kralju Liru" čitava grupa lica sprovodi temu Zla. Da pogledamo šta predstavljaju psihološke osobine svakog od njih? Nesposoban da oseća, Edmund pred gledaocem manifestuje niz psiholoških stanja, u kojima pronicljiv um, stvarajući različite kombinacije sa voljom, gradi laž, lukavstvo, sarkazam, prezir, kao i hrabrost, čvrstinu i neustrašivost. Odsustvo srca čini ovog junaka virtuozom amoralnosti. U njemu nalazite čak i unutrašnju lepotu, ali hladnu, bez šarma. On priča i radi kao čovek "oslobođen moralnih sumnji". Gonerila upotpunjuje Edmunda. Celo njeno biće satkano je od emocija. Sve njene emocije su strasti, sve strasti su senzualnost. Kompozicijski, Regana je postavljena između Edmunda i Gonerile. Ona ne poseduje ni blistavi um, ni vatrenu emociju. Ali, ona reflektuje, što tuđu misao, tako i tude osećanje kada se njima dodirne. Ona je potrebna u komadu kao oličenje slabosti, koje postaje oruđe jačih. Ona, međutim, zbog toga ne stvara ništa manju štetu od jakih. Komovel oličava volju (silu) neprosvetljenu umom. Kompozicijski, on je suprotstavljen Edmundu. Osim toga, Gonerila (emocija), s jedne strane, i on Edmund (um), s druge strane, dopunjuju se međusobno. Osvaid, zaljubljen u sebe, unosi element humora u temu Zla. Njegov kompozicijski značaj među ostalim junacima je u tome, što on unosi skučenost u sve tri duševne sfere: u misli, osećanja i volju.
Drugi primer: U Šekspirovoj „Dvanaestoj noći", na primer, može se reći da su sva zastupljena lica zaljubljena ili vole. I ovde treba naći karakterne osobine svakog od njih. Između čisto prijateljske, nesebične ljubavi Antonija prema Sebastijanu, do egoistične i nečiste ljubavi Malvolija prema Oliviji, date su sve moguće nijanse ljubavi koje omogućavaju da se izgradi upadljiva kompozicija karaktera ove komedije. Svaki dobar komad pruža osnovu za građenje kompozicije zastupljenih lica. Lopovluk, korupcija, glupost i nečista savest u „Revizoru", srozavanje na dno i žal za boljim u “Na dnu", nezdrava osećajnost u „Prazniku mira" Hauptmana, itd., mogu da posluže kao takav temelj. Prema tome, briga reditelja treba da se sastoji u tome da se: 1) naglase specifične osobine zastupljenih lica, 2) nagovesti njihova različitost (kontrast), 3) njihova kompozicija izgradi tako da se zastupljena lica međusobno dopunjuju.
Nazad na vrh Pogledaj profil korisnika Pošalji privatnu poruku  
vuk
~ administrator ~
~ administrator ~


Pridružio: 11 Sep 2005
Poruke: 5757
Lokacija: nigdina

PorukaPoslao: Sub Apr 21, 2012 6:02 pm    Naslov: Odgovoriti sa citatom

Kulminacija

Pošto je reditelj, posle dugotrajnog rada sa imaginacijom, postigao da se komad pred njegovim unutrašnjim pogledom pojavi odmah i u celini, on, bez obzira na kom delu bi zadržao svoju pažnju, može da pređe na sledeći zakon kompozicije: izgradnju kulminacionih momenata u komadu.
Svaki od tri osnovna dela celine (početak, sredina, kraj - ili ekspozicija, razvojni deo i rasplet) ima svoj određeni karakter. U svakome od njih preovladava određena snaga i karakter. Ali, oni se ne raspoređuju ravnomerno u okviru svakog od tih delova. Slično talasima, oni se čas penju, čas spuštaju. Njihova napetost postaje čas jača, čas slabija. Trenutke najvećeg naprezanja snaga i karaktera, specifične za svaki dati deo, možemo nazvati njihovim kulminacijama. Ali i trenutke njihovih najvećih relaksacija (ponekad potpunog nestajanja), takođe ćemo smatrati kulminacijama. Takve momente gledalac doživljava kao da su ispunjeni istim značenjem kao i trenuci prethodne napetosti. U dobro postavljenom komadu (ili predstavi) postoje tri kulminacije, koje korespondiraju sa tri osnovna dela. One se nalaze u istoj korelaciji kao i sami delovi (ekspozicija, razvojni deo, rasplet). Zato su i oni podređeni zakonu polarizacije. Pogledajmo to opet na primeru „Kralja Lira".
Negativne ovozemaljske sile, teskobna atmosfera, mračne radnje i ideje, dominiraju u prvom delu tragedije. Haotične, destruk-tivne snage, svečana atmosfera (koja postepeno prelazi u atmosferu praznine i usamljenosti), karakteristični su za drugi deo. U trećem su koncentrisani pozitivna atmosfera i oslobađajuće, uzvišene sile, prosvetljene Lirovim patnjama. Ako se sada zapitate gde su napetost i snaga prvog dela izraženi najočitije, onda će, verovatno, vašu pažnju privući scena u kojoj Lir proklinje Kordeliju, baca krunu u ruke svojih neprijatelja i proteruje Kenta, svog odanog i vernog slugu. Zar, ova relativno kratka scena, ne ostavlja na vas utisak zrna koje odjednom probija svoju opnu i počinje da klija u biljku? U toj sceni vidite prvi nastup mračnih sila, skrivenih, pre svega, u duši samog Lira. Pošto izbiju na površinu, one oslobađaju sile zla, pritajene u njegovom okruženju. Lirov svet, nekada tako celovit i harmoničan, počinje da se urušava. U svom slepilu Lir ne vidi Kordeliju. Gonerila i Regana preuzimaju vlast, zloslutna atmosfera raste i širi se. Sve glavne poluge tragedije stavljene su u pogon u toj kratkoj sceni. To je - kulminacija prvog dela tragedije. Iz nje izrasta kompozicija drugog dela. Dolazi do transformacije početka u kraj.
Ali, pre nego što nađemo kulminaciju drugog dela, bacimo pogled na treći. I ovde nalazimo scenu u kojoj se sve snage i karakteri kraja slivaju u završni, svečani akord. Kulminacija počinje od trenutka pojavljivanja Lira s mrtvrom Kordelijom na rukama. Ovozemaljski, materijalni svet Lira je nestao. Zamenio ga je novi svet, ispunjen duhovnim vrednostima i prožet uzvišenom atmosferom. Zlo, koje je progonilo Lira, pretvorilo se u njemu samom, u pročišćavajuću silu. On je progledao; vidi Kordeliju, vidi njeno unutrašnje biće, koje ranije nije zapažao dok je ona stajala pred njim u prestonoj dvorani. Smrt Lira sadrži treću kulminaciju. Karakteri obe kulminacije odgovaraju polarizaciji početka i kraja.
Ali, gde je kulminacija središnjeg, najsloženijeg dela tragedije? Da li postoji scena koja izražava prelaz, transformaciju početka u kraj, scena u kojoj bi se istovremeno čula i odlazeća melodija početka i nadolazeća melodija kraja? U jednoj od scena središnjeg dela Šekspir nam je pokazao istovremeno dva Lira: jedan se gasi (prošlost), drugi se uspinje (budućnost). Udubite se pažljivo u ovu scenu - kulminaciju. Ona počinje sa izlaskom bezumnog Lira u stepu i završava se njegovim odlaskom. Pogledajte sada Lira i zapitajte se da li je to onaj Lir kakvog ste ga zatekli na početku? Nije - to je samo spoljašnja ljuštura, samo maska iza koje se nazire drugi, novi, buduću Lir. Sve njegove patnje, suze, očaj, njegovo pokajanje, njegovo rastrzano srce - gde su oni sada? Naravno, nisu u telesnoj ljušturi. Kriju se iza te tragične karikature nekadašnjeg, carskog Lira. Ali njega, tog budućeg Lira, sada ne vidite. On je za sada dostupan samo vašem unutrašnjem pogledu. Vi ga pratite duhovno, priželjkujete i očekujete njegovo pojavljivanje. On će doći, ugledaćete ga u novom ruhu u trenutku kada on ponovo nađe Kordeliju, kada na kolenima bude tražio njen oproštaj.
Ali, za sada je pred vama samo ruševina, spoljašnja forma onog prošlog. I dok ga pratite svojim fizičkim pogledom, oči vaše duše vide novog, preobraženog, ali za sada, još vantelesnog Lira. Pred vama su dva Lira. Pred vama se odvija proces preobražaja prošlog u buduće, početka u kraj. Tako doživijavate kulminaciju središnjeg dela cele kompozicije.
Tri osnovne kuiminacije (ako nisu racionaino pronađene) daju ključ za ideju komada i za njegovu osnovnu dinamiku. U svakoj od njih, iskazana je suština dela kome pripadaju. U tri relativno kratke scene u „Kralju Liru" prikazan je, kako unutrašnji, tako i spoljašnji put Lira, cela njegova sudbina: Lir pravi grešku, oslobađajući sile mraka. Bezumlje, haos i patnje rasturaju njegovu raniju svest i ruše stari svet. Rađa se nova svest. Tragedija postepeno prelazi iz zemaljske u duhovnu ravan. Na taj način, kompozicija tri osnovne kuiminacije trasira put za pronalaženje ideje tragedije. Upravo od te tri kulminacije reditelj može da započne svoje probe. Pogrešna teza da komad treba uvežbavati marljivo, od prve do posiednje scene, prema njihovom redosledu, proizvod je razuma a ne stvaralačke nužde. Zašto je to potrebno ako čitava kompozicija istovremeno postoji u vašoj svesti? Zar nije bolje krenuti od scena koje čine osnovu cele kompozicije, a onda preći na sekundarne scene?

Dalje diferenciranje

Svaki od tri osnovna dela celine može se podeliti na bilo koji broj sitnijih delova. Ovi delovi mogu imati svoje kulminacije. Za razliku od onih osnovnih, ove ćemo nazvati pomoćnim delovima.
U „Kralju Liru" mogu se napraviti sledeće dalje diferencijacije. Početak se deli na dva dela. U prvom, Lir dolazi pred gledaoce u svoj njegovoj ovozemaljskoj veličanstvenosti, zaodeven bezgraničnom despotskom vlašću i pravi tri greške: proklinje Kordeliju, predaje ćerkama krunu i proteruje Kenta. U drugom delu - u atmosferi tajne i zavere, sile mraka prvi put nastupaju sa svojim rušilačkim deiovanjem. Prva osnovna kulminacija ujedno je i kulminacija prvog dela. Drugi deo ima svoju kulminaciju. Lir napušta prestonu dvoranu, francuski kralj odvodi Kordeliju. U atmosferi napuštenosti, preteće katastrofe i tajne, odjekuju, još uvek ne tako jaki, glasovi Gonerile i Regane (zavera sestara). To je početak pomoćne kulminacije. Tema Zla, koja se „ušunjala" još kod dizanja zavese, sada dobija jasne i precizne tonove. Kulminacija obuhvata ceo Edmundov monolog, s kojim počinje druga scena tragedije (sa aspekta kompozicije, autorova podela na činove i scene nema značaja). Kulminacija se završava Glosterovim izlaskom.
Središnji deo se, takođe, deli na dva manja. Prvi od njih je strastven i haotičan. U njemu, kroz buru i oluju besne stihijske sile. Postepeno jačajući, one dolaze do svog „forte", prodiru u dubinu Lirove svesti, razdiru ga i kidaju. Kulminacija ovog dela (druga pomoćna), obuhvata ceo Lirov monolog: „Besni vetre, duvaj... " Drugi deo središnjeg dela tragedije počinje tamo gde se bura stišava, kada svet izgleda pust i kada smršali i iznureni Lir prvo pada u san sličan smrti (čin 3, scena 6), a onda se bezuman, pojavljuje u stepi. U tom delu nalazimo dve kulminacije. Jedna od njih je ona, koju smo opisali kao drugu osnovnu kulminaciju (bezumi Lir i slepi Gloster u stepi), druga (pomoćna), koja joj prethodi, prikazuje maksimalnu napregnutost mračnih sila, njihov „forte fortissimo", u sceni Glosterovog oslepljivanja. Ta divlja scena, probijajući se kroz atmosferu pustoši, naglašava je snagom kontrasta. Ona je istovremeno i prekretnica u temi zla. Ako pratite razvoj pozitivnih i negativnih snaga u tragediji, uočićete suštinsku razliku između njih: pozitivne snage ne prolaze kroz prekretnicu. One se razvijaju i rastu pravolinijski do samoga kraja. Za to vreme, snage Zla, pošto su porušile sve naokolo, osuđuju sebe na samouništenje. Zato je tako važno videti nastanak tih snaga (prva pomoćna kulminacija), njihovo potpuno napredovanje, početak pa da (treća pomoćna kulminacija) i njihovo potpuno uništenje, koje, takode, ima svoju kulminaciju u sceni dvoboja dvojice braće (ta pomoćna kulminacija je šesta po redu u prikazanoj šemi).
U trećem delu tragedije, sa pojavom Kordelije javlja se tema svetlosti, koja na kraju dostiže maksimalnu jačinu. Ona prolazi kroz tri faze. Prva je - nežna, romantična. Lir se budi u Kordeliji-nom šatoru.To je onaj „drugi" Lir, koji se krio iza maske bezum-nog kralja i čiju smo pojavu očekivali. Scena u Kordelijinom šatoru je kulminacija romantičnog dela (u šemi - četvrta). Drugi deo tog dela je strastven i herojski odlazak Lira i Kordelije u zatvor. Ovde nova Lirova svest raste i jača. U njemu se ponovo budi stara snaga ovozemal jskog vladara, ali ovog puta preobražena u duhovnu snagu. Lirov monolog „Kordelijo moja, sa mnom si mila!..." (čin 5, scena 3) je pomoćna kulminacija tog herojskog dela (u šemi peta). U istom, herojskom delu, kao njen završni momenat, dolazi dvoboj Edmunda i Edgara (šesta pomoćna kulminacija). Treći i poslednji deo tog dela ima karakter tragično-prosvetljujući. To je završni akord cele kompozicije. Kulminacija ovog dela je treća osnovna kulminacija tragedije.
Sve kulminacije se međusobno dozivaju, nastupajući ili kao dopuna i razvoj, ili kao suprotnost jedna drugoj. Rekao sam da tri osnovne kulminacije sažimaju u sebi ideju komada i manifestuju je u tri uzastopne faze. Pomoćne kulminacije dotle prave pasaže, vezivne karike između njih. Stoga će reditelj uraditi dobro ako započne svoje probe od osnovnih kulminacija, a onda pređe na pomoćne. Tako će postepeno oko glavne osovine početi da se grupišu detalji sami od sebe. Pre nego što nastavimo dalje, prikazaćemo šematski ono što smo do sada uspeli da otkrijemo (vidi šemu).


A,B,C - OSNOVNI DELOVI TRAGEDIJE
I, II, III - OSNOVNE KULMINACUE
l, 2, 3, 4, 5, 6 - POMOĆNE KULMINACIJE
a,b,c,d,e,f,g - PODGRUPE

Šema osnovnih delova tragedije, osnovnih i pomoćnih kulminacija

Akcenti

Glavne i pomoćne kulminacije ne obuhvataju sve momente napetosti, razbacane po ceJom komadu. Njihov broj ne zavisi ni od kakvih zakona i slobodno se formira, na osnovu umetničke intuicije reditelja. Za razliku od kulminacija, nazvaćemo ih akcentima.
Kao primer, ukazaćemo na neke od njih u okvirima glavne kulminacije u „Kralju Liru".
Kulminacija počinje dugom pauzom, punom značenja, odmah posle kobnog uzvraćanja Kordelije: "Gospodaru, ništa". Ova pauza je - prvi akcenat kulminacije. U njoj je, kao u zametku, sadržana čitava buduća scena. Iz nje, sa aspetka kompozicije, polazi impuls koji tera Lira da napravi tri greške. U tome je značaj i snaga prvog akcenta-pauze. Drugu, istu takvu pauzu pronalazimo na kraju kulminacije. Ona sledi neposredno posle Kentovog odlaska. U njoj, kao u žiži, koncentrisan je moralni ishod svih prethodnih događaja. Dok prva pauza nagoveštava radnju, poslednja sumira već izvršenu radnju. Između tih pauza-akcenata Lir proklinje i odbacuje Kordeliju, predaje krunu drugim kćerima i proteruje Kenta sa svog poseda. Sva tri događaja odslikavaju tri negativne strane Lirove prirode i ogledaju se u tri naizmenična akcenta. Prva greška, koju je napravio Lir, ima duhovni značaj. Odbacujući Kordeliju, on razara sopstveno biće, osuđujući sebe na usamljenost. Monolog „Nek bude tako!..." je drugi akcenat u kuiminaciji koju razmatramo. Druga Lirova greška ima već više spoljašnji karakter. U prvom, on razara sebe samog, u drugom - svoje okruženje. Umesto svečanog čina predaje krune, on je s mržnjom odbacuje u znak revolta protiv Kordelijine i Kentove pravde. Sa aspekta kompozicije važno je kako se vodi radnja i to treba da se akcentuje. Uzrok raspada kraljevstva nije pravo nasledivanja, već nepravda Lirovog postupka. Tekst tog trećeg akcenta je: “Vi, zetovi moji i kćeri, mirazu dodajte celu trećinu oduzetu od nje..." itd., do kraja monologa. Progonstvo Kenta - Lirova treća greška - ima već sasvim spoljašnji karakter. On je prognao Kenta sa svojih zemaljskih poseda, dok je Kordehju proterao iz vlastitog duha. Poslednji Lirov monolog upućen Kentu: „Onda slušaj poslednji put, izdajico!..." itd., je četvrti akcenat kulminacije. Sve tri Lirove greške daju sliku Lirove duše, još nepročišćene patnjom, još mračne.
Takvi akcenti, u velikom broju razbacani po celom komadu, baš kao i pomoćne kulminacije, igraju ulogu vezivnih karika između ranije pronađenih i važnih, s aspekta reditelja, momenata komada. Akcenti (naročito kulminacije) s jedne strane ne dozvoljavaju reditelju da skrene sa osnovne ideje komada, a s druge mu pružaju mogućnost da izrazi i realizuje svoju rediteljsku interpretaciju komada i svoju rediteljsku zamisao predstave.

Ritmično ponavijanje

Sledeće načelo kompozicije može se nazvati ritmičkim ponavljanjem. Ono se sreće svuda u životu sveta, zemlje i čoveka, u mnogim varijantama. Ali, u primeni na scensku umetnost zadržaću se samo na dve njegove vrste. 1. Pojava se ponavlja redovno u prostoru ili vremenu (ili zajedno) i pri tom se ne menja (na primer, talasi, otkucaji srca, disanje, smena godišnjih dobaitd.). 2. Pojava se menja pri svakom ponavljanju, kvalitativno i kvantitativno (na primer, lišće poznatih biljaka, redajući se na stabljiki, postaje tanje, manje, i jednostavnijeg oblika što se više odmiče od zemljine površine). Ova ponavljanja izazivaju u gledaocu različitu reakciju. U prvom slučaju, gledalac stiče utisak „večnosti" (ako se ponavljanja dešavaju u vremenu) ili „beskraja" (ako se ponavljanja dešavaju u prostoru). Ova vrsta ponavljanja primenjena na sceni pomaže, takode, da se stvori određena atmosfera (recimo, udari zvona koji se ponavljaju, otkucaji sata, udaranje talasa, naleti vetra itd.; dekorativna ponavljanja kao, na primer, niz jednoličnih prizora, stubova, ili, najzad - figure, koje rutinski prolaze kroz scenu). Efekat, koji proizvodi druga vrsta ponavljanja, drugačiji je. On, ili umanjuje, ili jača određeni utisak, čini ga više duhovnim ili više materijalnim, jača ili umanjuje komičnost ili tragičnost situacije itd. „Kralj Lir" daje dobre primere ove druge vrste ponavljanja. Evo nekih od njih.
1. Tri puta u toku komada tema „kralja" javlja se sa posebnom silinom. U prestonoj dvorani, prilikom Lirovog prvog pojavljivanja, gledalac ga dočekuje kao Kralja, u svoj njegovoj ovozemaljskoj veličini i dostojanstvu. Lik kralja-tiranina utiskuje se u njegovu svest. Ali, evo zapanjujućeg kontrasta: bezumni Lir u stepi. „Kralj, kralj, od glave do pete!" Ponavljanje navodi gledaoca na silaznost ovozemaljske linije i uzlaznost duhovne veličine. U rečima bezumnog „Kralja" on vidi odbljeske mudrosti vrhunskog reda. Na kraju tragedije „Kralj" se pojavljuje po treći put: Lir umire sa mrtvom Kordelijom na rukama. Još izrazitiji kontrast: moćni Kralj-despot na prestolu i bespomoćni „Kralj-prosjak", koji umire na bojnom polju. Ali, u njemu umire samo stari, ovozemaljski Kralj sa njegovim despotskim “ja". Drugi „Kralj", duhovni, s pročišćenim duhovnim “ja" ne umire. On se oslobada i nastavlja da živi. Edmund, takode, umire skoro istovremeno s Lirom. Šta ostaje u gledaočevoj duši posle njegove smrti? Ništa. Praznina. On se poništava i izlazi iz njegovog sećanja. Lirova smrt je samo preobražaj. On postaje preobraćen. Tokom tragedije akumulirao je takvu količinu uzvišene duhovne energije, snagom svog nesalomivog kraljevskog "ja", da ga posle njegove fizičke smrti gledalac doživljava kao intezivno živog. Ovo ponavljanje je u funkciji produhovljavanja teme „Kralja". On (kao i svaka kompozicijska figura) otkriva gledaocu jedan od aspekata osnovne ideje tragedije: „Kralj" kao "ja" u čoveku ima snagu života, koja je u stanju da prekorači granice fizičke smrti.
2. Pet puta se sreću Lir i Kordelija. Svaki susret predstavlja korak u pravcu njihovog spajanja. U prestonoj dvorani Lir odbacuje Kordeliju. Kompozicijski, ta radnja priprema zbližavanje. Drugi njihov susret, posle duže pauze u Kordelijinom šatoru, ima već drugačiji karakter. Uloge su se promenile. Slabost i bespomoćnost Lira u suprotnosti su sa njegovim ranijim despotizmom. On na kolenima moli Kordeliju za oproštaj. Ali, u višem smislu, oni još nisu našli jedno drugo. Lir je previše ponižen, a Kordelija još nije u stanju da ga uzdigne do sebe. Potreban je novi korak u pravcu sjedinjenja. On se dešava u sledećem pojavljivanju: Lir i Kordelija dolaze u zatvor. Ali, ni ovde nije postignuta jednakost. U Lirovom neopopustljivom “ja" opet je buknuo egoizam, mada ovog puta obojen duhovnošću. On želi da živi u svetu koji je sam odbacio. Prezire zemlju i taj prezir u njemu rada novu gordost. Kordelija još nije jedini i poslednji cilj njegovog života.
Gledalac oseća, - potreban je još jedan susret. I on ih ponovo vidi zajedno: Lir drži na rukama mrtvu Kordeliju. Ovde je Lir očišćen od svih želja osim jedne: da se slije s Kordelijinim bićem. Sada je ona njegov jedini cilj. Ali, između njih je granica dva sveta. Lir je odbacio Kordeliju kada je ona još bila u svetu u kome je on. Sada, pak, on hoće da uradi nemoguće, da je vrati u svet u kome se i sam nalazi. Potreban je novi, poslednji korak: prelazak Lira u onaj svet u koji je otišla Kordelija. I Lir umire. Njegova smrt označava potpuno spajanje dva bića koja su tako dugo tražila jedno drugo.
Taj poslednji, peti susret izvan granica ovog sveta, predstavlja vrhunski izraz ljubavi i sjedinjenja. I opet se pomoću kompozicijske figure otvara nova ravan u ideji tragedije. Ako je prethodna figura ponavljanja pokazala gledaocu nesalomivu snagu života „kraljevskog ja", onda mu ovo ponavljanje govori o potrebi spajanja takvog "ja" sa idealnim delom njegovog višeg bića koji mu pripada: sa ljubavlju i zenstvenošću, koja ga spašava surovosti i agresivnosti muškog elementa. To znači spajanje sa onim kvalitetima duše i tela, koje Lir nije posedovao na početku i koje je, proklinjući Kordeliju, odbacio.
3. U datom primeru ponavljanje se javlja kao paralelizam. Gledalac istovremeno preživljava dve sudbine: Lirovu tragediju i Glosterovu dramu. Drama ponavlja tragediju. Gloster pati - ništa manje od Lira, ali rezultat njegovih patnji je drukčiji. Oba junaka prave greške, oba gube voljene osobe i odanu decu, oba imaju zlu decu, oba gube ovozemaljska dobra, oba ponovo sreću svoju izgubljenu decu i oba umiru u progonstvu. Time se i završava njihova spoljašnja sličnost. Ali, ona je osnova na kojoj se razotkriva njihova unutrašnja različitost. Gloster ponavlja sudbinu Lira na nižem nivou: on ne prelazi granice ovozemaljskog razuma (Lirovo bezumlje), ne doživljava susret sa stihijskim silama koje razbijaju i šire njegovu svest i ne postaje oluja kao Lir. Gloster zastaje tamo gde Lir počinje svoj unutrašnji uspon. Oba junaka izgovaraju istovetne reči: Lir - „Trpeću ćutke. Ni reči više neću reći." Gloster - „... I podneću svu nesreću života, dok mi ona ne kaže: dosta, umri sada." Ali, to i jeste ona granica koju Gloster ne može da prekorači. Lir ide dalje. Nalazi Kordeliju i to za njega postaje podstrek za novi život. Gloster susreće Edgara i umire: „Njegovo iskidano srce nije izdržalo sukob blaženstva i tuge..." Gloster daleko zaostaje za Lirom. On je samo čovek i od njega su skrivene tajne koje se nalaze izvan granica obične svesti. Indentičan je spoljašnji put, ali se razlikuju oni koji njime idu. U čemu je razlika? Lir, snagom svog carskog "ja" sam gradi svoju sudbinu i, ne pognuši glavu, ulazi u borbu sa njom. Glosterova sudbina se nadvila nad njim. On joj se podređuje. I ovo ponavljanje nam, takode, otkriva novu stranu osnovne ideje tragedije: snaga nesalomivog "ja" i težnja za idealnim (Kordelija) čine čoveka ČOVEKOM.
4. Dva puta se Lir pojavljuje u svetu tragedije i dva puta ga napušta. Sa podizanjem zavese atmosfera napetog isčekivanja ispunjava gledalište. Tihi razgovor Kenta i Glostera, sličan pauzi, nagovešatava prvo pojavljivanje monarha. S njegovim dolaskom, tragedija dobija svoj svećani početak. Lir izlazi i gledalac doživljava njegovu veličanstvenost kao ovozemaljskog vladara.
Nakon suđenja kćerima (čin 3, scena 6), Lir prvi put napusta tragediju. On izlazi iz njenog sveta, uranjajući u san sličan smrti. Opet duga pauza, puna značenja, obuhvata niz scena. U toj pauzi gledalac (kao što je već rečeno) vidi dva Lira: Lira bivšeg (bezumnog), već nereainog, i Lira budućeg (mudrog), još nerealnog, koji se još nije vratio u svet tragedije. On je još s one strane praga. Lir je nestao, utonuvši u san sličan smrti, i gledalac očekuje njegovo buđenje. Lir se budi u Kordelijinom šatoru: on po drugi put ulazi u svet tragedije. Njegovo pojavljivanje ponovo najavljuje pauza: zvuci muzike, atmosfera ljubavi i isčekivanja. „Što ste me iz groba izvadili?" - pita Lir. Koliko je daleko bio od ovozemaljskog i kako se tamo preobrazio?
Poredeći nehotice taj drugi Lirov dolazak sa prvim, u prestonoj dvorani, gledalac doživljava svo značenje i sav smisao Lirove tragične sudbine i onu transformaciju, onaj unutrašnji rast, koji su se u njemu desili za vreme njegovog odsustvovanja. Na kraju, gledalac se rastaje sa Lirom drugi i poslednji put. Lir ponovo napušta svet tragedije. U svečanoj, uzvišenoj pauzi, koja nastupa sa njegovom smrću, težak osećaj usamljenosti i praznine, koji je gledalac imao posle prvog Lirovog odlaska, sada smenjuje zadovoljenje i mir. O čemu govore ta ponavljanja? O venuću spoljašnjeg i rastu unutrašnjeg Lirovog bića i o dva sveta, čiju granicu može da prekorači Lir, ali ne može Gloster.
5. Razmotrimo kratku scenu početka, u kojoj se Gonerila i Regana kunu Liru u svoju ljubav. Tu je spoljašnji oblik ponavljanja veomajednostavan:
1. Pitanje Lira.
2. Odgovor Gonerile.
3. Replika Kordelije.
4. Odluka Lira.
Ista se figura ponavlja posle Lirovog pitanja upućenog Regani. Treći put se pitanje prekida Kordelijinim odgovorom, a sledeća scena se kompozicijski (muzički) razvija kao posledica ponavljanja. Da bi se jasnije shvatio njen smisao, odigraćemo scenu imaginarno.
Lir se poljavljuje u prestonoj dvorani. Svi pogledi su uprti u njega. Strahopoštovanje, divljenje i strah onih što okružuju Lira toliko su veliki koliko i njegov nehaj prema tome. Lirov pogled luta, ne zaustavljajući se ni na kome. On je zamišljen, umoran, željan mira i odmora. On se odriče vlasti - Gonerila, Regana i Kordelija daće mu željeni mir. One će ga odvesti do njegovog samrtnog časa. Smrt će dočekati kao druga koji mu daruje mir. Svoje prvo pitanje upućuje Gonerili. Sada su svi pogledi, izuzev Lirovog, upereni u nju. Njen odgovor on unapred zna. Ali, odgovor je opasan i težak. Jedan pogrešan prizvuk u glasu u stanju je da zapali varnicu sumnje u kraljevom srcu i da probudi njegovu uspavanu svest. Medutim, strah i mračni instinkti diktiraju Gonerili ispravno ponašanje. Ona prodire u uspavanu Lirovu svest, ne budeći ga. Otpočinje svoj govor. Njegov ton, tempo, karakter, čak i boja glasa, deluju slično onima koji su se čuli u Lirovom glasu, kada joj je postavljao pitanja. Ona se stapa s njegovom atmosferom, s njim samim i njene reči zvuče kao reči samog Lira. Lir je nepomičan i miran. Goneriline reči postaju sve tiše i, kao uspavanka, uljuljkuju Lira. Kordelijina replika: „Šta mi je činiti? Voleti, ćutati, i samo!" -zvuči kao težak, prigušeni uzdah. Lir izgovara svoju odluku. Sa svešću još više obuzetom dremežom nego na početku, Lir postavlja svoje pitanje Regani. Reganin je zadatak jednostavniji. Gonerila joj je pripremila put i pokazala sredstva za postizanje cilja. Kao i uvek, Regana imitira Gonerilu. Kompozijska radnja počinje da se ponavlja. Opet Kordelijin težak uzdah: „O, što je jadna Kordelija! Al, opet ljubav njena jača je od reči takvih" - završavaju Reganin govor. Lir izgovara svoju odluku i obraća se Kordeliji. Celo Kordelijino biće ispunjeno je ljubavi prema ocu, patnjom za njim i pobunom protiv laži sestara. Razgovetno, vatreno, otrežnjujuće (mada tiho) čuje se njen odgovor: „Gospodaru, ništa." Ona želi da s oca skine Gonerilina i Reganina čaranja, želi da ga osvesti. Nastupa teška, napeta pauza. Možda prvi put Lir diže pogled na Kordeliju. Dug, mračan, nepomičan pogled. Figura ponavljanja se prekida. Kordelija je pokrenula Lirovu svest, ali... (i tu počinje tragedija) ona se usmerava u pogrešnom pravcu. Katastrofa je neizbežna. Lir, jednu za drugom, čini tri fatalne greške. Opet zahvaljujući ponavljanju, razotkriva se jedna od dubokih strana glavne ideje tragedije: snaga probuđenog “ja" još ne jamči Dobro, Istinu, Lepotu. Oni zavise od PRAVCA kojim će krenuti probuđeno “ja".

Ritmički talasi

Pređimo na sledeći, i poslednji, zakon kompozicije. Život u svom razvoju ne ide uvek pravolinijski. On izvodi ritmičke pokrete slične talasima. Oni, kao disanje, prožimaju životno pitanje.
Ljudske kulture nastaju, dostižu kulminaciju i nestaju. Zemlja udiše svoje kreativne snage u proleće, dostiže vrhunac u leto i ponovo ih izdiše u jesen. Čovekove životne snage izvedu jedno talasasto kretanje između rođenja i smrti. U skladu s prirodom pojave, talasi dobijaju ovo ili ono svojstvo: cvetanje-uvenuće, nastajanje-nestajanje, širenje-sažimanje, izlazak na marginu (van), ulazak u centar (unutra) itd. Primenjeno na pozorišnu umetnost, te talase možemo shvatiti kao smenjivanje spoljašnje i umitrašnje radnje. Sva izražajna sredstva na sceni variraju između ta dva pola: s jedne strane, ona dostižu maksimalnu napetost u svom spoljašnjem izrazu (govor, radnje, inscenacija, odnos glumca prema predmetima, svetlosni i zvučni efekti itd.). S druge strane, oni postaju čisto duhovni, unutrašnji (značenje pojedinih izvođača, njihova raspoloženja i atmosfera).
Pauza predstavlja krajnji oblik unutrašnje radnje kada unutrašnja izražajna sredstva nestaju, a snaga zračenja raste. Pauza može biti potpuna i nepotpuna. U poslednjem slučaju, spoljašnja radnja na sceni se ne prekida, ali se odvija „krišom", ispoljavajući samo veću ili manju tendenciju da postane pauza. Takva pauza, kod gledaoca proizvodi isti efekat kao i potpuna: on oseća njenu upozoravajuću snagu, koja pokreće pažnju (U gore navedenom, četvrtom primeru ritmičkog ponavljanja, imali smo u vidu upravo takve nepotpune pauze).
Postoje dve vrste pauza: one koje prethode radnji i onekoje slede za njom. Pauze prve vrste pripremaju gledaoca za doživljavanje predstojeće akcije. One podstiču gledaočevu pažnju i zahvaljujući zračenju (često i atmosferi) sugerišu mu kako treba da doživi predstojeći događaj na sceni. Druga vrsta pauze sabira i produbljuje u gledaocu primljeni utisak već izvedene akcije. Zato radnja, koja nije propraćena pauzom (potpunom ili nepotpunom) stvara u gledaocu samo površnu impresiju.
Da pogledamo sada amplitude ritmičkih talasa u „Kralju Liru". Otpočinjući sa nepotpunom pauzom, koja nagoveštava naredne događaje, radnja ima unutrašnji karakter. Ali, katastrofa se bliži i, u eksploziji Lirove nesalomive strasti, unutrašnja sredstva ekspresije strasti postepeno prelaze u spoljašnja. Kulminacija je prošla i talas spoljašnje radnje počinje da opada. Istovremeno, zračenje se pojačava. U zaveri sestara, u izdajničkim planovima Edmunda, radnja opet postaje unutrašnja. Cela prva pomoćna kulminacija, ustvari, ima karakter nepotpune pauze. Novi, izraziti talas spoljašnje radnje dostiže svoj vrhunac scenom u stepi, za vreme nepogode i oluje, u borbi Lira sa stihijskim silama. Nju smenjuje mučna, setna usamljenost i mir, kada Lir pada u san sličan smrti. Nagli, jak talas spoljašnje radnje nadire u sceni Glosterovog oslepljenja. U Kordelijinom šatoru radnja se opet povlači, prelazeći u nepotpunu pauzu.
U sceni sprovođenja Lira i Kordelije u zatvor talas spoljašnje radnje ponovo nadolazi. Tragedija se završava onako kako je i započela - dubokim unutrašnjim mirom i svečanom tišinom.
Ritmički talasi čine predstavu ustreptalom i strasnom s jedne strane, i duboko smirenom, s druge. Oni predstavi daju izvor i čine je lepom, ekspresivnom i uverljivom zagledaoca. Osim toga, svaki talas pojedinačno uzev, zahvaljujući kontrastu sa susednim, stiče maksimalnu ekspresiju. U rasporedu i stvaranju ritmičkih talasa, u određivanju njihove snage i trajanja, reditelj je slobodan onoliko koliko i u izboru akcenta.

DOPUNSKE VEŽBE

Na kraju krajeva, od svega što proučavamo, prihvatamo samo ono, što je prihvatljivo u praksi. - Gete.

Onim mojim čitaocima, koji su voljni da u praksi primene principe kompozicije predstave, mogu da ponudim nekoliko do-punskih vežbi.

Spoljašnja i unutrašnja radnja. Pauza.

Vežba br. 29: Počnite vašu vežbu od potpune, atmosferom nabijene pauze, kojaje nastupila usled prethodne (imaginarne) radnje. Dogovorite se s partnerima koja je radnja prethodila pauzi (buran sastanak, vatrena diskusija, vesela žurka, karneval, težak manuelni rad itd.). Osmislite snagu zračenja pauze i održavajte je minut-dva. Zatim, ne remeteći pauzu, počnite izmitra da je pretvarate u pauzu iz koje će proisteći vaša naredna radnja. To znači da pokrenete u sebi impuls za radnjom (nastavak sastanka, žurke, fizičkog rada itd.). Kada osetile da je pauza dovoljno "sazrela", predite postepeno na radnju. Potpuna pauza pretvoriće se u nepotpunu, a zatim, prošavši kroz niz faza, preći će u spoljašnju radnju. Posle izvesnog vremena, kada prođe kroz odgovarajuće faze, ponovo dovedite improvizaciju do potpune pauze. Tako, ne prekidajući vežbu, nastavite sa naizmeničnim smenjivanjem spoljašnje i unutrašnje radnje. Za vreme improvizacije možete da koristite reči.
Započnite čitanje komada, zaustavljajući se tamo gde ste osetili potrebu za potpunom pauzom (kod predviđene postavke komada na sceni). Doživite pauzu. Uporedite nekoliko takvih pauza i osmislite individualne osobine svake od njih. Na taj način tragajte za nepotpunim pauzama. Uporedite stepen njihove nepotpunosti. Radite vežbu dok vrednost i značenje pauze ne postanu za vas jednaki sa tekstom.
Odaberite običnu repliku i njoj odgovarajuću radnju (na primer: ustanite, uzmite pismo sa stola, pocepajte ga i recite: "Na ovo pismo neću odgovoriti!..."). Uradite vašu radnju dva puta: najpre, posle dugačke pauze, zatim, završite radnju sa dugom pauzom. Uočite psihološku razliku u oba slučaja. Radite ovu vežbu dok god se vaša duša ne navikne da svuda, i u životu i na sceni, počne da razlikuje te dve vrste pauza i radnji, povezanih s njima.
Izvedite improvizaciju započinjući je i završavajući sa podužom, punom značenja i atmosferom nabijenom pauzom. Vaš zadatak, pri tome, bio bi:
1) postizanje vrhunske jačine spoljašnjih izražajnih sredstava (spoljašnja radnja) u središnjem delu improvizacije;
2) postepeno narastanje i isto tako slabljenje spoljašnje radnje;
3) približno po vremenu isti periodi narastanja i slabljenja.
Uzmite etide koje bi vam omogućile da iskoristite što više scenskih efekata. Na primer: fabrika. Radnici se jedan za drugim okupljaju oko mašina, puštajući ih postepeno u pogon. Fabrika postepeno oživljava: brujanje mašina i lupanje alata sve je bučnije, glasovi postaju jači, tempo rada se ubrzava itd. Učesnici u vežbi, svako svojim redom, preuzimaju na sebe zadatak izvršavanja zvučnih efekata, trudeći se da iscrtaju grafikon jačanja i slabljenja, usklađen sa igrom ostalih učesnika. Pošto postignu moguću snagu i ekspresivnost spoljašnje radnje, učesnici počinju da je umanjuju - rad u fabrici se stišava, tempo jenjava, glasovi i brujanje mašina postaju sve tiši, radnici se razilaze. Improvizacija se završava onom istom pauzom sa kojom je i počela. Ravnomerno jačanje i slabljenje spoljašnje radnje iziskivaće, kako ćete se uskoro i sami uveriti, veći napor nego neravnomerno, sa iznenadnim uzletima i padovima itd. Otuda što se preciznije potrudite da ispunite gore navedene uslove, tim ćete bolje naučiti da vladate sobom na sceni.
Pređite na improvizacije sa neravnomerno raspoređenim jačanjem i slabljenjem spoljašnje radnje. Odredite prethodno šemu (grafikon) jačanja i slabljenja i trudite se da ga za vreme improvizacije održite (Kvar na mašinama, štrajk, smena radnika, iznenadni hitan zadatak itd.). Ponavljajte jednu istu improvizaciju dok god zacrtani grafikon ne bude ostvaren na zadovoljavajući način.
Pređite na vežbe, koje imaju pretežno psihološki karakter. Na primer: rasprava o umetničkom delu, naučnom problemu, političkom pitanju, laka diskusija, velika svađa, kolektivno sastavljanje pisma, nagovaranje, ispitivanje, upozoravanje itd. U datom slučaju, nastojte da se držite šeme koju ste iscrtali za vežbu.
Počnite grupnu (ili individualnu) improvizaciju bez preliminarne šeme jačanja i slabljenja. Nastojte da je izgradite u toku igre. Ponavljajte improvizaciju nekoliko puta zaredom dok se grafikon ne iscrta sam od sebe.
Čitajte komade kao da ste reditelj, iscrtavajte njihove grafikone uspona i padova sa pauzama.

Tempo

Naša uobičajena predstava o tempu na sceni ne opaža uvek njegove dve specifičnosti:
l. Tempo može biti unutrašnji i spoljašnji. Unutrašnji tempo može se definisati kao brzo (aktivno) ili sporo (pasivno) smenjivanje likova (misli), osećanja i impulsa volje (želja). Spoljašnji tempo se iskazuje kroz brz ili spor način radnje i govora. Obe vrste tempa mogu na sceni da se manifestuju istovremeno. Čovek, na primer, može nešto nestrpljivo da iščekuje. Likovi, smenjujući se, mogu brzo da promiču u njegovoj svesti. Njegova osećanja i volja mogu biti nadraženi, a čovek istovremeno može da vlada sobom do te mere da njegovo spoljašnje ponašanje, njegovi pokreti i reči mogu biti i mirni i lagani. Spoljašnji spor tempo koegzistiraće sa brzim unutrašnjim. Isto može da se dešava i obrnutim redom. Dva suprotna tempa, istovremeno prikazana na sceni, obično deluju na gledaoca snažno, privlačeći pažnju (Ovde se opet vidi snaga kontrasta).
Međutim, spor (spoljašnji ili unutrašnji) tempo ne treba mešati s pasivnošću glumca na sceni. Glumac može da prikazuje pasivno stanje protagoniste, ali on sam ne mora uvek da bude aktivan. S druge strane, brz tempo ne sme da pređe u užurbanost, u naprezanje duševnih ili fizičkih snaga. Koliko god da je tempo, koji je izabrao glumac za prikazivanje svog junaka, brz, on sam mora uvek da bude miran, ali ne i pasivan na sceni. Pokretno, razrađeno, poslušno telo i dobro savladana tehnika govora pomoći će glumcu da izbegne nepotrebno naprezanje i žurbu, s jedne strane, i pasivnost, s druge.
2. Druga specifičnost tempa, koja ima važan praktični značaj za glumca je u sledećem: različiti tempo ujednoj istoj radnji pokreće u glumcu različita duševna stanja. Probajte, na primer, da upitate: „Koliko je sati?" u različitom tempu i videćete kako će vaše pitanje dobiti različite psihološke nijanse. Iz toga možete da zaključite da tempo, ne samo da je u funkciji kompozicije, već je, takode, i sredstvo za postizanje nužnih preživljavanja na sceni. Shićajni, pogrešan ili jednoličan tempo remeti smisao onoga što se dešava na sceni. Sposobnost da se pronađe pravi tempo, glumac može da razvije putem odgovarajućih vežbi.

Vežba br. 30: Uraditi (individualno i grupno) običnu svakodnevnu radnju, ne previše kratku, u određenom tempu, još ne praveći razliku između unutrašnjeg i spoljašnjeg tempa. Uradite istu radnju u različitom tempu, prepuštajući se onim duševnim nijansama koje će se javljati zbog promene tempa.
Isto izvedite menjajući tempo tokom radnje, kao i ranije, slobodno se prepuštajući duševnim nijansama, nastalim u vama.
Neka pod delovanjem tih nijansi vaša obična radnja pređe u improvizaciju.
Pređite na improvizaciju za razlikovanje unutrašnjeg i spoljašnjeg tempa. Na primer, operaciona sala. Hirurg, asistent, sestre. Komplikovana i opasna operacija treba da se izvrši u najkraćem roku. Napeta atmosfera. Unutrašnji tempo je brz. Nužnost samokontrole, opreza, preciznosti, ekonomičnosti pokreta i reči, čini spoljašnji tempo sporitn.
Ili: veliki hotel. Noć. Osoblje i nosači žustrim, veštim pokretima iznose iz lifta, grupišu, razmeštaju i utovaraju u automobile prtljag putnika, koji žure na noćni voz u neko daleko mesto. Spoljašnji tempo zaposlenih je brz. Ali, oni su ravnodušni prema uzbuđenju putnika - njihov unutrašnji tempo je spor. Putnici, naprotiv, naprežući se da sačuvaju spoljašnji mir, iznutra su uzbuđeni, jer se boje da ne zakasne na voz. Spoljašnji tempo je spor, unutrašnjije - brz.
Čitajte komad, scenu po scenu, zamišljajući tempo u svim njegovim varijacijama. Nastojte da intuitivno pronađete tempo primeren svakoj sceni.

Kombinovana vežba

Vežba br. 31: Učinite slobodan, širok, nenaturalistički pokret. Iskoristite sav raspoloživ prostor. Možete da koristite podijume, stepenike itd. Pokret ne bi smeo da bude suviše kratak.
Izgradite vaš pokret tako da u njemu budu tri dela: početak i kraj (s njihovom polarizacijom) i središnji, prelazni deo. Ovladajte pokretom u toj fazi, a onda predite na sledeći.
Stvorite, u svakom od tri dela, po jednu kulminaciju. Izvodite ih sa jačom unutrašnjom intenzivnošću. Izgradite prvu i poslednju kulminaciju, prema zakonu polarizacije.
Odaberite tri atmosfere za početak, prelazni deo i kraj. Neka atmosfere početka i kraja (kao i sam pokret i njegove kulminacije) budu po mogućstvu izgrađeni na principu kontrasta. Ne žurite da pređete na novu fazu vežbe dok prethodnu ne savladate.
Odaberite za svaku kulminaciju reč ili repliku, ili strofu neke pesme, koji će odgovarati karakteru kulminacije i atmosfera. Uvedite u vašu vežbu ritmičko ponavljanje, barem triput: po jednom za svaki deo. Ponavljanje možete propratiti rečima ili replikama.
Odredite tokom trajanja pokreta određeni tempo, polazeći od svog umetničkog ukusa. Uvedite potpune pauze (unutrašnja radnja sa zračenjem), kombinujući ih naizmenično s trenucima spoljašnje radnje. Pri svakom novom usložnjavanju radnje možete, naravno, menjati prvobitnu formu vašeg pokreta.
Radite vežbu sukcesivno, s osećajem lakoće, forme, lepote i zaokruženosti. Nastojte da postepeno postignete da sve četiri karakteristike istovremeno budu u vašoj vežbi.
Kada se pokret definitivno uobličio i kada je prilikom njegovog izvođenja napor zamenila estetska razgaljenost - počnite da ga izvodite u različitim stilovima. Sada postepeno, iz dana u dan, počnite da unosite blage promene u vaš već završeni pokret. Menjajte atmosfere, tempa, kulminacije, ponavljanja itd. i, saobrazno sa tim, menjajte postepeno i osnovnu formu prvog početnog pokreta. Menjajući svoj pokret na taj način, možete da nastavite rad na vežbi, sve dotle, dok sva načela kompozicije i sva sredstva unutrašnje i spoljašnje tehnike ne postanu nove sposobnosti vaše duše.
Kada ste savladali i tu fazu, počnite da gradite nove pokrete prema gore navedenom pravilu, ali ovog puta polazeći od karakternosti. Najpre stvorite karakteran lik (koristeći imaginarno telo i centar ili psihološku radnju), a onda izgradite i razradite pokret, tipičan za lik koji ste stvorili. Međutim, i u tom slučaju nastojte da, ako možete, izbegnete naturalističke pokrete.
Nikakva karakternost, čak ni komična, ne traži naturalističke forme za svoje ispoljavanje. Uvođenje takvih oblika u vežbu može da je približi običnoj improvizaciji i time da umanji njenu specifičnu vrednost.
Sada pređite na odlomke iz komada. Nemojte se truditi da primenjujete predloženi način u celini u svakom od odlomaka. Kod izbora ovog ili onog principa, rukovodite se karakterom odabranog odlomka.

NEKOLIKO PRAKTIČNIH NAPOMENA

Prazan čovek veruje u srećan slučaj. - Emerson.

Neka osnovu vašeg praktičnog rada na metodi čine vežbe iz pažnje i imaginacije. Radite ih sistematski i svakodnevno. Ostale vežbe radite redosledom koji će vam se učiniti ispravnim za vas, za vašu stvaralaćku individualnost. Pošto neko vreme radite na vežbama koje ste odabrali, pređite na druge. Uskoro ćete primetiti da su sve one međusobno organski povezane i bez napora ćete uspeti da izvršite pravi izbor daljih vežbi.
Radeći vežbu, zamislite po mogućstvu jasno, kakav bi trebalo da bude njihov idealni rezultat. Ukoliko taj ideal zadržite u svojoj svesti, on će usmeravati vaš praktični rad. Nemojte forsirati rezultat. Nestrpljivost u poslu udaljiće vas od postavljenog cilja.
Najpre, radite vežbe, precizno se držeći njihovog opisa. Kako ih vaša duša bude prihvatala, vi ćete naučiti da ih koristite slobodno i možda ćete u njih uneti svoje individualne promene.
Na probama, u trenucima kada sine inspiracija, metoda mora da bude zaboravljena. Nemojte se na nju vraćati odmah čim ste osetili da vas je inspiracija napustila.
Nemojte previše analizirati rezultate vašeg rada na metodi, ali ulažite stalno nove napore.
Kada se pojave prvi rezultati nepogrešivo ćete ih prepoznati, ne poništavajući svoj spontani odnos prema metodi prevremenim intervencijama razuma.
Što svesnije i usredsredenije budete radili na metodi, tim je verovatnija mogućnost da će se u vama pojaviti osećaj da gubite pređašnju spontanost. Ali, neznanje i površnost često dobijaju oblik spontanosti. Prava spontanost, svojstvena talentovanom glumcu, sine i razbuktava se u njemu s novom snagom posle sistematskog, svesnog i upornog rada.
Bolje ćete razumeti i lakše usvojiti princip svake vežbe kao i čitave metode u celini, ako sebi kažete: mene kao glumca razlikuje od amatera (neumetnika) moja sposobnost da vidim i prenesem pojave okolnog sveta, na način kako to ne može da uradi amater. Ako se, zatim, zapitate: u kom smislu mi svaka data vežba „otvara oči" i u kojoj meri povećava moju sposobnost da prenosim viđeno pomoću moje umetnosti, ne treba da vas zbunjuje ako vam se u procesu usvajanja metode učini da njena praktična primena zahteva od vas više vremena i snage, nego što je to bilo ranije, kada ste radili bez metode. Nakon što ste usvojili metodu, u najkraćem roku ćete postići veće rezultate. Ono što ste ranije radili nasumice, oslanjajući se na srećnu okolnost, sada ćete raditi svrsishodno i oslanjajući se na novostečene sposobnosti.
Nastojte da svaku vežbu posmatrate kao malo, zaokruženo umetničko delo. Svaku vežbu radite radi nje same. „Nije dovoljno napraviti korak napred koji vodi ka određenom cilju - treba da svaki korak sam po sebi bude cilj", rekao je Gete. Isto je imao u vidu i Leonardo da Vinči, kada je govorio: „Stvar treba voleti radi nje same, a ne radi nečeg drugog."
Prema knjizi, objavljenoj u SAD 1946. godine.

Prevod: Anđelija Polikarpova
Nazad na vrh Pogledaj profil korisnika Pošalji privatnu poruku  
Prikaži poruke iz poslednjih:   
Napiši novu temu Odgovori na poruku  :: Forumi Tvorca Grada :: forum » Pozorište i oko njega Sva vremena su GMT + 2 sata
Strana 1 od 1

 
Skoči na:  
Ne možete pisati nove teme u ovom forumu
Ne možete odgovarati na teme u ovom forumu
Ne možete menjati vaše poruke u ovom forumu
Ne možete brisati vaše poruke u ovom forumu
Ne možete glasati u ovom forumu


Powered by phpBB v2 © 2001, 2005 phpBB Group
Theme: PussycatBlue