Sociologija moderne drame - Đerđ Lukač

Уредници: koen, vuk

[phpBB Debug] PHP Warning: in file [ROOT]/vendor/twig/twig/lib/Twig/Extension/Core.php on line 1266: count(): Parameter must be an array or an object that implements Countable
Корисников грб
vuk
~ administrator ~
~ administrator ~
Поруке: 6435
Придружен: 11 Сеп 2005, 12:53
Место: nigdina
[phpBB Debug] PHP Warning: in file [ROOT]/vendor/twig/twig/lib/Twig/Extension/Core.php on line 1266: count(): Parameter must be an array or an object that implements Countable

Sociologija moderne drame - Đerđ Lukač

Порукаод vuk » 17 Апр 2006, 15:26

Đerđ Lukač

SOCIOLOGIJA MODERNE DRAME



UVODNA NAPOMENA

Izlaganja koja ovde slede prevedena su iz uvodnih poglavlja moje mađarske knjige o istoriji razvoja moderne drame. Ona, dakle, s jedne strane, pretpostavljaju estetsko obrazloženje pogleda koja sadrže, dok su, s druge strane, izložena empirijskoj kontroli analiza pojedinih drama koje slede u knjizi, a koje se ne mogu čak ni nagovestiti. Pisanje knjige završio sam u zimu 1908/1909 iznošenje tog datuma, naravno, treba da ukaže na činjenicu da se danas više ne mogu u potpunosti identifikovati sa svim tvrdnjama sadržanim u ovim poglavljima. U vezi s tim manje mislim na izlaganje u pojedinostima, a više na ono što je metodično. Koliko god da sam se tada starao da razjasnim osnovne probleme jedne sociologije književnih rodova, da, naime, i vremensko-istorijske elemente života svedem na formalnu tipiku i da pokažem u čemu je formalno ono što se obično naziva »sadrajnim« u umetničkom obliku, pa da posle ispitam rneđusobne odnose te dve grupe formi - štošta nije stiglo da mi sazre do potpune, metodične čistote. Pre svega, danas mi se čini da nisam dovoljno jasno progledao ono fiktivno, naknadnom konstrukcijom postignuto u obe grupe formi, zbog čega je moje izlaganje na sumnjiv način dospelo u neželjenu blizinu psihologizma. Osim toga, dozvoljavao sam tada još da se i ono što u odlučujućoj sadržini estetskih fenomena ukazuje na ono što je više od svega sociološko isuviše rastvori u sociološkom.
Moj članak o »Metafizici tragedije«, koji je objavljen godinu dana kasnije, polazi upravo od te strane problema drame i tragedije. Utvrđivanjem jedne sfere sadržaja drame, koja leži s one strane sociologije (ono što je stvarno tragično u suprotnosti sa oblikom svoje pojave: sa konfIiktom), ne negira se ono što se ovde izvodi, nego se samo svodi na značaj koji mu pripada imanentno-metodički; kao posledica nekog metodički sasvim čistog prikazivanja, samo bi bilo potrebno da se nadoveže ispravka, da sve što je sociološko u dramskoj formi predstavlja samo mogućnost ostvarivanja njegove estetske vrednosti, a ne i samu tu vrednost. Nadam se da ću uskoro u drugom kontekstu moći da objasnim na koji su način u uzajamnoj vezi vrednost i realizacija vrednosti, i do koje mere je ono što je istorijsko-sociološko od važnosti za strukturu vrednosti. To što ovde nagoveštavam istovremeno treba da bude i izvinjenje što sam objavljivanje ovog prevoda dozvolio i pored tih sumnji u metodologiju: prerada na osnovu metodoloških zahteva koja sebi danas postavljam odvela bi me daleko preko samog problema koji se ovde tretira, a on je, nadam se, i sam po sebi dovoljno interesantan da bi mogao da posluži bar kao supstrat plodonosne diskusije o metodologiji, ako već ne mogućn da opstane kao zaokruženi rezultat.
Последње учитавање од vuk дана 07 Јул 2007, 15:29, учитано 1 пут укупно.

Корисников грб
vuk
~ administrator ~
~ administrator ~
Поруке: 6435
Придружен: 11 Сеп 2005, 12:53
Место: nigdina
[phpBB Debug] PHP Warning: in file [ROOT]/vendor/twig/twig/lib/Twig/Extension/Core.php on line 1266: count(): Parameter must be an array or an object that implements Countable

Порукаод vuk » 17 Апр 2006, 15:27

I

Moderna drama je drama građanstva; moderna drama je građanska drama. Celokupnost našeg izlaganja će, kao što verujemo, dati toj rečenici sasvim konkretan i realan sadržaj. Sada samo želimo da konstatujemo činjenicu da je nova drama izrasla iz borbe za građansku dramu, koja je izvojevana u periodu sterilnosti nastale posle precvetavanja drame renesanse, feudalne i dvorske drame. Pa čak ako je svoj dalji razvoj - ne baš tako kasno posle svog rađanja - počela da izvrće u po svemu suprotnom pravcu (na taj način što tendenciozna drama. koja moralizira, postaje tragedija, a njen naivni realizam estetizirajuće traženje stila), ipak će uvek u sebi poneti tragove svog nastanka. Njeni problemi uvek će ostati u istoj ravni sa problemima nastalim kroz njeno rađanje, pa će, uprkos tome što su u mnogim pogledima postali i drugačiji, ipak uvek sadržati i po nešto zajedničko.
Iz čega je nastala nova drama i na koje je odnose, na koja gotova izražajna sredstva naišla prilikom svog rađanja? Posmatrajmo ta dva problema zasad što je moguće više sa formalne strane i recimo to ukratko ovako: nova je drama nastala na osnovu svesnih racionalističkih potreba i naišla je na gotovu pozornicu, potpuno opremljenu i učvršcenu dugim tradicijama. To u prvom redu izaziva dve negativne posledice. Prvu, što je moderna drama prva i do sada jedina drama koja ne proizlazi iz mistično-religioznog osećanja, da bi se u toku svog kasnijeg razvoja približavala religioznom, dok se ranija drama postepeno izdvajala iz religioznog. To, zatim, znači da po svom pravcu stoji u suprotnosti sa svakim drugim dramskim razvojem, koji je, takoreći, nasledila kao gotove samo elemente svoje pozornice, pa je ukrštavanjem razvoja ideološkog i pozornice izvela nešto što je od prethodnog bilo nadmoćnije ne samo po lepoti i snazi nego i po kvalitativnoj višoj vrednosti. Nova drama, naime (čak iako je njen program posve suprotan), mora da se prilagodi postojećim pozornicama, njihovim granicama i mogućnostima, nastalim pod uticajem stare drame. I samo veoma sporo i u nekoliko malobrojnih tačaka uspeva da ih preobrazi na osnovu svojih sopstvenih potreba. Dok se, dakle, za svaki drugi razvoj bez preterivanja mogućn reći da je pre svega postojalo pozorište, a zatim drama, da je drama, tako reći, izrasla iz pozorišta, ovde, nasuprot tome, prvo postoji drama, a tek potom pozornica. Pozornica se pravi na osnovu zahteva izvedenih iz teorije drame - i to gde se baš pravi. IIi, jos tačnije rečeno: vodi se neprekidna, neujednačena borba između dve istorijske tvorevine, koje su različite po svojoj vrsti i svom pravcu, ali iste po snazi. Umesto da literarnim sadržinama da čulni simbol, pozornica često sprečava te simbole da se izraze potpuno i do kraja. Umesto da dramu uzdigne do nezamislivih visina, koje se, s obzirom na njene sopstvene mogućnosti, ne bi mogle postići, pozornica je prisiljava na eksperimente suprotne njenoj prirodi, i to u pravcu dematerijalizacije. Ali pošto se sve što se pojavljuje u književnosti dramskog oblika danas mogućn ostvariti samo u obliku takvih eksperimenata, pozorište se lišava mogućnosti da se uzdigne iznad trivijalnosti i trenutnog efekta.
Za novu dramu od trenutka njenog rođenja postoji ono što nije postojalo ni za kakav raniji razvoj drame - istorijski problem. Suština problema je beznadežnost svesti, unapred utvrđeno ostajanje bez rezultata svih pokreta koji polaze od nekih programa. To je problem postojećeg, koje - čak i ako je doslo do saznanja o svojoj nepodesnosti - vec samim svojim postojanjem ima najviše izgleda, štaviše, sposobno je čak za pobedonosni otpor. To je identično s problemom potencijalne energije stvari - problem moći tradicije. (Drama, kao najviše eksponirani rod umetnosti, ovde se celim svojim razvojem javlja kao simbol celokupne građanske kulture.) Nova drama postojala je već kao program, kao žarka želja, kao pium desideriurn, a tek posle toga su stvarno nastale drame. One su jednim delom postigle kompromis sa postojećim pozornicama određenim za izražavanje drugačijih osećanja, a zatim su se kao takve stilski raspale, postajale su sve više nedefinisane. Jednim delom bile su daleko od stvarnog pozorišta, napisane su, kao što je Gete primetio o Klajstovim dramama, za pozorište »koje će tek nastati.«
Novo pozorište, međutim, nije dolazilo. Nije nastalo u Hamburgu, kao što se nadao Lesing, ni u Vajmaru, gde je delao Gete, ni u Diseldorfu, gde je Imerman tome posvetio veći deo svoje životne energije. Ozbiljna drama prosvećenosti nije imala stvarne pozornice; iako je baš ona imala to ponajpre, baš zbog toga što u umetničkom pogledu nije sadržala mnogo novoga, dakle, više zbog svog sadržaja, ne zbog svoje forme, ili čak uprkos njoj. Međutim, pozornicu nije imala, i nije mogla da je ima, drama perioda »Sturm und Drang«, kao ni drama nemačke romantike, a samo je jedna revolucionarna manjina oktroisala velikoj publici i njenom pozorištu prolazne uspehe francuske romantike. I otada svaki veliki autor stoji pred nama bez pozornice, sve do kratkog pobedonosnog perioda naturalizma. Tada je na dve tačke, u Berlinu i u Parizu, u pozorištima Bramsa i Antoana, izgledalo kao da se pozorište i književnost najzad sjedinjuju, ali ni od ova dva pozorišta nijedno nije bilo pogodno za ostvarivanje najvišeg cilja. Uspevali su da uobliče samo maleni sastavni deo književnosti - iako, u umetničkom pogledu, njen najaktuelniji deo - a ne celokupnu dramsku knjievnost. Pa čak i na toj visini ona nisu bila sposobna da se duže održe. Malo-pomalo naterana su na kompromise, da bi ostvarila bar jedan deo svog programa, pa ipak je i ceo njihov program samo nesvesni kompromis. A vremenom sve je više i više kompromisa, sve dok i ta dva pozorišta nisu postala ista kao i sva druga.
U tom pogledu ovde je važan samo simptomatični deo stvarnosti; to što su se drama i pozornica odvojiIi jedno od drugog i što novo pozorište postojii samo kao ideal, samo kao nešto što bi trebalo ostvariti, a što je ostvariti ne moguće. U stvari, više ne postojii jedna jedinstvena, stvarna masa (koja bi odgovarala onim masovnim osećanjima što određuju dramsku formu). Pravo moderno pozorište mogućn se nametnuti širokoj publici jedino po cenu velikih borbi, a samo po cenu kompromisa mogućn da se održi, jer današnja publika, doduše, ponekad, između ostalog prihvata i ono što je suštinsko, ako je baš pomešano sa drugim stvarima - međutim, samo suštinsko ne mogućn da opstane. (U elizabetansko doba - da i ne govorimo o Grcima - ta razlika nije postojala; one drame mogle su biti manje ili više uspešne, suština njihovih intencija bila je i ostala svuda jednaka.)
I tako su drama i pozorište - skoro bismo mogli da kažemo definitivno - odvojeni jedno od drugog. Koji su uzroci tom razdvajanju? Videli smo da tu zapravo i nije reč o nekoj razdvojenosti, nego o nemogućnosti da urasta jedno u drugo. Dve različite umetničke pojave, koje potiču iz stvarne duševne potrebe - iako bi trebalo da to učine iz umetničkih razloga - nisu u stanju da se sjedine. Videli smo da je drama bila didaktična i tendenciozna. Bila je jedno od oružja ideološke klasne borbe buržoazije, koja se borila, koja je težila ka višem, koja je snažno rasla; sredstvo da oduševi, da ohrabri, da upozori, da napadne i da podučava. A pozorište - u tom kratko sročenom izrazu nema nikakvog falsifikata prosto je bilo zabava. Ipak - ono što je ovde važno - ni u jednom nije bilo sadržano ono što je bilo svojstveni element starijeg razvoja: ono svečano, religiozno, iIi, u najmanju ruku, nešto što u sebi nosi bar jedan bitni deo religioznog osećanja. Sjedinjenje dvoga nije na takav način moglo uzajamno da se podigne, da se stepenuje, da istakne potpun preobražaj objekata i sadržaja, a da se pri tom sačuva jedinstvo, koje će u sebi nositi njihovu bitnost. Element pouke i moraliziranja - pošto se veoma često morao miriti sa zabavnim - nije mogao a da ne postane sve plići, sve površniji. Moraliziranje je, nairne, u svojoj formi nešto tako isključivo intelektualističko da njegova pojava u konkretnom slučaju, kao slučaj, može da bude samo primer na koji se spolja negde prikači moral, samo fabula, čija je pouka baš taj »moral«. Slučaj ne može da postane simbol, nego u najboljem slučaju samo alegorija, a njegova pojava u čulnom obliku ne može mu dodati nove umetničke vrednosti. A još je mnogo jasnije da se pozorište putem moraliziranja jos manje može uzdići iznad granica svojih sopstvenih mogućnosti. Jer, to što na taj način može dobiti u zanimljivosti može biti zanimljivo samo po sadržaju, samo senzacija aktuelnosti; a ona ne može da postane izvor njegovog formalnog, umetničkog rasta.
Tako je najveca negativnost, koja je svojstvena nastanku moderne drame, njeno nereligiozno poreklo, čime se objašnjava nužnost velikog razdvajanja iz unutrašnjih, formalnih razloga i omogućuje definitivno raspadanje. Svaki deo se oblikuje na taj način što se njegova bitnost ne može razvijati bitnošću drugog dela, pa možda iz tog razloga ne mogu da srastu ujedno. Kako se povlači moralizirajući karakter drame, a time i alegorično jedinstvo pozornice i drame, promenjenog stanja stvari postaju svesni pre svega umetnici, pa dolazi do zdravijeg, čulnijeg izraza onoga što je na pozornici efektno, ali samo kao formalna nužnost. Dodiri sa stvarnom pozornicom i tada mogu da budu samo akcidentalni, pošto s te strane ne dolazi u susret ništa srodno, ništa što bi sa stanovišta pozorišta odgovaralo nekoj sličnoj intenciji. Štaviše, njegov razvoj vodi baš u suprotnom pravcu. Udaljava se od književnosti i može s njom da se sretne samo od slučaja do slučaja, koji sa suštinom toka razvoja ne što je ni u kakvoj užoj vezi. Moderni gradski život to jos veoma snažno pothranjuje.
Sve dovde ispitivali smo vezu između ta dva elementa, tako reći, u bezvazdušnom prostoru i našli smo onaj oblik njihovog zajedništva koji ih odvaja jednog od drugoga: nedostatak svečanog (tu reč treba shvatiti na najširi način). Stvarne okolnosti još će naglašenije dokazati tu konfrontaciju izvedenu na osnovu apstrakcije. Moderni gradski život veoma snažno radi protiv svake vrste svečanoga, dok, s druge strane, baš ono svečano u njegovoj suštini može uzdići pozorište do njegovog najvišeg otkrovenja. Mi se ovde možemo pozvati na zamagljenost periodičnosti, na koju Zimel ukazuje kao na rezultat dejstva novca; na to kako svaka mogućnost duhovnog okrepljenja nestaje onog trenutka kada se jedna stvar stalno i u svako doba može postići. U tom pogledu grčka drama imala je neizmerne prednosti nad novijom, pa i nad dramom renesanse. A do koje je mere to zaista tako, dovoljno dokazuju veštački stvorene periodičnosti (Bajrojt). One dokazuju da se na jednim te istim mestima, Štaviše, među jednim te istim ljudima, mogu postići dejstva mnogo višeg stupnja ako izgleda da su oni vezani za ekscepcionalne prilike, koje se možda sistematski ponavljaju. Možemo da se pozovemo na to - iako ovde nema prostora da bi se to pobliže izvelo na osnovu uzroka i pojedinosti - da je povezanost između svake dublje i ozbiljnije umetnosti i publike koja za nju dolazi u obzir, u upoređenju sa prošlim vremenima, postao mnogo, mnogo labaviji. Nadalje i na to da su najveći slikari italijanske i nemačke renesanse, holandskog XVII veka (da i ne govorirno o Grčkoj, o srednjem veku i o Vizantiji), uglavnom bili i najpopularniji. Naše naknadne revizije ocena uglavnom se više odnose na ocene koje je dao XVIII vek, a ne savremenici. Za razliku od toga, u toku XIX veka uspelo je da se publici oktroira novi pravac likovnih umetnosti tek u toku teških borbi. Pozovimo se, najzad, na to da velegrad samo do određenog stepena zaista pospešuje umetnost. Iznad jednog određenog stepena razvoja u jednom pravcu diferenciranost za najveći deo umetničkog osećanja donosi samo plitkost. Stalno traženje novih senzacija nije korisno za razvoj svake umetnosti. A baš je pozorište najviše izloženo toj opasnosti; pozorište, koje onaj deo svoga bića koji se uzdiže iznad senzacionalnog, svoje religiozno, svečano posvećenje nosi u sebi samo kao rudiment, izloženo stalnoj opasnosti da postane sasvim prazna i sadržaja lišena »igra« (u najizvornijem smislu te reči). I mi zaista vidimo da se baš u najvećim metropolama, u Parizu i Londonu, pozorište i umetnost književnosti višeg stepena razdvajaju na najenergičniji način. Engleska posle restauracije nema više žive i pesnički značajne dramske književnosti. Pozorište tamo sve više postaje isključivo »prikazivanje igre«, a pesništvo u dijalogu, ukoliko je uopšte po svojoj suštini dramsko - postoje svaki dodir sa živim pozorištem unapred onemogućen - najcešće deluje »literarno«. To pesništvo se oblikuje na takav način da ni pod najpovoljnijim uslovima ne bi moglo dejstvovati dramatično. Ali je, takođe, i u Francuskoj Viktor Igo poslednji dramski pisac koji istovremenu stoji i u centru književnosti, ali ni on ne na osnovu svojih drama, iIi, u najmanju ruku, ne samo na osnovu njih. Pa i njegove drame su postigle pobedu tek posle velikih borbi i nisu mogle definitivno da se održe. Presudnu ulogu u drami i nadalje igraju samo ljudi drugog reda, sa stanovišta opšteg razvoja samo epizodni likovi. Jedino se u Nemačkoj dramski i književni vrhunci ulivaju u jedno. Ovde pozorište nove dramske književnosti postojii, pa makar samo pojedinačno, makar samo kao eksperiment. Na drugom mestu takvog pozorišta nema. Na drugom mestu skoro da se ispunilo Gonkurovo proročanstvo da će cirkus, da će orfeum biti pozorište i primiti njegovo nasleđe. Čini se kao da anarilističke tendencije modernog života, koje sve cepaju, sve razaraju u atome pojedinih raspoloženja (a koje se, doduše, najčistije ispoljavaju u velegradu) ne mogu da otrpe u sebi tako zapleten sistem kao što je pozorište sraslo sa dramom. Kao da ono ne može da se odupre svim tim razornim silama, i to utoliko manje ukoliko je veći i velegradskiji jedan grad. Velika popularnost opera samo je na izgled u protivrečnosti s tim. One su samo spolja gledano komplikovanije, u stvari sastoje se od mnogo jednostavnijih i manje intelektualnih elemenata, pa se ovde takođe mnogo lakše ostvaruje konstantno dejstvo, koje počiva na apsolutnom nesporazumu o onome što je bitno. Kasnije ćemo, naime, videti da se u dramskim sadržajima i oblicima izražavanja vrši stalni proces intelektualizacije, što, s obzirom na to da otežava neposredni čulni izraz, i inače stoji na putu neposrednom masovnom dejstvu, dok u operi to skoro potpuno nedostaje. Štaviše, cela njena materija, čisto spoljašnjim prikazivanjem, omogućava čulna dejstva takve vrste, kakva za dramu dolazi u obzir samo u retkim i izuzetnim slučajevima. I - ovde se na to može ukazati, naravno, samo jednorn jedinom rečju - rnuzika je, načisto na osnovu svoje materije, i tada još u stanju da sačuva ostatke onog svečanog, čija je mogućnost odavno i definitivno otpala za svaku drugu umetnost.
Tu paradoksalnu situaciju, naravno, nije stvorio moderni velegrad. On je samo do krajnosti zaoštrio inače datu paradoksalnost: situaciju drame i publike. Mi ne znamo kakva je bila publika atinskih drama; ali, bila ona i najbolja, kakva se samo poželiti može, mi znamo da Sofoklov Edip u svojoj borbi nije ispao pobednik. U razgovoru između Sokrata i Agatona u Platonovoj Gozbi (iako je reč baš o Agatonu, Platon je svedok, tako da se prosto ne možemo dovoljno oprezno odnositi prema njemu) odzvanja intenzivno i duboko preziranje publike. A u drami XVI i XVII veka znamo za mnoge primere gde je veliki paradoks dramskog oblika (da je najviše filosofski rod umetnosti u najmanje filosofskom obliku; da se ono što je najdublje mora izraziti na najprostiji način, itd.) došao do izražaja u snažnim i dubokim konfliktima. Otuda je ovde reć samo o tome zašto protivrečnost, koja oduvek postojii, mora upravo sada da eksplodira takvom nezadrživom snagom. Zašto te dve snage, koje se opiru jedna o drugu, postaju sada jedna zbog druge sterilne, kada je njihovo međusobno rvanje nekada rađalo lepote?
Pre svega: danas ta borba više i nije tako neizbežna. Danas - tj. otkad postojii nova drama - postojii i drama u knjizi, koje ranije nije bilo. Danas i pisac koji život nužno percipira u dramskoj formi ima mogućnosti da stvara bez ikakvog obzira na pozornicu. Data mu je mogućnost da izbegne borbu, da odluku koja danas izgleda beznadežna prepusti jednoj poznoj budućnosti, koje možda nikada neće ni biti. Istina je da je nova drama formu drame u knjizi dobila kao gotovu. Ona je, međutim, nekada bila samo oblik konzerviranja za stare drame, napisane za pozornicu i izrasle sa pozornice; sada se ona formira kao nova izražajna mogućnost, kao forum na koji se može apelovati ukoliko se ne dođe do neposrednog dejstva. A posta ta nužnost postaje sve češća i sve intenzivnija, i sve sigurnija sa brojem čitalaca, koji stalno raste, ona se i javlja sve češće, sve dok, najzad, ne postane skoro isključivi oblik delovanja dramskih dela. Ta novonastala definitivnost odvajanja pozorišta i drame, koja je nastala pojavom drame u knjizi, veoma je različita prema definitivnosti razdvajanja i prema postojanju nade ili beznadežnosti da ce ponovo doći do spajanja. U Francuskoj i Engleskoj, gde je posebni život pozornice najjači, sve više nestaje i poslednji dramaturški element iz stvari napisanih samo za pozornicu. A same drame razvijaju se od tehnički nedramatskih i ka suštinski nedramatskim. Taj razvoj tokom vremena postaje tako snažan - baš zbog toga što, zbog velike i neporecive živosti pozorišta, drama bez njega teško da se može zamisliti - da kod mnogih autora dramska forma i po spoljašnjosti biva zapostavljena. On sada i u obliku romana, novela ili drugih pesničkih rodova piše stvari čije bi jezgro dozvolilo dramski pristup, štaviše, koje bi se na taj način čistije moglo izraziti. (Uz to doduše, valja jos i dodati, da moderni život, kao materija za dramu, i inače deluje epizirajuce, lirizirajuce, ima dejstvo razaranja forme, što ćemo kasnije tretirati još i iscrpnije, tako da se time razdvajanje, izvršeno zbog spoljnjih okolnosti, podupire i unutrašnjim razlozima.) U Nemačkoj je, s jedne strane, živa sila pozorišta, koja sve usiše u sebe, manja; s druge strane - možda baš i zbog toga njeno definitivno sjedinjenje sa književnošću nikada ne izgleda tako beznadežno. Neuspeh svakog pojedinog pokušaja deluje brže nego da je prouzrokovan samo slučajnostima, individualnim greškama. S druge strane, opet, postoje drame koje bi mogle biti efikasne na tim imaginarnim pozornicama, koje ce se jednoga dana realizovati, koje su sada »stvarne« samo apstraktno, no teoretski se mogu zamisliti, i ponekad mogu da deluju i sa postojećih. Unutrašnja živa snaga koja se nalazi u takvoj drami, a koja se zasniva na njenoj tradiciji, u drugim zemljama ne dopušta analogno stvaralaštvo svom pravcu razvoja. Zbog toga je taj problem aktuelan samo u Nemačkoj, a u Parizu i Londonu je većim delom nastao samo pod nordijskim i nemačkim uticajem.
Međutim, to je samo olaksalo razdvajanje, samo je učinilo mogućim da drama, jednim delom kao čisto lirska ili filosofska drama u knjizi izbegne svaku borbu sa stvarnoscu, drugim delom trazi jednu imaginarnu pozornicu. Time razdvajanje jos nije moglo postati nuznim. Ali svaka spoljnja okolnost i ovde je na tako dubok unutrašnji način paralelna sa umetničkim problemima da nam se skoro čini kao da je jedno simbol drugoga. Knjiga omogućava drami odricanje od neposrednog dejstva na masu, a daje joj prilike za dejstvo na pojedinog čoveka. Dakle: čisto individualno dejstvo, umesto opšteg, diferencirano, umesto primitivnog, intimno i kao raspoloženje na jednom mestu, umesto bučno-monumentalnog, intelektualno, umesto čulnog, dejstvo koje nastaje postepeno, umesto vehementno-neposrednog. A to što je postalo moguće na osnovu tih spoljnjih okolnosti, to se, tako reći, zahteva zbog unutrašnjih razloga stila. Zadatak ovog poglavlja upravo je da obrazloži te probleme stila; na ovom mestu će, dakle, biti dovoljno da se kratko ukaže na njih. Pre svega na to da je kultura na čijem je tlu rasla nova drama intelektualnija od svake prethodne. Sa stanovišta prikazivosti dramskih sudara to treba da znači: da se oni pojavljaju skoro isključivo u obliku unutrašnjih, tiilih, jedva primetnih pomeranja, a ne u vidu snažnih radnji, koje neposredno deluju na čula što će jedan konflikt biti više tipično savremen, to će manje biti moguće da se on odmah izrazi u jednoj simboličnoj radnji, koja će smesta svakom biti razumljiva i stvar prikazati u svoj njenoj dubini i obuhvatjući sve njene finese. Intelektualizam tipičnim događajima daje formu, zbog koje postaju tesko prihvatljivi za masu. Paralelno s tim dolazi do dejstva da sve više nestaje čulni element, ono što se vidi i čuje i može uhvatiti, a ne i definisati od novoga života, što je stvaralački faktor, s jedne strane, materije drame, a s druge, fantazije autora i publike. A sve više raste racionalizacija, želja da se sve svede na cifre i formule, i to, kao što je poznato, ne samo u čistim prirodnim naukama, nego sve više i u istorijskim (u sociologiji). Od svega toga važno je ovde sledeće: razvoj vodi od neposredne, čulne vrste apercepcije do posredne, intelektualne; kategorija kvalitativa potiskuje se kvantitativnim, ili - govoreci jezikom umetnosti - definicija, analiza potiskuje simbol.
Taj preobražaj života, međutim, a s njim, odnosno kroz njega, i preobražaj dramskog zbivanja, ne dovodi samo do preobražaja same drame u naznačenom pravcu, otežavajući da dođe do njenog neposrednog i opšteg dejstva, nego istovremeno razara i njenu masu, koja bi joj inače još stajala na raspolaganju. Naime, intelektualizam kao oblik duhovnih procesa neosporno ima najsnažniju tendencu da razori svaku zajednicu, da ljude međusobno izoluje i da naglasi njihovu neuporedivost. (Ovde ne dolazi u obzir to, što su intelektualizirani doživljaji po sadržini srodniji jedni drugima Ili se, možda, lakše mogu sematizovati.) Tako današnji oblici osećanja, s jedne strane, oblikuju dramu tako da teško mogu uticati na proizvoljno mnoštvo, a s druge strane, otežavaju i zaista snažno i neposredno dejstvo svake vrste drame. A valjda nije potrebno posebno objašnjavati kako te dve tendence, koje proističu iz istog izvora, kod takve vrste publike jedne takve drame uzajamno i potenciraju svoje osobine. Intelektualizacija na paradoksalan način goni taj demokratski rod umetnosti sve više u susret aristokratskom. Ti komadi postaju sve ekskluzivniji, teže razumljivi onome ko želi da uživa u njima, postavljaju mu sve više zahteva. To se postiže već i samom intelektualizacijom, koja, s jedne strane, razara masu (a samo biti-u-masi već je po sebi nešto demokratsko), a s druge strane, baš ona čini da svako odmah primeti razlike koje postoje između pojedinih Ijudi, i to na dohvatljiv i merljiv način. Tako možda i nije suviše paradoksalno reći da jednom, po svojoj intenciji, najdemokratskijem načinu intelektualnog opštenja (podučavanje, moraliziranje) ima više aristokratskog elementa (kroz, doduše, često nesvesno, naglasavanja razlike u nivou između onog koji stvara i onog koji prima) nego unutar mističko-religiozne ceremonije najaristokratskijeg izražavanja. To je ono što Sokrat u Gozbi oseća veoma tačno kada odgovara na Agatonovu primedbu da za njega mišljenje malobrojnih pametnih ljudi ima više značaja nego mišljenje mase: neki dan ranije, kada je Agatonov komad pobedio, on, Sokrat, a i mnogi drugi oko njega, po svemu su pripadali masi. Tako je nova drama već pri svom nastajanju nosila u sebi klice te intelektualističko-aristokratske ekskluzivnosti; u vreme kada je opštije i šire dejstvo bilo njen najdublje osećani i najglasnije proklamovani cilj. A to dejstvo moglo je samo da jača kada je postalo izvesno da može da deluje samo na malobrojnu duhovnu aristokratiju, na jednu večnu manjinu; kada su se - u tesnoj vezi s tim - njeni problemi i mogućnosti njihovog rešavanja počeli oblikovati tako da je postajalo sve neverovatnije da će od manjine koja razume i voli ikada postati većina.
Ti razlozi doveli su do nastanka intimnog pozorišta. Okolnost da je u velikim gradovima ponegde ta manjina, koja se nekada sastojala od izolovanih Ijudi, ipak toliko narasla da njihovo stapanje u neku masu nije više bilo samo po sebi isključeno; pošto se u tim ljudima skoro isuviše snažno razvila teznja da svoje životne simbole vide i čuju izražene neposrednom energijom, težnja za pozorištem koje bi značilo nešto više od onog što je zelela masa okrenuta samo trenutnoj zabavi. Sve to - izlazeći do polovine puta u susret piscu, koji je duboko patio zbog svoje izolacije - pomoglo je da se rodi novo pozorište, pozorište manjine, intimno pozorište. Strindberg tu ideju prvi put, u svom predgovoru za Gospođicu Juliju, nabacuje u obliku jednog određenog programa i prvi put je ostvaruje u Parizu, da bi taj program posle bio primljen i u Berlinu i nekim drugim gradovima. Postojalo je izvesno vreme kada se na taj način očekivalo rešavanje celokupnog problema pozorišta. Danas su te nade iščezle. Danas sve izgleda kao interesantan, ali po svom značaju i vrednosti ipak samo problematičan eksperiment; kao interesantna, artistička pikanterija, kao instrument koji je, možda, nešto pogodniji za izražavanje nekih finijih nijansi. Rešavanje celog kardinalnog problema otuda se danas više ne može očekivati i niko ga i ne očekuje. Da je do tog pokušaja moralo doći, to smo videli; zašto je morao da ostane samo pokušaj, za to postoje, kratko sročeno, ovi spoljnji i unutrašnji razlozi. Pre svega: pozorište manjine ne može nikada, iz ekonomskih razloga, računati na tu manjinu, kojoj ima da zahvali za svoje radanje, kojoj je potrebno, koja ga želi, da bi za ista postalo ono radi čega je nastalo. Intimno pozorište (pogotovu što mora da isključi veliku masu) može najfiniju umetnost ponuditi samo malobrojnim ljudima. I baš zbog toga se njegova publika, zato što je manjina, mora, iz ekonomskih razloga, sastojati od jedne manjine najbogatijih; publike, dakle, koja ne stoji ni u kakvoj nužnoj vezi sa ovde zamišljenom, stvarnom publikom. Štaviše, njen najveći, a možda i najbolji deo isključen je već od samog početka, tako da je pozorište prinudeno da privuče jedan deo velike publike, i to nipošto njen najbolji deo, koja bi, u stvari, trebalo da se isključi (sa pomodnim ili senzacionalnim obrazloženjem). Publika intimnog pozorišta je, dakle, malobrojnija od publike, velikog pozorišta. Ali ni po kvalitetu ne donosi i ne može da donese onu bitnu i jedino presudnu promenu koju je zahtevala ideja njegovog nastanka.
Ovde, međutim, o tome zapravo i nije bilo govora, nego o nečem smelijem i jos nemogućnijem; možda, iako nepriznato, o tome da se ukine primitivni, neintelektualni masovni umetnički karakter pozorišta i da se, umešto toga, ono napravi takvim da deluje od čoveka na čoveka. Ta potreba nije nastala na osnovu spoljnjih okolnosti. Ne tako davno, pošto je ta ideja dospela u stadijum ostvarivanja, sve češće su se počeli javljati autori s dramama koji su kao svoj predmet imali individualne konflikte, a iznosili ih u sasvim individualnom maniru; s dramama kod kojih je unapred bilo isključeno bučno, opšte i duboko dejstvo na čitavu klasu i iz sadržinskih i iz formalnih razloga. Drame koje su se, ukoliko im je uopšte bila potrebna pozornica (a iz različitih razloga, na primer, zbog njihovog dekorativnog karaktera, ona im je bila potrebna), mogle koristiti samo takvim pozornicama koje bi prevazišle primitivnost osećanja masa. To je osnovna principijelna zabluda intimnog pozorišta, zbog koje se ono ne bi moglo realizovati čak ni onda kad bi mu svi spoljni uslovi dolazili u susret sa istom onom energijom s kojom mu se, u stvari, suprotstavljaju. Velika principijelna zabluda sastoji se u ovome: masovni karakter jedne mase ne određuje se brojem ljudi koji su njome obuhvaćeni (ili to važi samo ispod određene granice, i to tako niske da ona ovde i ne dolazi u obzir). A ako jednom dode do konstituisanja osećanja mase, onda na njen kvalitet pojedinačni kvalitet ljudi koji sačinjavaju masu jedva da ima nekog uticaja. Ono što je intimno u intimnom pozorištu ili nista ne menja u suštini dejstvovanja pozorišta, ili je, u najgorem slučaju, čak u stanju da ga oslabi. Ono je sposobno da pomoću različitih rekvizita raspoloženja izoluje ljude jedne od drugih do određenog stepena, da spreči konstituisanje jedne velike mistične ekstaze. Ali ipak nije sposobno da prekine svaku uzajamnu vezu. Ipak će ostati nemoguće da između deIa i onog koji uživa u njemu dođe do one intimne bliskosti kao prilikom usamljene lektire. Da se i ne govori da čak ni drama sastavljena od najfinijih treptaja, gledana iz najveće blizine, vec zbog svoje forme, nije pogodna da bude gledana iz te perspektive. Nemoguće je da osećanje bivanja-usred-mase potpuno izgubi svako svoje dejstvo, pa ma koliko da je oslabljeno i lišeno svoje pozitivne snage. Dejstvo koje može da se postigne u intimnom pozorištu - izuzev nekih glumačkih i scensko-tehničkih dostignuća, koja ovde ne dolaze u obzir - može da bude samo isto kao i u svakom drugom pozorištu. Ono što se može postići s njegovim sredstvima samo je slabljenje njegovog neposrednog dejstva, da bi postiglo jedno veoma problematično, verovatno čak nedostižno, na posredan način intelektualno dejstvo.
Celo intimno pozorište je u principu paradoksalna institucija: aristokratsko pozorište ne postoji i ne može postojati, zato što jedno od njegovih bitnih delova mora uništiti drugo. Pozorište ne može da tezi prevazilaženju primitivnog masovnog osećanja a da ne uništi samo sebe. Intimno pozorište je prinuđeno da sklapa večne kornpromise, već i zbog principijelne problematike svojih osnova, da bi uopšte moglo da se realizuje u bilo kakvoj formi. Međutim, kao što smo videli, iz kompromisa može da proizide samo slabljenje starih dejstava, a ne i mogućnost novih. Potpuno konsekventno sprovođenje osnovnog principa (da se u jednoj sobi igra za svega nekoliko ljudi) ne samo što se praktično ne može sprovesti, nego je a priori nemoguće već i zbog perspektive svojstvene drami.
Tako, dakle, intimno pozorište i njegova intimna umetnost glume nisu uspeli da reše problem drame i pozornice. Ono što se postiglo kao pozitivno dejstvo moglo je, u suštini da bude samo vece zaplitanje njihovog međusobnog odnosa. Rezultat je, naime, bio da je nastala glumačka umetnost drame u knjizi, a da ona nije postigla opštu važnost, koja se zasniva na snazi zaista sposobnoj da pokrene mase. Ono što odgovara pozornici mora da se diferencira: ono što je sasvim individualno, što je samo trenutno, što je relativno značajno, što je lirsko - »štimunzi« - našlo je svoje glumačke i scenske izražajne oblike. Postalo je moguće da se dela koja su u dubini svog načina posmatranja zamišljena mimo mogućnosti pozornice, štaviše, sasvim nedramatski, ipak mogu osećajno prihvatiti u glumčevoj duši, tako da su na pozornici zatražila formalno savršenstvo samo radi glumačkog izraza.
Nije potrajalo isuviše dugo, pa da se - paralelno stim kako je naturalizam izlazio iz kursa, te su na osnovu toga počeli da izrastaju novi pravci, i u vezi s njima - upravo najfiniji umetnici prožmu osećanjem da taj put ne vodi nikuda. I oni su se, sledeći primer likovnih umetnosti starali da se udalje od intimnih, naturalističkih i impresionističkih sterilnih finoća i da postignu monumentalnost, koja će da dirne najveće dubine osećanja sviju, a moći će da se svede na opšte, tako reći, sematske opšte osnove o literarnim pojedinostima tog pravca kasnije ce iscrpnije biti reči; ovde je važan samo odnos pozorišta i književnosti prema stvarnosti. Oni su uvideli, zato što su morali da uvide, da je esteticarska pozornica nepodobna za najviše ciljeve, da je sa njihovim ogranicenim mogućnostima skoro neizvodljiva pa su potrazili nešto drugo. A sta je to drugo moglo da bude? Već smo rekli: jednostavnost, velike linije, monumentalnost, šema. Doduše, svi ti uslovi nisu bili najjednostavnija zadovoljenja prirodnih potreba (kao u Grčkoj drami), nego isključivo zaključeni u umetnikovoj duši, samo artistički i formalni. Ti umetnici su, razmišljajuci o formi, o mogućnostima forme, došli do prevazilaženja estetičarstva shvaćenog u ranijem smislu - a rezultat koji su postigli jeste umetnost koja govori malom broju ljudi, koja je jos više estetičarska. Tragična situacija moderne drame - koja u tom pogledu samo na najeksponiraniji način čini to isto što čini i svaka druga umetnost - upravo je u tome što njena najčistija i najdublja uopštavanja mogu da govore samo najmanjem broju ljudi. Ukoliko umetnik sa što čistijom i većom snagom bude svodio svoju dramu na apsolutne nužnosti masovnog dejstva, koja proizlaze iz apstraktne forme, ukoliko opštije, a time i zaista dramatičnije bude dejstvo, koje proizlazi iz te forme, utoliko manje do tog dejstva može zaista doći i u stvarnosti, zato što u velikoj masi ne postoji nikakva eventualno nesvesna čežnja koja čeka na svoje oslobađanje. A manjina estetičara će se - pošto im je život to dodelio kao prirodni oblik osećanja - drazi lirskih, intimnih, impresionističkih rodova umetnosti i, što će finija i »modernija« biti u svom osećanju, to će se više u većini slučajeva ustručavati od svake šeme. Na osnovu rezultata nastojanja koja u likovnim umetnostima ciljaju na veliku monumentalnost proizlazi ista situacija (Mare, Gogen, itd.). U današnje vreme do te mere nedostaje smisao za duboku, monumentalnu formu da se najsvesnijem umetniku koji danas stilizira, Paulu Ernstu, čini da je velika umetnost u osnovi ljudima oduvek bila strana. »Čovek treba da bude načisto s tim«, piše on, »da veliko umetničko delo po sebi svakako ide protiv instinkta ljudi.« A za sigurniju ilustraciju velike problematike svake velike umetnosti današnjice nije valjda ništa drugo ni potrebno nego to što jedan od najvećih koji se bori za nju tako procenjuje izglede borbe.
Pozorište dosledno estetičarske manjine, sledstveno tome, jos nije moglo da se ostvari ni u kakvoj formi. Ono koje teži za monumentalnošću ostalo je sve do danas samo projekat, i to projekat koji je naišao na odjek kod zanemarivo malog broja ljudi. I skoro bismo mogli da kažemo da je pozorište po svome biću takvo kao da ceo dramski pokret nije ni postojao, takvo kao što je bilo i na početku tog pokreta. Hiljadu puta igrani komadi nekakvih Kadelburga i Blumentala samo se tako malo odvajaju od Kocebuovih, ili Bernštajnovi od Skribovih (u najboljem slučaju, ako su nešto veštije napisani, ali mnogo grublji), da se u tom pogledu ne može govoriti o nekakvoj stvarnoj promeni. Pozorište se koristi nekim elementima dramskog razvoja (dekoracije, življi i neposredniji dijalog, itd.), ali inače ostaje ono isto što je i bilo: prema vrednostima današnje književnosti stoji sučelice kao prema nečem tudem, pa čak i neprijateljski. A svaki umetnički postulat koji bi se uzdigao nasuprot njemu razbio bi se o njegovu potencijalnu energiju.

Корисников грб
vuk
~ administrator ~
~ administrator ~
Поруке: 6435
Придружен: 11 Сеп 2005, 12:53
Место: nigdina
[phpBB Debug] PHP Warning: in file [ROOT]/vendor/twig/twig/lib/Twig/Extension/Core.php on line 1266: count(): Parameter must be an array or an object that implements Countable

Порукаод vuk » 17 Апр 2006, 15:28

II

(….)
Drama je postala višedimenzionalna pre svega u socijalnom pogledu. Da je tako moralo biti i da je do toga moglo doći samo u ovom periodu, svodi se na specifičnu socijalnu poziciju građanstva. Građanska drama je prva koja je izrasla iz svesne klasne suprotnosti; prva čiji je cilj bio da izrazi način osećanja i razmišljanja jedne klase, koja se bori za slobodu i rnoć da izrazi svoje odnose prema drugim klasama. Iz toga proizlazi da se u drami moraju pojaviti obe klase: ona koja se bori i ona protiv koje se vodi ta borba. To bi, međutim, bio samo spoljnji razlog za obogaćivanje socijalnog raščlanjivanja drame. Sa tog stanovišta ono je moglo da prestane čim u životu. kao i u drami, glavni akcenat nije više ležao na borbi. A ne treba zaboraviti ni to da su sve klase došle do izražaja u dramama Šekspirovog doba. Zašto ipak modernu dramu smatramo slojevitijom od ranijih, izrađenih od jedne vrste materije? Pre svega: iako se u dramama elizabetanskog perioda rnoglo pojaviti i više klasa, ipak su pravi ljudi, dramski likovi, poticali samo iz jedne. Veliki je izuzetak da se pojavi makar samo jedna ličnost iz nižeg plemstva, kao, na primer, u Ardenu od Fevershama. Niže klase doprinose obično samo komičnim epizodama, ili su tu samo radi toga da bi njihova manja duhovna vrednost jos više isticala plemenitost junaka. Klase, dakle, nernaju presudnu ulogu u konstrukciji radnje i u izgradnji karaktera tih drama; baš zbog toga što potpuno apsorbuju ljude, time što pomažu da se determiniraju (pored ostalog i od uslova koji do te mere različito međusobno deluju, ali i time što određene osobine, i pozitivne i negativne dodeljuju svakome unapred i tako pred njim zatvaraju određene mogućnosti. A sve je to ipak još toliko prirodno; ovde do te mere u potpunosti nedostaje makar i senka mogućnosti da se pojavi nešto problematično, da u njima, isto tako, postoji funkcija jednog karaktera koji se dalje ne analizira i, u stvari, nema šta da se analizira, kao, na primer, pod normalnim uslovima, dejstvo životnog doba na temperament, koje se dublje ne može analizirati i kome analiza i nije potrebna. Tako da je već sadržano u definiciji tragike tog doba da junaci mogu biti samo ljudi koji što je na vrhuncima društva. To je za ono doba i prirodno, jer su njegovi životni oblici bili određeni od strane plernstva, od životnih oblika jedne klase, za koju činjenicu da je njena vladajuća pozicija duboko ukorenjena u poredak sveta i da prirodna izvrsnost i plemenitost leže već u istorijskoj predodređenosti plemstva zbog njegovog socijalnog i ekonomskog položaja nije nikada dolazila u sumnju. Tako estetika elizabetanskog doba (na primer, Sir Filip Sidni: An Apology for Poetry) smatra manom što se u ozbiljnim dramama makar i komične uloge dodeljuju drugima, a ne onima »koji spadaju ovamo«. A da dramski pisci nisu bili suviše daleko od tog shvatanja, iako po toj tački i nisu mislili baš tako isključivo, dokazuje u uvodnim scenama Bomont - Flečerovog The Knight of the Burning Pestle nepostedno izrugivanje onog londonskog građanina koji se usuđuje da zaželi da u komadima ne bude samo kraljeva, nego da se publici bar jednorn dopusti da se divi i junačkim delima sebi ravnih. Za građanstvo je unapred bila isključena mogućnost tako naivne sigurnosti u svoj sopstveni instinkt, koji bi sve što mu je suprotno unapred diskvalifikovao kao nešto apsurdno. Građanske vrline uvek su se shvatale polemično, u otvorenoj ili tajnoj suprotnosti prema vladajućoj klasi. Njihova vrednost, njihova lepota, njihova veličina mogle su se izraziti samo u borbi, samo u konfrontaciji sa jednom drugom etikom, dakle, u dijalektičkoj formi. Izražavanja života nove građanske klase, na čijim se životnim oblicima podiže današnji život, javljaju se od samog početka u formi nečeg što može da se svede, da se objasni, da se porekne i da se borbom brani. Građanska klasa samo je borbom mogla steći važnost, postići da bude priznata, a to nikada nije bilo i nije moglo biti samo po sebi razumljivo. Svoje vrline. osećala je, doduše, spontanom snagom, ali isto tako - već i zbog spoljnjih okolnosti - njihovu tesnu povezanost sa sopstvenom situacijom. A isto tako, naravno, osećala je i svaku senku kod suprotne partije, pa time i razloge na kojima počiva socijalna konstelacija. Zbog toga je u građanskoj ideologiji konstatacija da se nečemu pripada morala da ima po svemu drukciji smisao i značaj nego nekada. Tome još valja dodati - a taj umetnički problem je, doduše, samo simptom socijalnog da je ovde, dok se u feudalnoj drami nikakav drugačiji junak nije mogao ni zamisliti osim onog koji bi potekao iz redova plemstva, bilo potrebno voditi velike i žestoke borbe da bi se priznala opravdanost činjenice da i tragična sudbina nekog čoveka koji potiče iz građanske klase može da izazove tragična osećanja. Pošto je sada građanstvo, klasna pripadnost građanskog junaka na osnovu borbe i svesnog programa dospela na tako eksponiranu tačku (i opet želim da podsetim ovde na Didroov »condition«), moralo se to snažno i naglasiti. Naravno da je i XVIII vek svuda naglašavao ono opšteljudsko, štaviše, ono je tek u to vreme postalo bezizuzetnim principom. Na to, valjda, misli i Lesing kada pise: »U čovekovoj je prirodi da ga potresa samo ono što se zbiva nekom njemu sličnom: kraljevi su zbog toga slični nama samo na osnovu prirodnih osećanja... koja sve staleže sjedinjuju u jedan, u čoveka.« Feudalna drama je svoje Grčke i rimske junake i italijanske patricije pretvarala u feudalnu gospodu. Građanska drama, naprotiv, starala se da pomoću fikcije opšteljudskog stvori uzajamnu vezu između svih ljudi i - u estetskom pogledu - večnog simbola stare poezije i da za sebe osvoji mogućnosti simbolike saga i istorije. Međutim, svaka klasa je - u sociološkom pogledu - u stanju da ne mora da primi k znanju poziciju i egzistenciju i forme osećanja i vrednovanja drugih, pa čak ni njenu relativno-subjekiivnu opravdanost pored sopstvene. Zbog toga je uspela, bar za sebe samu, da sprovede takvo socijalno uniformisanje slike sveta, preobličavanje svega prema sopstvenoj slici. To je za građansku klasu bilo isključeno od samog početka. Čeznja za tim je, doduše, uvek postojala, ali socijalna situacija nikada nije dozvoljavala da do toga dođe, a da se i ne govori o tome da su osećanja, misli i vrednovanja ljudi iz tih slojeva prema njihovim životnim uslovima veoma različiti. Sve do francuske revolucije mnogi su još mogli da veruju da je sve to samo temporarno, da je dovoljno da se čovek samo prosveti i oslobodi pa da sve bude drugačije. Ali posle nje samo najzaslepljeniji dok. trinari bili su u stanju da zatvore oči pred činjenicama, a ne više život, ne pisac, koji život sagledava u njegovoj čistoj, dubokoj i snažnoj suštini.
Zajedno sa ostalim snagama koje pokreću novu dramu javlja se i jedna nova: procenjivanje. U novoj drami ne sukobljavaju se više samo strasti, nego i ideologije, pogledi na svet. U tim sukobima različitih Ijudi koji potiču iz diferentnih situacija procenama pripada išto tako važna uloga kao i čisto individualnim karakternim osobinama. Štaviše, zbog dodira do koga dolazi sa veće ranije udaljenosti snaga koja pokreće ljude često čak i raste, iako je u većini slučajeva svaka strana ubeđena da je reč samo o njenom sasvim specifičnom načinu osećanja. Do suprotstavljanja dvostrukog procenjivanja dva sveta u početku, doduše, dolazi samo u socijalnom pogleduo Različito posmatranje sveta dveju klasa pokreće ljude i suprotstavlja ih međusobno. I dugo vreme postojii samo ta izgrađenost sveta drame na višestrukoj etici u stvarnosti koja predstavlja materiju drame i u snazi koja autora prisiljava da, tako reći, i protiv svoje volje, spazi tu dvostrukost. U glavnim potezima činjenica je da je procenjivanje koje stvara fundament drame, koje sistematiše svet, još sasvim jedinstveno, sasvim građansko. Samo upravo u prikazanom svetu pojavljuju se ljudi koje pokreće različita etika, iako pisac osuđuje one koji procenjuju drugačije od njega, iako ne priznaje neophodnost toga da budu baš takvi. Zbog toga se poljulja slika sveta koju daje takva drama, motivacije koje idu ka empirijskim i poslednjim uzrocima ne idu ka jednom centru. I to ostaje tako sve dok ne postane sveopstim osećanje relativne opravdanosti suprotnog stanovišta i, u vezi s tim, samo relativna opravdanost sopstvenog. Najveći primer za tu disonantnost stila je, možda, Šiler. Lesing motivaciju za princa u Emiliji Galati drži mnogo širom nego Šiler bilo gde, osim u Don Karlosu i u fragmentu Demetrije. Ali čak i ta programatska »Etika pojedinca« nije više ona prirodna etika iz doba Šekspira i Korneja. Kao što smo ranije videli, kod klasne pripadnosti, Šekspirova etika obuhvata sve, uključuje sve u sebe, vlada apsolutno. Baš zbog toga to - kao i tamo - nije problem stilizacije. Moral Šekspirovog sveta, koji nije kodifikovan, iako ga, svakako, i nije tako teško sistematizovati, ni u jednom trenutku ne postaje problematičan. Svakako da postoje likovi koji rade protiv njega ali to su ili hulje ili, pak, ljudi koji se svesnom odlukom suprostavljaju etici koja vlada snagom zakonaprirode (Ričard III), ili takvi koji su pod vlašću demonskih strasti, koje strast silom povede sa puta jedino ispravnog morala (Magbet) ili u njima nastane takva poplava jednog osećanja saglasnog sa moralom da moraju doći u konflikt sa drugim delovima tog istog sistema morala (Otelo, Koriolan). No čak ni tu, gde je procenjivanje života na izgled postalo problematično, gde osnovu tragičnog doživljaja predstavlja disonantnost između života i njegove procene, čak ni tu taj moral, koji se nadvija iznad svega, ne postaje problematičan i neće se pokolebati ni za jedan jedini trenutak. Osećanje reda i način procenjivanja kod Hamleta i Klaudija, štaviše, čak i kod Ričarda i Ričmonda, potpuno su isti. Klaudije smatra sebe isto tako grešnim zbog ubistva brata, i isto tako nije kadar čak da traži motive koji bi ga nekako opravdavali, a kamoli prikazivali da je relativno u pravu (kao što, na primer, Irod kod Hebela, »filozofski« Hamlet, nijednog trenutka ne sumnja u kategorički imperativ obaveznosti krvne osvete posle ubistva Aristobula), kao ni »skeptik«, i on se oseća grešnikom, vrednim prezrenja, zato što nije u stanju da postupa u smislu, koji i sam smatra jedino ispravnim. Zato je Hegel mogao da kaže da postupci Šekspirovih junaka nisu »moralno opravdani«. Ta intenzivnost i opsta važnost sopstvenog procenjivanja, koja se javljala skoro metafizičkom snagom, nikada nisu postojale u građanskoj klasi nisu ni mogle da postoje. To znači da je, ukoliko je i postojala, to mogla da bude samo filosofija, kao revolucionarni zahtev, kao čežnja; kao nešto što se moglo zaželeti za svet, pogotovu za budući svet, ali što se nije moglo shvatiti kao stvarnost. Zato je u dramama mladog Šilera mnogo što šta disonantno (kao, na primer, Valter u Spletki i ljubavi), što kod Šekspira ne bi zvučalo tako. Jer tame je - pogotovu zato što nije bilo moguće da se radnjama da opravdanost koja bi prevazišla psihološku. motivisanost - moralo da zadovolji one što je sa stanovišta psihologije shvatljivo. Ovde se međutim, ljudi ne javljaju samo kao ljudi, nego i kao reprezentanti određenih socijalnih slojeva. Zbog toga što se njihovo delovanje više svodi samo na psihičke, samo na karakterne motive, a ne svodi se na to da, zbog svoje socijalne i ostale pozicije, život moraju da vide takvim kakvim ga vide, i moraju da deluju tako kao što deluju; utoliko je slučaj manje sveopšti, utoliko ostaje samo slučaj, i time gubi dramaticnost. A gubi i najviši stepen žestine koji se želeo postići, gubi polemično dejstvo. Jer one može da bude ometano samo osećanjem da se pred nama nalazi individualna zla volja, a ne nužna posledica na osnovu postojećih uzroka. Tako ovde čak i polemika, koja po svojoj prirodi naginje jednostranosti, gubi od svoje svestranosti i osnovanosti. A pošto je i za razne etike svojstvena snaga koja pokreće pojedinog čoveka, verovatno neće biti potrebno neko posebno obrazloženje za to da zaista velika drama bez nje ne može da postojii.
Pa ipak: ubrzo je morala da se obznani sterilnost u umetničkom pogledu čisto socijalnih drama. Ljudi međusobno suprotstavljeni u tipičnom klasnom konfliktu toliko su udaljeni jedni od drugih da se, zapravo, dodiruju samo njihove klasne posebnosti, njihovi apstraktni socijalni položaji, a malo je mogućnosti za promene. Da bi se mogla stvoriti drama, bilo je potrebno, ne samo da položaj čoveka kroz odnose postane problematičan prema višoj (a ponekad i prema nižoj) klasi - a na taj način i dramatičan zbog dijalektickog saznanja o relativnosti prava - nego da ta problematičnost prožme ceo život, svaki oblik međuljudskog života, da bi ceo život postao dramatičnim.
Posebna usmerenost građanske klase dovela je do toga da je do procesa nastajanja unutrašnje problematike doslo jos pre odluke u spoljnjoj borbi, pa čak i nezavisno od nje. Naravno, samo u izvesnom pogledu, zato što je upravo ta borba uzrok istorijskog doživljaja i svega onoga što je kao pogled na život i kao oblik života povezano s njom: ono što nije odlučeno, ono što se ne može odlučiti i što je - sa stanovišta građanske ideologije XVIII veka - večito beznadežno u toj borbi. Nas zadatak ne može da bude da se bavimo samim tim razvojem i njegovim eventualnim uzrocima; za nas ovde mogu da budu od interesa samo njegovi uticaji na dramu. Zadatak nam je samo da ispitamo te uticaje; a sve ćemo jasnije videti nezadrživost napredovanja ka relativizmu. Razvoj građanstva vodi iz poretka esnafa, razbijanjem njegovog okvira, koji je već izgubio svoju vrednost za novi život, a u susret jednom novom i slobodnijem životu, koji pruža nove mogućnosti. Da bih bio sasvim kratak: u građanstvu se, jednim delom paralelno sa njegovom borbom protiv plemstva, drugim delom čak i ispred njega, dešava velik preobražaj esnafskog društva - preko manufakture - kao fabričkoj, industrijskoj, kapitalističkoj proizvodnji; izdvajanje iz ideologije koja je odgovarala esnafskom, srednjovekovnom društvu, a koja je najviše cenila stabilnost, mir i sigurnost i razvoj u pravcu individualističkih, revolucionarnih borbi i zahteva za slobodnom konkurencijom. Taj se preobražaj, naravno, vršio veoma sporo, tj. trajao je sve dotle dok nije uspeo da prožme celo građanstvo (jedan deo sitne buržoazije obuzeo je sve do današnjeg dana). Ali pošto je preobražaj otpočeo baš kod najdarovitijih i najobrazovanijih, tamo je mogao da se razvije brzim tempom. Time je nastala i velika pukotina unutar samog građanstva; u životu se javio velik konflikt, koji prolazi kroz celu građansku dramu. I on u novoj drami, naravno, zahteva za sebe istu šemu u odnosu na sve staro, kao što je to činila, sa njegovog stanovišta gledano, spoljašnja, socijalna borba; dolazi do novog oblika konflikta generacija: stvarni konflikt generacija, vremenska višedimenzionalnost sveta drame. I stara drama svakako poznaje veliku dramsku vrednost sukoba između roditelja i dece, ali iz stilističkih razloga. Jednim delom zato što se zbijanje na uskom prostoru u kratkom vremenskom razmaku unutar jedne porodice lakše može realizovati; s druge strane, zato što kontrasti tu postaju najoštriji, što se zatezanje sve do maksimuma svih ekstrema može tu postići najlakše i najsloženije. Aristotelovo zapažanje da tragedija deluje jače ako se dete okreće protiv svojih roditelja, brat protiv brata, itd. samo je još praktična, dramaturška uputa, koja sa ovde tretiranim pitanjem nema nikakve veze. A isto tako malo stvarne unutrašnje povezanosti ima u porodičnim dramama Korneja i Rasina ili Šekspira (iako je na izgled u njima mogućnost uticaja veoma velika). U njima je, nairne, reč o onom istom osećanju koje se krije iza Aristotelove upute; o tome da ce svako tragično zbivanje, koje god bilo, delovati snažnije ako se dešava među onima koji su međusobno bliski nego kada se dešava medu onima koji su daleko jedni od drugih. Tragedija, međutim, nikada ne proističe iz samog bića u porodici: poreklo iz iste porodice samo pojačava konflikt, pod izvesnim okolnostima možda ponešto što nije tragično međusobno suprotstavljeno učini tragičnim; međutim, konflikt (posmatrano sa stanovišta porodice) uvek dolazi spolja. U staroj drami nema slučaja da je medu ljudima došlo do tragičnog sukoba samo zato što su poreklom iz iste porodice, ili zato što centrifugalna sila, nastala punim razvojem njihove ličnosti, mora da razbije koheziju porodice, pa makar i sama propala u toj borbi; ili zbog toga što su zbog prinude energije kontinuiranog razvoja oni koji su jedni drugima najbliži morali da dođu u najoštriju suprotnost. Jer tok vremena je takav da deca po svim pitanjima presudnim za život dospevaju do takvih pogleda koje njihovi roditelji moraju da mrze ili prezru; a istom energijom primorava svaki od delova da se bori protiv takvog pogleda drugog koji je od životnog značaja; i to sa utoliko intenzivnijom snagom ukoliko je bolji i pošteniji i ukoliko više voli onog koji stoji nasuprot njemu, imajući više pred očima njegovo dobro.

Корисников грб
vuk
~ administrator ~
~ administrator ~
Поруке: 6435
Придружен: 11 Сеп 2005, 12:53
Место: nigdina
[phpBB Debug] PHP Warning: in file [ROOT]/vendor/twig/twig/lib/Twig/Extension/Core.php on line 1266: count(): Parameter must be an array or an object that implements Countable

Порукаод vuk » 17 Апр 2006, 15:30

III

Nova drama je ipak drama individualizma, i to sa takvom snagom, intenzivnošću i isključivošću kao što to u drami do sada nikada nije bio slučaj. U toj meri da bi se mogao zamisliti pogled na istoriju drame koji bi baš u tome video jaz što najviše deli staru od nove drame; stanovište na osnovu koga nova drama počinje upravo tamo gde individualizam već počinje da biva dramatičan. Međutim, protivrečnost koja izgleda da postoji između takvog videnja i onoga što je prošlo u stvari i nije tako velika, štaviše, možda i nema stvarne protivrečnosti. Rekosmo da je svaka nova drama građanska drama, da je svaka istorijska, a sada tvrdimo da je svaka takva drama - drama individualizma. A tim trima formulacijama označava se jedno te isto ograničavanje, samo što svaka od tih formulacija razlog za razilaženje puteva sagledava s druge strane prvo stanovište je pitanje sociološke baze, onih osnova iz kojih su se odvojila i razvila ona druga dva. Ono kazuje samo toliko da su oni socijalni i ekonomski oblici koje je buržoazija zastupala svojevremeno nasuprot tada još postojećim ostacima feudalnog poretka zavladali svctom počev od XVIII veka. Da se život nije odigravao u tim okvirima i u tako diktiranom tempu i ritmu, i da su njihovi problemi identični sa problemima života; jednom rečju, da je današnja kultura - građanska kultura. To se doduše, na ovom mestu nikako ne može podrobnije raspraviti. Ovde bih želeo da ukažem samo na neke, možda najkarakterističnije, primere koji pokazuju do koje mere ekonomske forme jedne klase nadvladavaš celim životom. Tako se pozivam na to da je srednjovekovnoj trgovini; zanatu tog vremena (tipičnim građanskim kategorijama zanimanja) bila svojstvena neracionalizirana tehnika, da su ta zanimanja, počivajuci isključivo na individualnim sposobnostima, bila strogo regulisana, potpuno su se uklapala u srednjovekovni feudalni ekonomski poredak (cehovsko društvo), i ekonomska egzistencija njihovih pripadnika isto je tako bila određena isključivu potrošnjom kao i kod klasa koje su nosile kulturu. A, nasuprut tome, i na to da danas i agrarna proizvodnja (dakle, deo privrednog života na kome počiva feudalizam) sve više dobija kapitalisticke karakteristike. Nadalje možemo da ukažemo na to koliko su se tada sve nauke kretale u okviru oblika srednjeg veka, čak i one koje su pu svojoj suštini zahtevale upravo suprotne metode (astronomija, hemija, itd.); nasuprot. tome, danas zapažamo tako snažnu vladavinu u suprotnom pravcu da je šematiziranje naučni pravac, koji sve svodi na razlike u kvantitetu, prodire i u isključivo humane nauke (eksperimentalna psihologija; statistika, itd.). Svaka je drama, dakle, građanska, zato što su forme života danas građanske, i zato što forme svakog ispoljavanja života danas bivaju određene tim formama.
Istorizam i individualizam; oboje je izraslo na tlu iste kulture, pa iako se, sa više stanovišta gledano, može činiti kao da što je u najoštrijoj suprotnosti jedan prema drugome, kao da se na najkrući način isključuju, ipak se postavlja pitanje do koje mere je ta suprotnost stvarni antagonizam. Pitanje je da li to dvostruko viđenje i procenjivanje ne predstavlja samo dve strane jedne te iste stvari, koje su samo na svojim polovima čiste suprotnosti, a u mnogim se tačkama sreću, štaviše, jedno su. Pitanje je da li se ta disonanca zaista ne može razrešiti - da li njena eventualna nerazrešivost ne leži zapravo u biću te kulture i da li njihova uzajamna borba ne određuje ritam njenog pokreta. Sigurno je da su i jedan i drugi izrasli na istom tlu. Ne samo što se javljaju kao važni životni problemi tek u ovoj kulturi, ne samo što to čine zajedno i u isto vreme, skoro bi se moglo reći: na istom stepenu razvoja istih ljudi, štaviše, možda u istim delima istih stvaralaca. I opet nam ovde nije dato da se upustimo u pojedinosti, pa opet samo navodimo kao najkarakteristicniji i možda najvažniji primer da je istorijsko osećanje u nemačkoj romantici postalo svesna pojava zajedno i paralelno sa romantičnim individualizmom, koji nije čak ni shvaćen kao suprotnost. I ne može se smatrati da je slučaj da svest o ta dva osećanja pada zajedno i tesno je povezano sa prvim velikim i možda najodsudnijim događajem građanske kulture, sa francuskorn revolucijom i svim onim što je nastalo kroz nju i oko nje.
lndividualizam, tendenca upravljena na to da se poveća važnost autonomije pojedinog čoveka, svakako je uvek manje ili više postojao. Ali individualizam kao životni problem ipak je proizvod doba čijom se dramom ovde bavimo. Ekonomski život našeg doba je, nairne, prvi - opet navodimo samo nekoliko primera, umešto da prikažemo sam razvoj - koji sve očekuje od individualističkog poretka prepuštenog samome sebi; njegovo je osnovno ubeđenje da samo na autonoman način individualni ekonomski poredak, rukovoden individualnirn ciljevima i interesima, a po mogućnosti posteđen državnog regulisanja svake vrste, samo takozvana slobodna konkurencija, može da dovede do stvarnog ekonomskog procvata. Pobeda nove građanske klase - razbijanjern srednjovekovnog uokviravanja - dovodi do ekonomskog poretka koji predstavlja anarhiju proizvodnje. Ista se tendenca provlači kroz političku literaturu buržoazije. Dok je prvo doba velikih ličnosti, renesansa, davalo individui najveću moguću moć naspram države, državna filosofija tog vremena učinila je svojim vrhovnim principom krajnje uzdržavanje u upotrebi državnog uticaja. Što je usled »istorijskih događaja« istovremeno i paralelno sa tim teorijama došlo i do suprotnih tendenca, to ne umanjuje simptomatični značaj te pojave. Štaviše, ono, s jedne strane, upravo dokazuje da dva pogleda na stvar pripadaju zajedno, dok, s druge strane, pomoću uzajamnog dejstva, omogućavaju njihovo razgraničavanje. Na taj način, naime, postaje mogućno da se odredi šta novi život i način gledanja proizašao iz njega dozvoljavaju kao individualno, a šta ne dozvoljavaju; gde su najsnažniji akcenti novog individualizma i do koje mere se mogu ostvariti najvažnije tendence. Ako posmatramo makar samo spoljašnjosti, već u prvom trenutku mora nam pasti u oči koliko se novi život uniformisao, život koji je proizveo taj teoretski ekstremni individualizam. On je uniformisao odeću, išto tako i saobraćaj (železnica umesto starog saobraćaja kolima); različite vrste rada, videne sa stanovišta zaposlenog, postajale su sve sličnije (birokratija, industrijski rad za mašinama); vaspitanje, dozivljavanje detinjstva sve su jednoobrazniji (uticaj velegrada i njegov značaj u stalnom porastu), itd. Biće dovoljno da se ukaze samo na momenat, koji se sam namece kako je vrsta zanimanja koja je u staro doba bila najviše avanturistička, najbogatija bojama i promenama, vojnički poziv postao uniformisan u okviru modernog života. Paralelno stim ide i objektivizacija života. Viđena sa stanovišta individue, moderna podela rada možda i jeste u tome što pokušava da rad odvoji i učini nezavisnim od iracionalnih i, zbog toga, samo kvalitativno odredljivih sposobnosti radnika, i da se njime koristi na osnovu objektivnih stanovišta svrsishodnosti, koja postoji izvan njegove ličnosti i nisu s njom ni u kakvoj vezi. Glavni ekonomski kapitalizam je iste vrste: objektivizacija proizvodnje i njeno odvajanje od ličnosti proizvođača. U kapitalističkoj privredi proizvođač postaje nešto apstraktno - kapital, koji sa ličnošću svog slučajnog vlasnika jedva da stoji u bilo kakvoj vezi, štaviše, često čak postaje suvišno da ovaj uopšte bude ličnost (akcionarsko društvo). I naučne metode postepeno gube svoju povezanost sa ličnošću. Dok je u naukama srednjeg veka (na primer, u hemiji, astrologiji) svako znanje bilo vezano za jednu ličnost, pa je majstor svoje znanje, svoju »tajnu« lično prenosio na svoje učenike, baš kao i kod zanata i umetnosti srednjeg veka, moderni metodi istraživanja detalja postaju sve objektivniji i bezličniji. Odnos između rada i radnika u uzajamnom pogledu postaje sve labaviji: sve manji deo ličnosti onoga koji radi ulazi u proizvod rada i, sledstveno tome, rad zahteva sve manje ličnog karaktera onoga koji ga vrši. Rad stiče poseban, individualni život, nasuprot individualnosti pojedinog čoveka, tako da ta individualnost mora -da se -izrazi u nečem drugom, a ne u onome što upravo čini. I međusobna povezanost ljudi sve je bezličnija. Karakteristična svojstvenost feudalnog poretka možda je upravo ono što zavisnosti i uzajamne povezanosti ispredaju između ličnosti i ličnosti, a građanskog - objektivnost. Cela državna organizacija (sistem izbora, birokratija, sadašnji oblici armija, itd.), sve pojave privrednog života (monetarni sistem, koji se proširuje na sve, kreditni sistem, berza kliring, itd.) - sve to pokazuje istu tendencu: nestajanje ličnosti, razvoj koji ide na svođenje kvalitativnih na kvantitativne kategorije. A shodno tome i paralelno s tim i pogled na svet i život čoveka sve više je sklon da sve svede na potpuno objektivne zakonitosti, koje nisu povezane ni sa čim ljudskim. Želeo bih ovde da jedan drugome suprotstavim samo dva pola: čudo, kao pojava koju pogled na svet u životu stalno očekuje, i prirodni zakoni na osnovu matematičkih formula. Na taj način, veze između čoveka i čoveka postaju sve labavije, dok se objektivne sve više nameću, učvršćuju i zapliću. Stare veze bile su veoma čvrste i obuhvatale su celu čovekovu ličnost (odnosi između feudalnog gospodara i kmeta, između majstora i kalfe), dok se nove odnose samo na stranu ličnosti okrenutu konkretnoj povezanosti (koja je u svom objektivnom biću donekle postala nezavisna od onih na koje se odnosi). Ali broj takvih povezanosti u stalnom je porastu, njihova uzajamna dejstva sve su zapletenija, a njihov zajednički uticaj zbog toga od stalno neproračunljive intenzivnosti: »Tako ćemo velikom šemom novog doba po svoj prilici moći da nazovemo«, piše Zimel, »ono što čoveka čini sve zavisnijim od celovitosti i sveopštosti, a sve nezavisnijim od pojedinosti.« Pomeranje tog odnosa oslobađanja i vezanosti određuje stil novog individualizma, onu njegovu stranu koja je od značaja upravo za nas. Na najkraći mogući način ta promena bi se mogla ovako formulisati: ranije je sam život bio individualističan, a sada su to ljudi, ili, još više, njihova ubeđenja, njihov životni program. Nekada je ideologija naglašavala vezanost na taj način što su ljudi svoj položaj u tim spregama smatrali prirodnim i svojstvenim poretku sveta. S druge strane, svaka pojedinost konkretnog života pružala im je priliku da svojoj ličnosti omoguće da kroz dela prostruje u stvari. Zbog toga je individualizam te vrste mogao da bude spontan i bez preloma; danas je, na osnovu već razmotrene promene, taj individualizam postao svestan sebe i problematičan. Nekada je - otprilike u smislu kako je Šiler upotrebljavao te reči - bio naivan, danas je sentimentalan. Primenjena na dramu, ta bi formula glasila: stara drama - ovde pre svega mislimo na renesansu - bila je drama velikih individua, a danas individualizma. Ili: pošto isticanje važnosti ličnosti, njeno izražavanje u životu, jos nije postalo problematično, ono kao takvo ni u kom obliku nije moglo postati temom one drame, dok je postalo najglavniji i najcentralniji problem današnjice. Svakako, u većini tragedija već je o tome da se nečija maksimalnost negde sudara s nećim što stoji spolja; da ono što stvarno postoji neće da otrpi da se bilo šta bez uništenja podigne do svojih najviših mogućnosti. Ali to nikad nije bilo povezano sa samim pojmom maksimalnosti - ili bar nije svesno. Nikad situacija nije bila tako postavljena da bi samo htenje, samo isticanje važnosti ličnosti nužno moralo dovesti do tragedije. Ukratko rečeno: nekada je pravac htenja dovodio do tragedije, dok je u novoj tragediji vec dovoljna činjenica htenja po sebi pa da dovede do nje. A to je opet najpreciznije odredio Hebel, kada je rekao da je sa stanovišta drame potpuno irelevantno da li će pad junaka biti posledica njegovih dobrih ili njegovih zlih dela.
S jedne strane, isticanje važnosti i održavanja ličnosti kao životnog problema postali su svesniji, a čežnja da se uspe sve žešća i snažnija; s druge strane, narasle su one spoljnje okolnosti koje to unapred onemogućuju, i one sve više dobijaju u moći. Zbog toga samo održavanje postojanja individualnosti, integritet individualnosti, postaje centar drame. Štaviše, već i golo postojanje samo po sebi počinje da biva tragičnim. Jer, uz sve veću moć spoljnjih uslova, i najmanji pokret, i najmanje neprilagođavanje dovoljni su da se izazove nerešiva disonanca; kao što je vec romantičarska estetika - doduše, sa metafizičkim obrazloženjem i objašnjenjem - tragediju izvodila iz same egzistencije, posmatrajući je kao nužnu, neizbežnu konsekvencu individualizacije, kao njen prirodni korelat. Tako se, dakle, sve jače naglašavaju dve sile, koje se bore jedna protiv druge. Osećanje vezanosti i njen dramski izraz postaju sve jači; sve jača i čežnja za jednim čovekom koji će prekinuti veze kojima je čovek sputan - pa makar to platio i svojim padom. Već u doba »Sturm und Drang«-a oba pravca postala su sebe svesna - u najmanju ruku, u teoriji - jedan pored drugog i kao element koji razdvaja rodove umetnosti. Po Lencu, upravo u toj tački razdvajaju se komedija i tragedija. Jedna prikazuje društvo i ljude, ukorenjene u njega, i odnose protiv kojih nisu u stanju da otpočnu borbu; druga - veliku ličnost, »junaka«, koji im se suprotstavlja, koji se rve sa njima, pa makar zbog toga i propao. Ali već i Geteov Gec i Šilerove prve drame naglašavaju okolnosti skoro isto tako snažno kao Lencove komedije, a ni kod njega ono što pod uticajem Didroa i Mersijea smatra razdvajajućim nije povod zbog koga se strada u stvarnim tragedijama.
Tako bismo mogli da kazemo da je drama individualizma (i istorizma) takođe i drama okoline (miljea). Samo tako visoko potencirano i uzdignuto osećanje za značaj okoline, koje zbog toga može da bude dramatičan element, može individualizam učiniti zaista problematičnim i na taj način stvoriti dramu individualizma. Ta drama predstavlja slom doktrinarnog individualizma XVIII veka. To što smo nekada sagledavali u oblik: sukoba ideologija i života postaje ovde sadržajno i opet je identično sa istorijskom dramom. Novi život oslobada čoveka od mnogih starih odnosa i čini da sada svaku povezanost oseća kao okov, zato što nije više organska. Ali istovremeno stvara oko njega ceo lanac apstraktnih, zapletenih veza. Osećanje mu kaže, bez obzira na to da li ga je svestan ili nije: svaka veza je zlo, protiv svake veze se mora boriti, svaka je veza ponižavanje ljudskog dostojanstva. Ali sama veza u svakom slučaju mora da bude jača. Prva Šilerova drama je na isti način tipičan početak nove drame gledane iz te perspektive, kao što je to Geteova drama iz one druge.
U umetničkom pogledu sve to u prvom redu znači paradoks dramskog prikazivanja karaktera. Znači da je u novoj drami karakter mnogo važniji nego u staroj, a istovremeno i da je mnogo manje vazan. Samo je stvar našeg stanovišta da li ćemo njegov formalni značaj uzdići iznad svega ili ga po svemu smatrati ravnom nuli. Kao što je i cela Štirnerova i Marksova filosofija u osnovi potekla iz istog izvora, iz Fihteovog, tako i svaka moderna drama nosi u sebi dvostrukost svoga porekla, dijalektiku života, koja mu je osnov. (U Grabeovim istorijskim dramama taj konflikt možemo da vidimo možda najčistije.) Karakter je sve, zato što se borba vodi samo za njegov centar i ni za šta sporedno, jer snaga koja izvire iz tog centra jedino je što određuje stepen dijalektike svojstvene drami, ona što zapravo i jeste dramatično. Karakter nije ništa, zato što se borba vodi samo oko centra, jedino oko »same« individue; samo oko velikog pitanja: koliko je individualna volja uopšte mogućna nasuprot zajednici? Međutim, ostaje irelevantno šta je pravac i koji je stepen snage te volje i koje su inače njene osobine pomoću kojih bi mogla zaista da bude individualna. Karakter se, dakle - a to je ovde problem stila - svodi na racionalne uzroke, više nego što je to ikada bio slučaj, a išto vremeno postaje na nerazrešiv način iracionalan, kao što je to bio svaki karakter pre njega. Stara drama bila je zasnovana na jedinstvenom metaracionalnom osećanju sveta, koje je na isti način obuhvatalo i prozimalo i kompoziciju i psihologiju. To je važilo za staru dramu još od njenog religioznog porekla, i u njoj dospeva do jednog skoro nesvesno-naivnog izraza, Štaviše, ukoliko u tom pravcu ima određenu svesnu tendencu, ona je više usredsređena na to da ga isključi. (Možda je u tom. pogledu Euripid najveći primer.) Nasuprot tome, osnove su nove racionalne drame, kojima nije svojstveno nikakvo mistično-religiozno osećanje. Prava drama se stvorila tek kada je ponovo počela da izvire i iz života; i to prvo zauzima svoje mešto isključivo kao umetnički zahtev, a zatim kao jedinstvena podloga života i umetnosti. Taj metaracionalni element, međutim, to večito nerazrešivo nikada se više nije moglo osloboditi pečata svesti, aposterioričnog, nikada više nije moglo postati atmosfera koja jedinstveno obavija sve stvari. Karakter i sudbina: oboje se paradoksalno cepaju u mistično iracionalno i geometrijski konstruisano. Izraz metaracionalnog, na taj način, postaje, s jedne strane, tajanstveniji (u psihološkom pogledu) od svega što je ranije bilo, a s druge strane, racionalniji, opipljiviji (u tehničkom pogledu). Drama se izgrađuje na zapletenom tkanju apstrakcija, i karakter u njoj, sa tog stanovišta, od značaja je same kao sastajalište, tako da - kao što je Hofmanstal negde rekao - nije ništa drugo do nužnost sa stanovišta kontrapunkta. Međutim, baš to što čini čovečansko u svakom čoveku (a drama bez čoveka ne može se ni zamisliti) predstavlja one što se ne može rasporediti ni po kakvom sistemu. Tako se ne podudaraju one što je dramatično za novog čoveka i one što je karakteristično za njega. To što ga zaista čini čovekom mora u određenom pogledu da leži izvan drame. Gledano sa stanovišta života: ličnost do te mere postaje samo unutrašnja sklonost, samo nešto duševno, a činjenice do te mere apstraktne i uniformne, da stvarni dodir između njih postaje nemoguć. Činjenica, akcija, koja se manifestuje u spoljnjem svetu, ne može da obuzme čitavog čoveka, a on ne uspeva da dode do dela u kome bi mogao da se iskaže. (To je najdublja stilska protivrečnost intimne drame: što je drama duševnija, to više prođe mimo centra ličnosti.) Zbog toga - baš zbog nerazrešive iracionalnosti prikazivanja ljudskog - nova drama i biva do te mere opterećena teorijom. Unutrašnji centar karaktera i tačka u kojoj se sreću čovek i sudbina ne padaju nužno ujedno; tek pomoću naknadnih teorija se između njih mora uspostaviti dramska povezanost. Moglo bi se reći: održavanje individualnosti je, u stvari dovedeno u opasnost zbog celokupnosti činjenica. Činjenice su u stanju da usisaju ličnosti; one, međutim - zahvaljujući svojoj intimizaciji - imaju mogućnost da pobegnu ispred svake činjenice, da je izbegnu, da ne dođu ni u kakav dodir s njima. Život je kao materija za umetnost književnosti - da to sasvim kratko kazemo - postao epskiji ili, još tačnije, romaneskniji, nego što je to ikada bio (a da pri tome, naravno, mislimo na psihološki roman, a ne na primitivni). Transponovanje drame jos se može postići simptomatizacijom životnih činjenica; ovde zbog umanjenog značaja pojedinih spoljnih karakteristika sa stanovišta dramatičnog čoveka samo time što pretnja ličnosti skoro da postane samo predmet teoretske diskusije. Samo pri sasvim apstraktnom i dijalektičkom postavljanju problema može se postići da pojedinačno zbivanje koje stvara materiju drame dotakne i pokrene i najsuštastvenije biće dramatičnog čoveka. On svesno mora da oseti da je u datom slučaju, o kome je baš reč, mogućnost održavanja njegove ličnosti na kocki. Zbog toga je nova drama - drama individualizma, drama zahteva za ličnošću koja je postala svesna sebe (samo što je pitanje posmatrano više sa umetničkog stanovišta.) Zbog toga su u umetničkom pogledu tako važna ubeđenja, ideologije čoveka; samo one daju činjenicama simptomatično značenje, samo su one u stanju da povežu dramske centre sa centrima povezanim s karakterima. A ta veza je uvek problematična, uvek samo neko »rešenje«, uvek obuhvatanje snaga koje teže da se razbeže, veza koja se graniči sa čudom; jer ideologija opet vodi karakter u susret redukciji na »kontrapunktsku nužnost« .
Zato se heroizam nove drame toliko razlikuje od starog i sa tog stanovišta stoji najbliže francuskoj tragedie classique. Taj heroizam je, s jedne strane, pasivniji, ima manje spoljašnjeg sjaja, manje je vezan za uspehe i pobede (ovde opet želimo da podsetimo na Hebelovu teoriju o patnji i delanju), dok je, s druge strane, svesniji, proračunatiji, u svom izrazu patetičniji, više retorski od starog. To može izgledati malo čudno, ako uzmemo u obzir škrtost u rečima, jednostavnost mnogih modernih drama, ali se suština pitanja ovde ne odnosi na retoričnost ili neretoričnost neposrednog izraza, nego na to koliko su joj osnovna raspoloženja patetičnih scena bliska, odnosno udaljena od nje. A sa tog stanovišta naći ćemo u smrti Hebelove Klare, Ibzenove Hede ili čak i Hauptmanovog Hensela (da navedemo samo završetke koji su po spoljašnjosti najmanje patetični) upravo osećanja srodna raspoloženjima smrti kod junaka Korneja - Rasina. Junaci grčkih drama, kao i Šekspirovi, bili su staloženi u suočenju sa smrću. Njihov patos je da smrti hrabro gledaju u oči, da ponosito podnesu ono što se nije moglo izbeći. Junacima nove drame uvek je svojstveno nešto slično opijenosti, nešto kao javljanje svesti osećanja da smrt može pružiti uzvišenje, veličinu, prosvećenje, koje život nije mogao da da (na primer, Sofoklova i Alfierijeva Antigona); njihova ličnost se ispuni i usavrši smrću, dok se kod starih to osećanje javljalo samo kod gledalaca. Zbog toga Šopenhauer, koji to raspoloženje, rezignaciju, kako ga on naziva smatra suštinom tragedije, modernu tragediju smatra većom po vrednosti nego staru. Tu je spoljašnje zbivanje po svemu postalo unutrašnje; i to je momenat kada ta dva centra ponajpre padnu zajedno - forma je u određenom smislu postala sadržajem. Mogli bismo da kažemo: stari tragediju vide na naivan način. Tragedija je aposteriorična sa stanovišta likova koji deluju i stilizacije sveta. Zbog toga je manje potrebno teoretsko domišljavanje do kraja problema. Nasuprot tome, novi pre svega sagledavaju tragediju i u njenom svetlu posmatraju pojedine pojave života, ljudi i zbivanja drame; tragedija je ovde aprioristička u odnosu na život.
Međutim, problem drame ne sastoji se samo u toj antinomiji individualizma, koja dolazi do izražaja nasuprot spoljnjem svetu u užem smislu te reči. Kao što smo videli, jedna od najvažnijih novih životnih formi svodi se na to da u istoj meri pojačava i umnožava povezanost sa apstraktnim, u kojoj slabi i olabavljuje se u odnosu na pojedinačno. U stalnom je porastu autonomija koju pojedini čovek oseća prema drugom. Svaka vezanost čoveka za čoveka koja bi bila samo lične prirode, koja bi, dakle - po suštini stvari - više vezivala ličnost nego što je upravljena na nešto apstraktno, sve mu je nepodnošljivija. Zimel za taj osećajni preobražaj navodi veoma zanimljiv primer. Na početku novog doba - priča on - osiromašeni plemić u Španiji ne bi izgubio svoje plemstvo ako bi stupio u ličnu službu nekog bogataša (na primer, ako bi stupio kod takvog kao sluga ili lakej), ali ne bi mogao da izbegne toj sudbini ako bi se latio nekog zanata. Nasuprot tome, današnja Amerikanka uopšte ne bi smatrala za nešto sramno da radi u jednoj fabrici, ali bi to smatrala ako bi kao služavka stupila u kućnu službu. Time odnosi između ljudi postaju kudikamo zapleteniji. Naime, da isticanje ličnosti ne bi postalo prazna ideologija, mora da se pokaže kod nekog određenog. A taj neko oseća svetost autonomije svoje ličnosti u istoj meri kao onaj koji se trudi da vlada njime i isto tako ne može da podnese nikakvo mešanje. Tako dolazi do toga da upravo tamo gde je stari društveni poredak stabilizovao odnos nadređenosti i podređenosti (gospodar i sluga; suprug i supruga; roditelji i deca, itd.), gde su, dakle, tendence koje teže da se dohvate najličnijeg života drugog osnažene i održane potencijalnim energijama mnogovekovnih tradicija; to novo oblikovanje osećanja dovodi do sasvim novih sukoba. I tako, gledana sa jednog novog stanovišta, nova drama nam se ponovo prikazuje kao drama individualizma. Jer jedna od najvećih antinomija individualizma postaje njena glavna tema: da se isticanje ličnosti ne može zamisliti bez podjarmljivanja ličnosti drugoga, čije bi očuvanje opet neumoljivo značilo uništenje prvoga.
U formalnom pogledu to donosi sa sobom nov zaplet u odnosima između ljudi u drami. Pošto se ugasilo osećanje života na čijoj je osnovi cela ličnost jednog čoveka bila ispunjena njegovim odnosom prema drugoj ličnosti, ili ono, u najmanju ruku, opada, iz drame moraju da nestanu oni likovi (sluge, poverenici) čija je duševna uloga zasnovana na tom osećanju, a koji su samo uz opštost tog osećanja nešto više nego prazni tehnički rekviziti koji uništavaju iluziju o francuskim i španskim dramama, u kojima je to sasvim očigledno, možda ovde i ne treba da bude govora; neka samo bude ukazano na to do koje mere je cela Kentova ličnost ispunjena njegovim odnosom prema Liru, Horacijeva njegovim odnosom prema Hamletu. A kako u Geteovom, tako se i u Šilerovom prvom komadu pojavljuje motiv da se u odsutnum trenutku sluga okrene protiv svog gospodara (Vajzlingen-Franc, Franc Mor-Herman), da prestaje da postoji samo u relaciji sa njim. Sredstvo i ovde, kao svuda, postaje nezavisno od onog ko želi da ga upotrebi, stiče nov život postaje sebi svrha. I kao na toliko drugih područja, i ovde možemo da vidimo do koje mere novi život razara čisto dekorativne odnose na taj način što se njegove relacije zapliću, što tamo gde su nekada samo gestovi bili u dodiru jedni s drugim stvara psihološke veze, služena uzajamna dejstva koje je teško izraziti.

(Preveo Ivan Ivanji)


[phpBB Debug] PHP Warning: in file [ROOT]/vendor/twig/twig/lib/Twig/Extension/Core.php on line 1266: count(): Parameter must be an array or an object that implements Countable
[phpBB Debug] PHP Warning: in file [ROOT]/vendor/twig/twig/lib/Twig/Extension/Core.php on line 1266: count(): Parameter must be an array or an object that implements Countable