Stanislavski - Sistem

Уредници: koen, vuk

Корисников грб
vuk
~ administrator ~
~ administrator ~
Поруке: 6424
Придружен: 11 Сеп 2005, 12:53
Место: nigdina

Порукаод vuk » 11 Апр 2010, 12:51

PRILAGOĐAVANJE I DRUGI ELEMENTI

Ušavši u učionicu, Arkadije Nikolajevič je pročitao plakat koji je obesio Rahmanov - "Prilagođavanje" - čestitao nam početak nove etape, pozvao Vjuncova i dao mu ovakav zadatak:
- Vi treba da putujete van grada svojim poznanicima, gde se nadate da vrlo veselo provedete vreme. Voz polazi u dva sata, a sad je već jedan sat. Kako da se izvučete iz škole pre vremena? Teškoća je u tome što treba obmanuti ne samo mene nego i sve drugove. Pa kako ćete to da učinite?
- Da se pretvara da je neraspoložen, zamišljen, ubijen, bolestan - savetovao sam ja. - Neka svi pitaju: "Šta ti je?" Može se ispričati kakva bilo neverovatna priča, ali tako da svi poveruju. Tada će, hoćeš-nećeš, pustiti bolesnika.
- Gle! Razumem! Potpuno razumem! - odjedanput je oživeo Vjuncov i od radosti počeo da izvodi takve skokove, koje čovek ne bi mogao da opiše.
Ali posle trećeg ili četvrtog skoka on je pokliznuo, jauknuo od bola, zanemeo u mestu sa podignutom nogom i iskrivljenim licem.
U prvom trenutku pomislili smo da nas obmanjuje, da je to njegova igra. Ali on je istinski patio i ja sam mu poverovao, ustao sam da pomognem nesrećniku, ali sam... opet posumnjao. Ostali su jurnuli na pozornicu. Vjuncov nije dao nikome da mu pipne nogu, probao je da stane na nju, ali bi tada jauknuo od bola, tako da smo se mi i Arkadije Nikolajevič zgledali, pitajući očima jedan drugoga da li je ono što se dešava na pozornici istina ili mistifikacija. Vjuncova su poveli izlazu sa svom predostrožnošću. Dok su ga sa obe strane držali pod ruku, on je išao na jednoj zdravoj nozi. Ta povorka bila je tako tiha, svečana i nečujna.
Ali odjedanput Vjuncov je besno zaigrao i prsnuo u glasan smeh.
- Gle! Potpuno sam preživeo! Potpuno... Genijalno! Ima i nad popom pop! Niko nije ništa mogao da primeti! - govorio je on neprekidno glasno se smejući.
Kao nagradu Vjuncov je dobio aplauz, a ja sam još jedanput osetio njegov talenat.
- Znate li zašto ste mu pljeskali? - upitao je Arkadije Nikolajevič i odmah odgovorio - Zato što je našao dobro prilagođavanje i uspešno ga ostvario. Tom reči - prilagođavanje - mi ćemo odsada nazivati unutarnja i spoljna lukavstva, pomoću kojih se ljudi prilagođavaju jedni drugima u odnosima i na taj način bolje utiču na objekat.
- Šta znači "prilagođavaju se"? - pitali su učenici.
- To znači ono što je sada uradio Vjuncov: da bi otišao ranije sa časa on se prilagodio uz pomoć lukavstva - objasnio je Torcov.
- Po mom mišljenju, on nas je prosto izigrao! - rekao je neko.
- A zar biste mu poverovali da vas nije izigrao? - upitao je Arkadije Nikolajevič - Bilo je neophodno lukavstvo da bi postigao cilj i pobegao iz škole. Vjuncov se odlučio na lukavstvo i na prevaru zbog toga što se prilagodio uslovima i datim okolnostima koji su mu smetali da pobegne.
- Znači, prilagođavanje - to je prevara? - pitao je Govorkov.
- U jednim slučajevima prilagođavanje je prevara; u drugim - prilagođavanje je jasna ilustracija unutarnjih osećanja ili misli; ponekad prilagođavanje pomaže da privučemo na sebe pažnju onoga s kojim hoćemo da uspostavimo odnos, da pridobijemo njegovu naklonost; ponekad prilagođavanje predaje drugima ono nevidljivo i jedva osetno što se ne može izreći rečima, i tako dalje, i tako dalje. Kao što vidite, mogućnosti i funkcije prilagođavanja su mnogostrane i mnogobrojne. Evo, na primer: recimo, vi, Nazvanov, zauzimate jedan važan položaj, a ja sam molilac. Meni je neophodna vaša pomoć. Ali vi mene savršeno ne poznajete. Zbog toga, da bih došao do svog cilja, ja treba nekako da se izdvojim iz opšte mase molilaca. Ali kako da na sebe privučem vašu pažnju i da zavladam njome? Kako da utvrdim tek stvorenu vezu i odnos? Kako da utičem na vas u dobrom smislu, povoljno za sebe? Na koji način da utičem na vaš razum, na osećanje, na pažnju, na uobrazilju? Kako da dirnem dušu uticajnog čoveka?
Ako on svojim unutarnjim okom vidi u kako jadnim uslovima ja živim, ako u svojoj uobrazilji stvori makar malo približnu sliku o užasnoj stvarnosti on će se zainteresovati za mene i otvoriće svoje srce za odnos sa mnom. Tada sam spasen! Ali da bih proniknuo u tuđu dušu, da bih je osetio, potrebno je prilagođavanje. Uz njegovu pomoć mi težimo da što je mogućno reljefnije manifestujemo svoje unutarnje osećanje i opšte stanje. Ali u drugim slučajevima, pomoću tog istog prilagođavanja sakrivamo, maskiramo i svoje osećanje i svoje opšte stanje. Samoljubiv i gord čovek trudi se da bude ljubazan, kako bi maskirao da je uvređen. Isledni sudija na saslušanju lukavo prikriva prilagođavanjima svoj pravi odnos prema krivcu koga ispituje. Prilagođavanje - to je jedan od važnih načina za svaki odnos, čak i kad je čovek sam sa sobom, jer je potrebno prilagođavati se i samom sebi i svome duševnom stanju da bismo sebe ubedili. Što je složeniji zadatak i osećanje koje predajemo to i sama prilagođavanja moraju biti obojenija i tananija, time su mnogobrojnije njihove funkcije i vidovi.
- Izvinite, molim vas - dobacio je Govorkov - za sve to postoje reči.
- Vi smatrate da one u potpunosti predaju sve tančine osećanja? Ne, u odnosu za nas nisu dovoljne samo reči; one su odveć suve, mrtve. Da bismo ih oživeli, potrebno je osećanje, a da bismo njega otkrili i predali ga objektu našeg odnosa neophodna su prilagođavanja. Ona dopunjuju reči, ona kazuju što je nedorečeno.
- Znači, što više prilagođavanja, utoliko je složeniji i potpuniji odnos? - upitao je neko.
- Nije stvar u količini, nego u kvalitetu prilagođavanja.
- Kakva treba da su ona za pozornicu? - hteo sam ja da shvatim.
- Ona su raznovrsna. Svaki glumac ima svoja originalna prilagođavanja, koja pripadaju samo njemu a najraznovrsnijeg su porekla i vrednosti. Tako je i u životu. Muškarci, žene, starci, deca, visoke ličnosti, skromni ljudi, ljuti, dobri, prgavi, tihi i tako dalje imaju svoja karakteristična raznovrsna prilagođavanja. Svaki novi uslov života, sredine, mesto radnje, vreme izazivaju odgovarajuće promene u prilagođavanju: noću, kad svi spavaju, prilagođavamo se nekako drukčije nego danju, na svetlosti i u prisustvu ljudi. Kada dođemo u tuđu zemlju tražimo prilagođavanja koja odgovaraju lokalnim uslovima. Svako osećanje koje preživljujemo traži, kad ga predajemo, svoju neuhvatljivu osobenost u prilagođavanjima. Svi oblici odnosa - uzajamni, grupni, sa zamišljenim ili otsutnim objektom, takođe traže odgovarajuće osobenosti u prilagođavanju. Ljudi uspostavljaju odnose pomoću organa svojih pet čula, pomoću vidljivih i nevidljivih načina odnosa, to jest: očima, mimikom, glasom, pokretima ruku, prstima, telom, a tako isto i zračenjem i upijanjem zračenja. Toga radi, u svakom slučaju potrebna su im odgovarajuća prilagođavanja. Jedni glumci vladaju izvanrednim prilagođavanjima u dramskim preživljavanjima, ali su pri tome potpuno lišeni njih u komediji, ili, obratno, dobrim u komediji a rđavim u drami. Ćesto sretamo glumce sa izvanrednim preživljavanjima u svim oblastima ljudskog osećanja, sa vrlo dobrim, vernim prilagođavanjem. Ali često ti glumci proizvode veliki utisak samo na intimnim probama, kada reditelj i gledaoci sede blizu. Čim pređu na pozornicu, koja traži više snage, ta ista prilagođavanja blede i ne prelaze preko rampe, a ako i prelaze, to nije u dovoljno snažnom i scenskom obliku. Mi znamo, takođe, glumce sa snažnim ali ne raznovrsnim prilagođavanjima. Zbog jednolikosti, njihova prilagođavanja uskoro gube svoju snagu, oštrinu i otupljuju. Ali nema malo glumaca koje je proklela sudbina, sa nedovoljnim, jednolikim, slabim, mada istinskim prilagođavanjima. Ti ljudi nikada neće biti u prvim redovima pozorišnih radnika.

Arkadije Nikolajevič je produžio objašnjenja koja nije završio prošlog časa:
- Ako je u životu ljudima potreban beskrajan broj prilagođavanja, onda su ona na sceni glumcima potrebna u još mnogo većoj meri, jer tamo neprekidno uspostavljamo odnose, a prema tome i sve vreme se prilagođavamo. Uz to, veliku ulogu igra sam kvalitet prilagođavanja: njihova jačina, boja, smelost, tananost, akvarelnost, finoća, ukus. Evo, na primer: na prošlom času prilagođavanje Vjuncova bilo je snažno do smelosti. Ali može biti i drukčije. Veljaminova, Govorkov i Veselovski, idite na pozornicu i odigrajte nam vežbu "spaljivanja novca" - rekao je Arkadije Nikolajevič.
Veljaminova se leno podigla s fotelje i stajala je tužna lica, čekajući da njeni partneri sleduju njenom primeru i ustanu. Ali oni su sedeli. Nastala je neprijatna tišina.
Ne mogavši da izdrži mučenje, Veljaminova je progovorila. Da bi umekšala svoje reči, ona se koristila ženskom izveštačenošću, jer je znala iz iskustva da to utiče na muškarce. Ona je spustila pogled i usrdno kidala sa pozorišne fotelje numeru, da bi maskirala svoje stanje. Da bi sakrila rumenilo koje joj je zalivalo obraze, Veljaminova je maramicu prinela licu.
Pauza se otegla bez kraja. Da bi je ispunila, da bi ublažila nelagodnost toga položaja i da bi nesporazumu dala šaljiv karakter, Veljaminova se usiljeno zasmejala, ali je smeh zvučao neprijatno.
- Nama je dosadno! Da, zaista, nama je vrlo dosadno! - uveravala je lepotica - Ja ni sama ne znam kako da to kažem. Ali, molim vas, dajte nam novu vežbu... i onda ćemo tako igrati... tako igrati... prosto... strašno!...
- Bravo! Sjajno! Odlično! Sada mi nije potrebna vežba spaljivanja novca! I bez nje ste nam pokazali sve što je potrebno - rekao je Arkadije Nikolajevič.
- Šta je to, zapravo, ona pokazala? - pitali smo mi.
- Evo šta: ako nam je Vjuncov dao smela, jaka spoljna prilagođavanja, Veljaminova nam je otkrila finija, tananija, unutarnja. Ona me je strpljivo na sve načine nagovarala, trudila se da me ražalosti; ona je dobro primenila svoju zbunjenost i čak suze; ona je, gde je bilo moguće, koketovala, da bi postigla cilj i ispunila zadatak. Ona je stalno menjala svoja prilagođavanja, želeći da mi ih preda i da me primora da primim sve nijanse osećanja koja je preživljavala. Ako se jedno prilagođavanje nije svidelo, ili ako nije moglo da prođe, ona je pokušavala drugim, trećim, nadajući se da će na kraju naći ono najubedljivije, koje proniče u dušu objekta.
Treba umeti prilagođavati se prilikama, vremenu, svakom čoveku posebno. Ako imamo posla sa glupakom, treba se prilagođavati njegovom mišljenju, tražiti najprostiju govornu formu i prilagođavanja koja su dostupna umu i shvatanju glupaka. A ako je, naprotiv, objekat odnosa - oštrouman čovek, treba raditi pažljivije, tražiti tananija prilagođavanja, da on ne bi shvatio lukavstva i da ne bi izbegao odnos i tako dalje. Koliko je važna uloga prilagođavanja u stvaralaštvu može se suditi po tome što mnogi glumci, pri srednjoj snazi preživljavanja, ali sa snažnim prilagođavanjem čine da se jače oseti njihov "život ljudskoga duha" na sceni nego oni koji snažnije i dublje osećaju, a vladaju bledim prilagođavanjima. Najbolje je posmatrati prilagođavanja kod dece. Kod njih se ona izražavaju jače nego kod odraslih. Evo, na primer, moje dve sestričine. Mlada je sušta ekspanzivnost, sušto nadahnuće! Da bi izrazila veću radost - njoj je malo da poljubi; to još ne izražava do kraja njenu sreću, da bi bila izrazitija njoj je potrebno da ujede. To je njeno prilagođavanje, koje ona ne primećuje. Ono izbija iz nje protiv njene volje. Zato kad onaj kome se obradovala krikne od bola devojčica se iskreno čudi i pita sebe: kada sam ja uspela da ga gricnem? Eto vam primer podsvesnog prilagođavanja. Starija, naprotiv, potpuno svesno, smišljeno bira svoja prilagođavanja. Ona se klanja ili zahvaljuje raznim ljudima, prema tome koliko koga poštuje i prema značaju usluga koje su joj učinjene. Ali takva prilagođavanja ne smeju se smatrati potpuno svesna, a evo zbog čega. U procesu stvaranja prilagođavanja ja razlikujem dva momenta: 1) izbor prilagođavanja i 2) njegovo ostvarenje. Priznajem da moja sestričina svesno bira svoja prilagođavanja. Ali ih ona ostvaruje kao i većina ljudi u velikoj meri podsvesno. Takva prilagođavanja ja nazivam polusvesnim.
- A ima li u potpunosti sasvim svesnih prilagođavanja? - interesovao sam se ja.
- Razume se, ima, ali... zamislite da u stvarnom životu ja ne nalazim prilagođavanja kod kojih bi i izbor i ostvarenje bili u potpunosti svesni. Samo na pozornici, gde, izgleda, podsvesni odnos ima najviše maha, ja svaki čas nabasam na potpuno svesna prilagođavanja. Takva su prilagođavanja glumački šabloni.
- Zašto vi kažete da na pozornici podsvesni odnos ima najviše maha? - pitao sam ja.
- Zato što su u javnom stvaralačkom radu potrebni jaki, neodoljivi načini uticaja, a većina organskih, podsvesnih prilagođavanja pripada njima. Ona su snažna, ubedljiva, neposredna, zarazna. Osim toga, samo se pomoću takvih organskih prilagođavanja mogu sa pozornice predavati jedva uhvatljive tananosti osećanja mnogobrojnoj publici. U životu velikih klasičnih ličnosti, s obzirom na njihovu složenu psihologiju, takva prilagođavanja imaju prvorazredni značaj. Samo naša organska priroda sa svojom podsvešću može njih da stvori i da ih preda. Takva prilagođavanja ne mogu se postići ni razumom, ni glumačkom tehnikom. Ona se rađaju sama, podsvesno, u trenutku prirodno podignutog osećanja. Kako jasno svetle na pozornici podsvesna prilagođavanja! Kako ona zahvataju glumce i urezuju se u sećanje gledalaca! Njihova snaga je u neočekivanosti, smelosti i drskosti. Prateći igru glumca, njegove postupke, njegove radnje na pozornici, očekujemo da će on na nekom važnom mestu uloge svoju repliku reći gromko, jasno, ozbiljno. Ali, odjedanput, umesto toga, potpuno neočekivano, on je kaže šaljivo, radosno, jedva čujno i na taj način izrazi originalnost svoga osećanja. Ta neočekivanost tako impresionira i zbuni da tumačenje datoga mesta u ulozi izgleda jedinstveno istinito. "Pa kako se ja nisam setio da je ovde skriveno baš takvo značenje?!" - čudi se gledalac uživajući u neočikvanom prilagođavanju. Takva neočekivana prilagođavanja mi sretamo kod velikih talenata. Ali čak i kod tih izuzetnih ljudi ona se ne rađaju uvek, nego samo u momentima nadahnuća! Što se tiče polusvesnih prilagođavanja, sretamo ih na pozornici nesravnjeno češće. Ja neću da analizujem da bih opredelio stepen podsvesti svakog prilagođavanja. Kazaću, samo, da i najminimalniji deo takve podsvesti daje život i treperavost u izražavanju i predavanju osećanja na pozornici.
- Znači - trudio sam se ja da izvedem zaključak - vi na pozornici apsolutno ne priznajete svesna prilagođavanja?
- Priznajem ih u slučajevima kad mi ih govore sa strane: reditelj, kolege glumci, neželjeni i željeni savetodavci. Ali... takva svesna prilagođavanja treba upotrebljavati pažljivo i pametno. Ne pomišljajte da ih uzmete u onom obliku u kojem vam ih oni daju. Ne dopustite sebi da ih prosto kopirate! Treba umeti prisvajati tuđa prilagođavanja i učiniti ih svojim sopstvenim, rođenim, bliskim. Za to je potreban veliki rad, potrebne su nove date okolnosti, mamci i ostalo. Tako treba postupiti u slučajevima kad glumac posmatra u realnom životu prilagođavanja tipična za njegovu ulogu, kad hoće da ih nakalemi sebi i ličnosti koju stvara. I u tom slučaju čuvajte se prostog kopiranja, koje uvek tera glumce na izigravanje i zanat. Ako ste sami za sebe izmislili svesno prilagođavanje, onda ga oživite pomoću psihotehnike, koja će vam pomoei da unesete u njega deo podsvesti.

Vjuncov, pođite sa mnom na pozornicu, da odigramo varijantu one vežbe koju ste vi već jedanput igrali - naredi je Arkadije Nikolajevič.
Hitri junoša jurnuo je na pozornicu, a za njim se polako uputio Torcov, šapnuvši nam:
- Sad ću provocirati Vjuncova! - Dakle, vi morate po svaku cenu pre vremena da pobegnete s časa! To je glavni, osnovni zadatak. Ostvarite ga.
Torcov je seo za sto i zaneo se svojim poslom: izvadio je nekakvo pismo i zadubio se u čitanje.
Njegov partner, usredsređen, stajao je pored njega i smišljao što bolje prilagođavanje, pomoću kojeg će uticati na Arkadija Nikolajeviča ili obmanuti ga.
Vjuncov je pribegavao najraznovrsnijim lukavstvima, ali Torcov, kao za pakost, nije na njih obraćao pažnje. Šta sve nije radio naš nestašni junoša da pobegne s časa. Izmučena lica, sedeo je dugo i nepomično. (Da ga je pogledao, Arkadije Nikolajevič bi se sigurno sažalio.) Zatim je odjedanput ustao i brzo otišao iza kulisa. Ostavši tamo neko vreme, on se vratio natrag bolesnim, nesigurnim korakom, brišući maramicom tobože hladan znoj, i teško se spustio u stolicu sasvim blizu Arkadija Nikolajeviča, koji i dalje nije hteo da ga pogleda.
Vjuncov je igrao ubedljivo i mi iz gledališta smo mu odobravali. Zatim je on skoro umirao od zamora; kod njega se pojavila spazma, grčevi; čak je skliznuo sa stolice na pod i pri tome tako izigravao da smo se mi nasmejali. Ali Arkadije Nikolajevič je ostao nem. Vjuncov je izmislio novo prilagođavanje, koje je izazvalo još veći smeh. Ali Torcov je i ovoga puta ćutao, ne obraćajući pažnje na onoga koji igra. Vjuncov je preterao u izigravanju i gledalište se glasnije nasmejalo. To je još podstaklo junošu na sve nova i nova, vrlo smešna prilagođavanja, koja su na kraju dovela do cirkusijada i izazvala u gledalištu homerski smeh. Torcov je samo to i čekao.
- Jeste li razumeli šta se sad desilo? - obratio se on nama kad se sve utišalo - Osnovni zadatak Vjuncova bio je: pobeći sa časa. Sve njegove radnje, reči i pokušaji da se napravi bolesnim, kako bi obratio pažnju na sebe i mene dirnuo, bili su samo prilagođavanja pomoću kojih je ostvarivan glavni zadatak. Spočetka je Vjuncov radio kao što je trebalo i te radnje su bile celishodne. Ali evo nesreće: on je čuo smeh u gledalištu, odjedanput je promenio objekat i počeo se prilagođavati ne meni, koji nisam na njega obraćao pažnje, već vama, koji ste podsticali njegove trikove. Kod njega se javio sasvim novi zadatak: zabavljati gledaoce. Ali kako to da se opravda? Gde da se nađu date okolnosti? Kako poverovati u njih i preživeti ih? Sve se to može samo glumački izigravati, što je Vjuncov i učinio. Eto zato je došlo do izvitoperavanja. Čim se to desilo, odjedanput se preseklo istinsko ljudsko preživljavanje, a glumački zanat je uzeo maha. Umesto osnovnog zadatka došao je čitav niz majstorija i trikova, koje Vjuncov tako voli. Od toga trenutka prilagođavanja su postala cilj sama sebi i dobiia ne onu ulogu koja im pripada, da nečem služe, već glavnu ulogu (prilagođavanja radi prilagođavanja). Takvo izvitoperavanje česta je pojava na pozornici. Ja znam dosta glumaca sa izvanrednim, snažnim prilagođavanjima, kojima se oni koriste ne da pomognu proces uspostavljanja odnosa, već toga radi da na pozornici pokazuju sama prilagođavanja i da njima zabavljaju gledaoce. Oni, slično Vjuncovu, prilagođavanja pretvaraju u trikove za sebe, u zabavne tačke. Uspeh u pojedinim momentima zavrti pamet takvim glumcima. Oni žrtvuju samu ulogu da bi izazvali eksplozije smeha, aplauz i uspeh pojedinim momentima, rečima i radnjama. Često te radnje nemaju nikakve veze sa komadom. Tako upotrebljena prilagođavanja gube smisao i postaju nepotrebna. Kao što vidite, dobra prilagođavanja mogu postati opasna sablazan za glumca. Za to ima mnogo povoda. Ima čak čitavih uloga koje sve vreme podstiču glumca na sablazni. Evo, na primer, u komadu Ostrovskoga "Kola mudrosti - dvoja ludosti" imate ulogu starca Mamajeva. U dokolici on svima daje pouke; kroz čitav komad on samo to i radi, daje savete svakom koga uhvati. Nije lako tokom čitavih pet činova izvoditi samo jedan i jedini zadatak: davati pouke i davati pouke, uspostavljati odnos sa partnerom sve jednim i istim osećanjima i mislima. Tako se lako pada u jednoličnost. Da bi nju izbegli, mnogi tumači uloge Mamajeva obraćaju svu pažnju na prilagođavanja i svaki čas ih menjaju u ostvarivanju jednog te istog zadatka (davati pouke, davati pouke). Stalne i neprekidne promene prilagođavanja donose raznovrsnost. To je, razume se, dobro. Ali ne valja što prilagođavanja, a da glumac to ne primeti, postaju njegova glavna i jedina briga. Ako se pažljivo pogleda u tim trenucima unutarnji rad takvih glumaca, izgledaće da se partitura njihovih uloga sastoji iz ovih zadataka: hoću da budem strog (umesto toga što bi trebalo da hoće da postigne svoj cilj uz pomoć prilagođavanja strogosti); ili: hoću da budem nežan, odlučan, oštar (umesto toga što bi trebalo da hoće da postigne rešenje zadatka uz pomoć prilagođavanja nežnosti, odlučnosti, oštrini). A vi znate da se ne sme biti strog radi same strogosti, nežan radi nežnosti, odlučan i oštar radi odlučnosti i oštrine. U svim tim slučajevima prilagođavanja se neprimetno pretvaraju u cilj za sebe, koji istiskuje glavni osnovni zadatak čitave uloge Mamajeva (davati pouke i davati pouke). Taj put dovodi do izigravanja samih prilagođavanja i odvodi od zadatka i čak od samog objekta. Pri tome iščezavaju živo ljudsko osećanje i prava radnja, a maha uzimaju glumačko osećanje i glumačka radnja. Kao što je poznato, tipična osobenost glumačke radnje sastoji se, pre svega, u tome da, i pored objekta na pozornici - partnera s kojim treba uspostavljati odnos u ulozi, glumac sebi stvara drugi objekat - u gledalištu, kome se i prilagođava. Takav spoljni odnos sa jednim objektom a prilagođavanje prema drugome ostavIjaju ružan utisak. Objasniću svoju misao na primeru.
Zamislite da stanujete na najvišem spratu kuće, a preko puta, sa one strane dosta široke ulice, stanuje ona, u koju ste vi zaljubljeni. Kako da joj saopštite svoja osećanja? Da joj pošaljete poljubac, da prinesete ruku srcu, da pokažete svoju ekstazu, da se učinite neraspoloženim i tužnim, da se potrudite da joj baletskom mimikom uputite pitanje možete li joj prići i tako dalje. Sva ta spoljna prilagođavanja treba da izvodite oštrije i vidnije, inače se tamo preko puta neće ništa razumeti. Ali evo desio se izvanredno srećan slučaj: dok na ulici nije bilo ni žive duše, bila je ona sama na prozoru, a svi drugi prozori na kući bili su zatvoreni. Ništa vam ne smeta da joj dobacite ljubavnu izjavu. Treba napregnuti glas s obzirom na veliko rastojanje koje vas deli. Posle toga priznanja vi silazite dole i sretate je - ona ide pod ruku sa strogom mamicom. Kako da se koristite tim slučajem i da joj izbliza poverite svoju ljubav, ili je zamolite da dođe na sastanak? U takvim okolnostima treba pribeći jedva primetnom ali izrazitom pokretu ruke ili samo očiju. Ako je potrebno da se kaže nekoliko reči, treba ih neprimetno i jedva ćujno šapnuti uz samo uvo. Vi ste već smislili da sve to učinite, kada se, odjedanput, na drugoj strani ulice, pojavio vaš odvratni suparnik. Krv je pojurila u glavu, vi ste izgubili vlast nad sobom. Želja da se pohvalite pred njime svojom pobedom bila je tako jaka da ste zaboravili na blizinu mamice, počeli da vičete iz sveg glasa ljubavne izjave i pustili u pokret baletsku pantomimu koju ste nedavno upotrebili u odnosu na dalekom odstojanju. Sve je to bilo učinjeno zbog suparnika. Jadna devojčica! Šta je ona dobila od mamice zbog vašeg ružnog postupka!
Takvu istu, za normalnog čoveka neobjašnjivu, neukusnost čini stalno i nekažnjeno na pozornici većina glumaca. Stojeći oči u oči sa partnerom iz komada, oni se prilagođavaju mimikom, glasom, pokretima i radnjama ne s obzirom na blisko rastojanje koje deli glumce na pozornici, već na ono prostranstvo koje leži između glumca i poslednjeg reda partera. Ukratko rečeno, stojeći pored partnera, glumci se ne prilagođavaju njemu, već gledaocu u parteru. Otuda ona neistina u koju ne veruje ni glumac ni gledalac.
- Ali, izvinite, molim vas - izjavio je Govorkov - ja moram, znate, da mislim i o onom gledaocu koji ne može da plati prvi red partera, gde se sve čuje.
- Pre svega, vi morate da mislite o partneru i da se prilagođavate njemu - odgovorio je Arkadije Nikolajevič. - Što se tiče poslednjih redova partera, za njih postoji naročiti način govora na pozornici, sa dobro postavljenim glasom, izrađenim samoglasnicima, a naročito suglasnicima. Takvom dikcijom vi možete govoriti tiho kao u sobi i čuće vas bolje nego da vičete, pogotovu ako zainteresujete gledaoca sadržinom onoga što izgovarate i nagonite ga da se udubljuje u vaše reči. Kada glumac viče, onda intimne reči, koje traže tih glas, gube svoj unutarnji smisao i kod gledaoca ne stvaraju raspoloženje da se udubljuje u besmislicu.
- Ali treba, izvinite, molim vas, da gledalac vidi ono što se dešava na pozornici - nije popuštao Govorkov.
- I za to postoji staložena, jasna, postupna i logična radnja, naročito ako njome zainteresujete gledaoce, ako ih navedete da se sami udube u ono što vi radite na pozornici. Ali ako glumac bez veze sa unutarnjim smislom, bez prestanka i bez razloga mlatara rukama i uzima poze, makar one bile i vrlo lepe, to se neće moći dugo da gleda, prvo zbog toga što ni gledaocu a ni ličnosti koja se predstavlja nije potrebno, a drugo zato što se takva bujična gestikulacija i takvi pokreti stalno ponavljaju i uskoro dodijaju. Dosadno je gledati jedno te isto bez kraja. Sve ovo ja govorim da bih objasnio kako pozornica i predstavljanje pred publikom odvode od prirodnih, istinskih i ljudskih prilagođavanja i guraju na uslovna, neprirodna i glumačka prilagođavanja. A njih treba svim sredstvima, nepoštedno goniti sa rampe i iz pozorišta.

Na red dolazi pitanje o tehničkim načinima pomoću kojih se obrazuje i manifestuje prilagođavanje - objavio je Arkadije Nikolajevič ulazeći u razred.
Tom izjavom on je odmah obeležio program današnjega časa.
- Počeću od podsvesnih prilagođavanja. Na žalost, mi nemamo direktnih putova kojima se dolazi u oblast podsvesnoga i zato moramo da se koristimo posrednim putovima. Za njih imamo mnogo pokretača koji bude proces preživljavanja. A tamo gde su preživljavanja, tamo se neizbežno stvara i odnos i svesna ili podsvesna prilagođavanja. Šta mi možemo još da učinimo u toj oblasti, do koje ne dopire naša svest? Da ne smetamo prirodi, da ne narušavamo i ne usiljavamo njeno razvijanje. Kada uspemo da dođemo do takvog normalnog ljudskog stanja, otvaraju se najtananija i duboko skrivena osećanja i stvaralački proces se sam po sebi ostvaruje. To su trenuci nadahnuća, kada se prilagođavanja rađaju podsvesno i izlaze napolje kao bujica, zasenjujući gledaoce svojim sjajem. To je sve što mogu zasad reći po tome pitanju. U oblasti polusvesnih prilagođavanja imamo druge uslove. Tu se nešto može učiniti pomoću psihotehnike. Ja kažem samo "nešto" zbog toga što ni ovde naše mogućnosti nisu velike. Tehnika pomoću koje se obrazuju prilagođavanja nije bogata u sredstvima. Ja imam jedan praktičan način za traženje prilagođavanja. Njega je lakše objasniti na primeru. Veljaminova! Sećate li se kako ste me pre nekoliko časova molili da promenimo vežbu "spaljivanja novca", ponavljajući jedne te iste reči u najraznovrsnijim prilagođavanjima. Probajte sad da odigrate tu istu scenu u vidu vežbe, ali pri tome nemojte upotrebiti stara prilagođavanja koja su izgubila snagu, već nađite, svesno ili nesvesno, nova, sveža.
Veljaminova nije mogla to da uradi i, ako ne računamo dva tri neupotrebljena, ponovila je stara, već dotrajala prilagođavanja.
- Pa gde da nađemo sve nova i nova prilagođavanja? - pitali su učenici kad je Torcov prekorevao Veljaminovu zbog jednoličnosti.
Umesto odgovora, Torcov se okrenuo meni i rekao:
- Vi ste stenograf i naš zapisničar. Zato pišite ovo što ću vam diktirati: Spokojstvo, uzbuđenje, dobrodušnost, ironija, podsmeh, cepidlačenje, prebacivanje, ćudljivost, preziranje, očajanje, pretnja, radost, srdačnost, sumnja, čuđenje, predostrožnost...
Arkadije Nikolajevič je naveo još mnogo ljudskih stanja, raspoloženja, osećanja itd., čitav jedan dug spisak.
- Uprite prstom u taj list - rekao je on Veljaminovoj - i pročitajte onu reč na koju slučajno naiđete. Neka stanje koje određuje ta reč postane vaše novo prilagođavanje.
Veljaminova je izvršila ono što joj je naređeno i pročitala: srdačnost.
- Unesite tu novu boju umesto vaših već upotrebljenih prilagođavanja, opravdajte izvršenu promenu i to će osvežiti vašu igru - predložio joj je Torcov.
Veljaminova je dosta lako našla opravdanje i ton za srdačnost. Ali joj je Puščin pokvario uspeh. Zagrmeo je svojim basom, kao maslom podmazanim. Pri tome su se njegova ugojena figura i lice rasplinuli od beskrajne srdačnosti. Svi su se zasmejali.
- Eto vam dokaza da nova boja ide uz taj zadatak - da deluje ubedljivo - primetio je Arkadije Nikolajevič.
Veljaminova je ponovo uprla prst u spisak i pročitala - cepidlačenje. Sa ženskom upornošću ona se latila posla, ali je ovoga puta njen uspeh pokvario Govorkov. S njim se niko ne može nadmetati u cepidlačenju.
- Evo vam još jednog, novog dokaza o stvarnosti moga načina - rezimovao je Torcov.
Posle toga su takva ista vežbanja ponovljena sa drugim učenicima.
- Ma kakvim novim ljudskim stanjima i raspoloženjima da ispunite taj spisak, svi će oni biti pogodni za nove boje i nijanse prilagođavanja, ako se unutra opravdaju. Oštri kontrasti i neočekivanosti u oblasti prilagođavanja samo pomažu da delujemo na druge prilikom predavanja duševnog stanja. U stvari: recimo da ste se vratili sa predstave koja je na vas učinila potresan utisak... Nije vam dovoljno da kažete kako je glumačka igra bila dobra, izvanredna, izvrsna, nedostižna. Svi ti epiteti ne rnogu da izraze ono što ste vi osetili. Treba da se napravite utučeni, slomljeni, iznemogli, usplahireni, dovedeni do poslednjeg stepena očajanja, da biste tim neočekivanim bojama u prilagođavanjima dali viši stepen zanosa i radosti. Kao da govorite sebi u tim trenucima: "Đavo da ih nosi, kako te hulje dobro igraju!" Ili: "Čovek ne može da izdrži takvo oduševljenje!" Taj način je stvaran u oblasti dramskih, tragičnih i drugih preživljavanja. Radi pojačavanja boja u prilagođavanjima, vi se možete neočekivano zasmejati u najtragičnijem trenutku, kao da kažete sebi: "Prosto je smešno kako me sudbina goni i bije!" Ili: "U ovakvom očajanju čovek ne može da plače, već može samo da se smeje!" Sad pomislite: kakva mora da bude gipkost, izrazitost, osetljivost, disciplinovanost spoljnog, telesnog, glasovnog aparata koji treba da odjekne na sve jedva uhvatljive tananosti podsvesnog života glumca na pozornici. Prilagođavanja postavljaju najviše zahteve glumačkim izražajnim sredstvima kada uspostavljamo odnose. To vas obavezuje da na odgovarajući način pripremite svoje telo, mimiku i glas. Za sad ja to samo uzgred pominjem u vezi sa izučavanjem prilagođavanja. Neka to u vama učvrsti svesnost o vrednosti vaših vežbanja u gimnastici, ritmici, mačevanju, postavljanju glasa i tako dalje.
Čas je završen i Arkadije Nikolajevič se već spremao da ode, kada se, odjedanput, neočekivano podigla zavesa, a mi na pozornici ugledali našu dragu "gostinsku sobu Maloljetkove", praznično ukrašenu. Na svim stranama visili su plakati raznih veličina sa natpisima:
1. Unutarnji tempo - ritam.
2. Unutarnja karakterističnost.
3. Staloženost i određenost.
4. Unutarnja etika i disciplina.
5. Scenska čar i privlačnost.
6. Logika i postupnost.
- Plakata ima mnogo, ali ćemo o njima zasad malo govoriti - primetio je Arkadije Nikolajevjč, razgledajući novi poduhvat omiljenog Ivana Platonoviča. - Mi, u stvari, još nismo razgledali sve glumačke elemente, sposobnosti, darove i talente neophodne za unutarnji stvaralački proces. Ima ih još nekoliko. Ali se postavlja pitanje: mogu li ja o njima govoriti sad, ne narušavajući svoju osnovnu metodu da od praktičnog, očevidnog primera i od sopstvenog iskustva idem ka teoriji i njenim stvaralačkim zakonima? Kako da govorimo sad o nevidljivom unutarnjem tempu - ritmu ili o nevidljivoj unutarnjoj karakterističnosti? I kako ću očevidno da ilustrujem svoja objašnjenja radnjom? Zar nije prostije sa tom etapom programa pričekati dok ne pređemo na razmatranje za oko vidljivog, spoljnog tempa - ritma i za oko vidljive - spoljne karakterističnosti? Tada ćemo moći da ih proučavamo na očiglednoj spoljnoj radnji i da ih, istovremeno, unutra osetimo. Pa onda dalje: zar mogu ja sad da govorim o staloženosti kada još nemamo ni komada ni uloga koji bi tražili takvu staloženost u scenskoj interpretaciji? Mogu li ja govoriti sada o određenosti kada nemamo šta da određujemo? Uz to, kako da govorimo o umetničkoj i nekoj drugoj etici i disciplini u stvaralačkom radu na pozornici, kada su mnogi od vas samo jedan put izišli na scenu, na probnoj predstavi? Najzad, kako da govorimo o scenskoj čari i privlačnosti kada vi još niste iskusili njihov uticaj na mnogobrojnu publiku? Ostaju logika i postupnost. Ali se meni čini da sam ja u toku svoga kursa tako mnogo o njima govorio, da vam je to već i dosadilo. Kroz ceo program, stavljajući neprestano pojedine primedbe o logici i postupnosti, ja sam uspeo da o njima mnogo kažem, a mnogo ću reći i u budućem radu.
- Kada ste o njima govorili? - upitao je Vjuncov.
- Kako kada?! - začudio se Arkadije Nikolajevič - Uvek, u svakom zgodnom slučaju: i onda kada smo se bavili magičnim "kad bi" i datim okolnostima, ja sam tražio logičnost i postupnost u zamislima uobrazilje, i prilikom fizičkih radnji kao, na primer, prilikom brojanja novca praznih ruku, ja sam takođe tražio strogu logiku i postupnost u radnjama, i prilikom neprekidne promene objekata pažnje, i prilikom razbijanja scene iz "Branda" na parčad, prilikom izvlačenja zadataka iz njih, i prilikom davanja naziva zadacima, ja sam takođe tražio najstrožu logiku i postupnost. To se ponavljalo prilikom upotrebe svih pokretača, i tako dalje. i tako dalje. Meni se sad čini da sam već sve kazao što je potrebno da znate za prvo vreme o logici i postupnosti. Ostalo će biti rečeno po redu, kako budemo prelazili kurs. Je li potrebno sad, posle svega što je rečeno, stvarati novu, odvojenu etapu programa za logiku i postupnost? Ja se bojim odvajanja od praktičnog rada i teorije koja bi časove mogla da učini suvoparnim. Iz tih razloga ja sad samo pominjem neispitane elemente, sposobnosti, darove i talente neophodne u stvaralaštvu. Ivan Platonovič nam je pomenuo propuštene elemente, kako bi buket bio potpun. Vremenom, kada nas posao dovede do svih onih pitanja koja nismo pretresli dokraja, mi ćemo ponovo praktično preživeti i osetiti, a onda i teorijski upoznati svaki elemenat koji smo propustili. To je sve što vam za sad mogu reći o tim elementima. Ovim nabrajanjem mi ćemo zaključiti naš dugi rad na izučavanju unutarnjih elemenata, sposobnosti, darova i glumačkih talenata koji su nam neophodni u stvaralaštvu.

Корисников грб
vuk
~ administrator ~
~ administrator ~
Поруке: 6424
Придружен: 11 Сеп 2005, 12:53
Место: nigdina

Порукаод vuk » 11 Апр 2010, 12:52

POKRETAČI PSIHIČKOG ŽIVOTA

Arkadije Nikolajevič je rekao:
- Sada, pošto smo pregledali svoje elemente, sposobnosti, svojstva i načine psihotehnike, može se reći da je naš unutarnji stvaralački aparat pripremljen. To je naša vojska s kojom možemo početi vojne akcije. Potrebne su vojskovođe koji bi vojsku poveli u pohod. Ko su te vojskovođe?
- Mi sami - odgovorili su učenici.
- Ko je to "mi"? Gde se nalazi to nepoznato biće?
- To je naša uobrazilja, pažnja, osećanje - nabrajali su učenici.
- Osećanje! Ono, ono, ono je najglavnije ! - odlučno je rekao Vjuncov.
- Slažem se sa vama. Treba osetiti ulogu i, odjedanput, sve duševne sile dolaze u stanje borbene pripravnosti. Na taj način prvi i najvažniji vojskovođa, inicijator i pokretač stvaralaštva, nađen je. To je - osećanje - priznao je Arkadije Nikolajevič, ali je odmah primetio: - Nesreća je samo u tome što se s njim ne možemo dogovarati i što ono ne trpi naređenja. Vi to znate iz iskustva. Zbog toga, ako se osećanje ne probudi samo po sebi, ne može se početi rad, već se treba obratiti za pomoć drugome vojskovođi. Ko je taj "drugi"?
- Uobrazilja! Bez nje... ništa! - odlučio je Vjuncov.
- U tome slučaju zamislite nešto i neka odjedanput stupi u pokret ceo vaš stvaralački aparat.
- Šta da zamislimo?
- Ne znam.
- Potreban je zadatak, magično "kad bi", takvo da... - počeo je Vjuncov.
- Odakle ćete ih uzeti?
- Razum će reći - kazao je Govorkov.
- Ako razum kaže - onda će on i postati onaj vojskovođa, inicijator i pokretač koga mi tražimo. On će započeti stvaralaštvo i dati mu pravac,
- Znači, uobrazilja nije sposobna da bude vojskovođa? - pitao sam ja.
- Vi vidite da je njoj samo potrebna inicijativa i vodstvo.
- Pažnja - dobacio je Vjuncov.
- Pogledajmo i pažnju. U čemu je njena funkcija?
- Ona pomaže osećanju, razumu. uobrazilji, volji - nabrajali su učenici.
- Pažnja kao reflektor upravlja svoje zrake na izabrani objekat i njime zainteresuje misao, osećanje, htenje - objašnjavao sam ja.
- A ko pokazuje taj objekat? - upitao je Torcov.
- Razum.
- Uobrazilja.
- Date okolnosti.
- Zadaci - prisećali smo se mi.
- Znači, oni su i vojskovode, inicijatori, pokretači, oni počinju rad; oni pokazuju objekat, a pažnja, ako sama nije sposobna da učini to isto, ograničava se na pomoćnu ulogu.
- Dobro, pažnja nije vojskovođa. U tom slučaju - ko je? pitao sam ja.
- Odigrajte vežbu sa ludakom i sami ćete shvatiti ko je inicijator, pokretač i vojskovođa.
Učenici su ćutali, zgledali se i nisu rešavali da ustanu. Najzad su se svi, jedan za drugim, podigli i kao silom pošli na pozornicu. Ali ih je Arkadije Nikolajevič zaustavio.
- Dobro je što ste se krenuli. To pokazuje da vi imate neku volju. Ali...
- Znači, ona je voskovođa! - trenutno je odlučio Vjuncov.
- Ali... vi ste pošli na pozornicu kao osuđeni na smrt, ne po volji, već protiv nje. Na taj način nema stvaralaštva. Unutarnja hladnoća ne može da zagreje osećanje, a bez njega nema ni preživljavanja, ni umetnosti. Da ste vi svi kao jedan pojurili na pozornicu sa svom svojom glumačkom strašću - tada bi se još moglo govoriti o volji, o stvaralačkoj volji.
- To vi ne možete od nas tražiti tom đavolskom vežbom s ludakom - gunđao je Govorkov.
- Pa ipak, ja ću probati! Je li vam poznato da se ludak, dok ste vi čekali da on prodre kroz glavna vrata, prokrao do zadnjeg, sporednog ulaza i sada se otud čuje lomnjava? A tamo su stara vrata. Ona se jedva drže na šarkama. I, ako ih on obori, vi ćete rđavo proći. Šta ćete preduzeti sad u novim datim okolnostima? - postavio nam je pitanje Arkadije Nikolajevič.
Učenici su se zamislili, pažnja se usredsredila, svi su nešto smišljali, na nešto ciljali i, najzad, odlučili da prave drugu barikadu.
Nastala je užurbanost i podigla se larma. Mladež se zagrejala, oči su zasvetlele, srca su snažnije tukla. Jednom reči, ponovilo se skoro isto ono što se desilo i kad smo prvi put izvodili vežbu koja nam je sad dosadila.
- Dakle: ja sam vam predložio da ponovite scenu sa ludakom; vi ste pokušali da nagonite sebe da, protiv volje, pođete na rampu i da, tako reći, probudite u sebi ljudsku volju. Ali, usiljavanje vam nije pomoglo da se oduševite ulogama. Tada sam ja šapnuo novo "kad bi" i date okolnosti. Na osnovu njih vi ste sebi stvorili novi zadatak, izazvali nova htenja (volja), ali ovog puta ne prosta, već stvaralačka. Svi ste se oduševljeno prihvatili posla. Postavlja se pitanje ko je bio vojskovođa. Ko je prvi poleteo u boj i povukao za sobom celu vojsku?
- Vi! - izjavili su učenici.
- Tačnije, moj razum! - popravio je Arkadije Nikolajevič. - Ali i vaš razum bi mogao učiniti to isto i postati vojskovođa u stvaralačkom procesu. Ako je tako, onda smo našli drugog vojskovodu. To je razum (intelekt). Sada da potražimo ima li i trećeg vojskovođe. Da pogledamo sve elemente. Može biti, to je osećanje istine i vere u nju? Ako jeste, onda - poverujte, i neka odjedanput proradi čitav vaš stvaralački aparat, kao što to biva prilikom buđenja osećanja.
- U šta da poverujemo? - upitali su učenici.
- Zar ja znam? To je vaša stvar.
- Najpre je potrebno stvoriti "život ljudskoga duha", a tek posle verovati u njega - primetio je Paša.
- Znači, osećanje istine i vera u nju nisu vojskovode koje mi tražimo. Možda su to odnos i prilagođavanje? - upitao je Arkadije Nikolajevič.
- Da bismo uspostavili odnos treba prethodno stvoriti ona osećanja i misli koje možemo da predamo drugima.
- Tačno. Znači, ni oni nisu vojskovođe!
- Parčad i zadaci!
- Nije stvar u njima, već u živim htenjima i težnjama volje koje stvaraju zadatke - objašnjavao je Arkadije Nikolajevič - Ako ta htenja i težnje volje mogu da probude čitav stvaralački aparat glumčev i da upravljaju njegovim psihičkim životom na pozornici, onda...
- Razume se, mogu!
- Ako je tako, onda je, znači, nađen treći vojskovoda. To je - volja. Na taj način, vidite, mi imamo tri vojskovođe, naime... (Arkadije Nikolajevič je pokazao na plakat koji je visio pred nama i pročitao na njemu prvi natpis): razum, volja i osećanje Oni su "pokretači našeg psihičkog života". Čas je završen; učenici su se počeli razilaziti, ali je Govorkov zapodeo spor:
- Izvinite, zašto nam dosad niste ništa govorili o ulozi razuma i volje u stvaralaštvu, a mesto njih probili ste nam uši osećanjem!
- Po vašem mišljenju, ja sam morao da vam podrobno govorim jedno te isto o svakom pokretaču psihičkog života? Je li tako? - nije razumeo Torcov.
- Ne, zašto jedno te isto? - rekao je Govorkov.
- Pa kako drukčije? Članovi trijumvirata su nerazdvojni. Zbog toga, govoreći o prvom, nehotice dodirujemo drugi i treći; govoreći o drugom, pominjemo i prvi i treći, a govoreći o trećem, mislimo na prva dva. Zar biste vi slušali da vam se tako ponavlja jedno isto?
Dopustite da vam govorim o stvaralačkim zadacima, o njihovoj podeli, o njihovom izboru, o nazivima i ostalom. Zar u tome radu ne učestvuje osećanje?
- Razume se da učestvuje - potvrdili su učenici.
- A zar volja nema veze sa zadacima? - ponovo je upitao Arkadije Nikolajevič.
- Ne, naprotiv, ona je u neposrednoj vezi sa njima - odgovorili smo mi.
- Ako je tako, onda, govoreći o zadacima, ja bih morao da ponovim sve ono što sam rekao kad sam govorio o osećanju... A zar razum ne učestvuje u stvaranju zadataka?
- Učestvuje i u njihovoj podeli i u procesu davanja naziva - odgovorili su učenici.
- Ako je tako, ja bih morao da govorim jedno te isto o zadacima po treći put. Prema tome, budite mi zahvalni što sam poštedeo vaše strpljenje i što nisam gubio vreme. Pa ipak, ima deo istine u primedbama Govorkova. Da, ja dopuštam sklonost prema emocionalnom stvaralaštvu, i to ne činim bez razloga, jer su drugi umetnički pravci odveć često zaboravljali na osećanja. Kod nas ima odveć mnogo racionalnih glumaca i scenskih tvorevina proisteklih iz razuma! A u isto vreme kod nas se veoma retko sreta istinsko, živo, emocionalno stvaralaštvo. To sve čini da ja obraćam dvaput veću pažnju na osećanje, pa malo i na uštrb razuma! Kroz dugo vreme stvaralačkog rada našeg pozorišta, mi, njegovi glumci, navikli smo da razum, volju i osećanje smatramo za pokretače psihičkog života. To je snažno ušlo u našu svest. Tome su se prilagodili naši psihotehnički načini. Ali u poslednje vreme nauka je unela važne promene u definicije pokretača psihičkog života. Kakav ćemo stav prema tome zauzeti mi, umetnici scene? Kakve će promene to uneti u našu psihotehniku? O tome neću moći da vam govorim danas. Ostavimo za idući čas.

Danas je Arkadije Nikolajevič govorio o novoj naučnoj definiciji pokretača psihičkog života: Predstava, sud i voljo-osećanje! pročitao je on drugi natpis na plakatu.
- Unutarnja suština te definicije ista je kao i u pređašnjoj, staroj, koja govori o razumu, volji i osećanju, a koje smo mi ranije smatrali za pokretače psihičkog života. Novo samo upotpunjuje ono ranije. Poredeći ih među sobom, vi ćete, pre svega, primetiti da predstava i sud, stavljeni zajedno, vrše upravo one unutarnje funkcije koje su u staroj definiciji vršene razumom (intelektom). Udubljujući se dalje u novu definiciju pokretača psihičkog života, vi ćete videti da su reči "volja" i "osećanje" slivene u jednu - "voljoosećanje". Smisao jedne i druge promene ja ću vam objasniti na primerima:
Recimo, vi ste danas slobodni i hoćete da provedete dan što je mogućno zanimljivije. Šta biste sve činili za ostvarenje svoje namere? Ako ćuti osećanje i volja - takođe, onda vam ništa ne ostaje nego da se obratite razumu. Neka on kaže kako da postupate u takvim slučajevima. Uzimam na sebe ulogu vašeg razuma i predlažem vam:
Hoćete li da preduzmete šetnju ulicama ili iza grada da biste se razmrdali i nadisali vazduha?
Vid, najoštrije i najosetljivije od naših pet čula, već slika pomoću uobrazilje i vizija ono što vas čeka i što može da vas privlači u predstojećoj šetnji. Vi već vidite na svom unutarnjem "ekranu" dugu filmsku pantljiku, koja predstavlja sve mogućne pejzaže, poznate ulice, obližnja mestanca itd. Tako se stvara u vama predstava o predstojećoj šetnji.
"To me danas ne sablažnjava - razmišljate vi - Švrljati po gradu nije zanimljivo, a priroda ne privlači kad je rđavo vreme. Osim toga, ja sam umoran."
Tako se u vama stvara sud povodom predstave. U tom slučaju, otidite uveče u pozorište - savetuje vam razum. Kad je pao taj predlog, uobrazilja je naslikala, a unutarnje oko trenutno je izazvalo, veoma jasno i oštro, čitav niz slika u pozorištima koja vi poznajete. Vi ste u mislima prošli od blagajne do gledališta, pogledali neke delove komada i stvorili sebi predstavu, a zatim sud o novom dnevnom rasporedu. Ovog puta i volja i osećanje odjedanput su se zagrejali i odazvali su se na predlog razuma (to jest na njegove predstave i sudove). Vi ste se zajedno uznemirili i probudili unutarnje elemente. Na taj način - rezimovao je Torcov - počinjući od razuma (od predstava i sudova) vi ste pokrenuli na rad i volju i osećanje.
Posle dosta duge pauze on je produžio:
- Do čega dovode naša ispitivanja? Ona nam ilustruju rad razuma; ona pokazuju dva glavna momenta njegove funkcije: momenat prvoga podstreka, koji izaziva proces stvaranja predstave i drugi momenat, koji proističe iz njega - stvaranje suda. Moja objašnjenja daju vam suštinu prve polovine nove definicije pokretača psihičkog života. Udubljujući se u njegov drugi deo, mi ćemo videti, kao što sam već ranije rekao, da se u novoj definiciji volja i osećanje sjedinjuju u jednu reč - voljoosećanje. Zbog čega je to učinjeno? Opet ću odgovoriti primerom. Zamislite da vam se desi nešto neočekivano: vi ste strasno zaljubljeni. Ona je daleko. Vi ste ovde i mučite se ne znajući kako da umirite groznicu koju je izazvala ljubav. Ali, evo, došlo je pismo od nje. Vi vidite da se i ona muči u usamljenosti i moli vas da što pre dođete. Ćim ste pročitali poziv svoje drage, vaše osećanje se raspalilo. Trebalo je da se desi da vam upravo u to vreme iz pozorišta pošlju novu ulogu - Romea. Zahvaljujući analogiji vaših osećanja sa osećanjima ličnosti iz komada, mnoga mesta u ulozi lako i odjedanput su oživela u vama. Ko je u datom slučaju vojskovođa koji upravlja stvaralaštvom? - upitao je Arkadije Nikolajevič.
- Razume se, osećanje! - odgovorio sam ja.
- A volja? Zar se ona istovremeno i nerazlučno sa osećanjem nije javila, nije htela, nije težila ka drugoj, a na pozornici ka Đulieti?
- Težila je - morao sam da priznam.
- Znači, u datom slučaju i jedno i drugo bili su vođe, pokretači psihičkog života i stapali se u zajedničkom radu. Probajte da ih odvojite jedno od drugog. Probajte u dokolici da razmislite i da nađete kada volja i osećanje žive odvojeno jedno od drugog, odredite granicu među njima, pokažite gde se prva svršava i gde počinje drugo. Mislim da vam to neće poći za rukom kao što nije pošlo ni meni. Eto zasto ih je poslednja naučna definicija sjedinila u jednu reč - voljoosećanje. Mi, koji se bavimo scenskom umetnošću, shvatamo istinitost te nove definicije i vidimo praktičnu korist od nje za budući rad, samo još ne umemo da joj priđemo sasvim blizu. Za to je potrebno vreme. Novim ćemo se koristiti samo delimično, ukoliko ga upoznamo na praktičnom radu, a privremeno zadovoljićemo se starim, dobro ispitanim. Zasad, ja ne vidim drugog izlaza iz situacije. Prema tome, primoran sam da se koristim obema definicijama pokretača psihičkog života, i starom i novom, kako mi se koja od njih u svakom posebnom slučaju učini lakša. Ako mi bude zgodnije u ovom ili onom momentu da upotrebim staru definiciju, to jest da ne razdvajam funkciju razuma, da ne stapam ujedno volju i osećanje, ja ću tako i učiniti. Neka mi ljudi od nauke oproste tu slobodu. Ona se opravadva čisto praktičnim shvatanjima, kojima se ja rukovodim u školskom radu sa vama.
Prema tome - govorio je Arkadije Nikolajevič - razum, volja i osećanje, ili, po novoj definiciji, predstava, sud i voljoosećanje, imaju u stvaralačkom procesu vodeću ulogu. Ona je pojačana još time što je svaki pokretač psihičkog života mamac za onog drugog i što podstiče na stvaralaštvo druge članove trijumvirata. Osim toga, razum, volja i osećanje ne mogu da postoje sami, sami za sebe, bez uzajamne podrške. Zbog toga oni deluju uvek zajedno, istovremeno u tesnoj zavisnosti (razumovoljoosećanje, osećanjevoljorazum, voljoosećanjerazum). To, takođe, u velikoj meri povećava značaj i vodeću ulogu pokretača psihičkog života. Puštajući u rad razum, mi samim tim uvodimo u stvaralaštvo i volju i osećanje. Ili, govoreći novim jezikom: predstava o nečem prirodno izaziva sud o tome. To i ostalo uvodi u rad voljoosećanje. Samo u opštem, zajedničkom radu svih pokretača psihičkog života, mi stvaramo slobodno, iskreno, neposredno, organski, ne iz tuđe, već iz svoje sopstvene ličnosti, na svoju ličnu odgovornost, u datim okolnostima života uloge. U stvari, kada pravi glumac izgovara monolog Hamleta "biti ili ne biti", zar on pri tome samo formalno saopštava tuđe, piščeve misli i izvršuje spoljne radnje koje mu je pokazao reditelj? Ne, on daje daleko više i unosi u reči uloge sebe samoga: svoje sopstvene predstave o životu, svoju dušu, svoje živo osećanje i volju. U tim trenucima glumac je iskreno uzbuđen onim sećanjima iz lično preživljenog života koja su istovetna sa životom, mislima i osećanjima uloge. Takav glumac govori na pozornici ne iz ličnosti Hamleta koji ne postoji, već iz svoje sopstvene ličnosti, postavljene u date okolnosti komada. Tuđe misli, osećanja, predstave i sudovi pretvaraju se u njegove sopstvene. Pri tome on izgovara reči ne samo zato da bi drugi čuli tekst uloge i razumeli ga; glumcu je potrebno da gledaoci osete njegov unutarnji odnos prema onome što izgovara, da oni hoće ono isto što hoće njegova sopstvena stvaralačka volja. I u tome trenutku sjedinjuju se svi pokretači psihičkog života i počinju da zavise jedan od drugog. Ta zavisnost, taj uzajamni uticaj i tesna veza jedne stvaralačke sile sa drugima, to je vrlo značajno u našem poslu i bila bi greška ne koristiti se time za naše praktične ciljeve.
Otuda, odgovarajuća psihotehnika. Njene su osnove u tome da se kroz uzajamni uticaj članova trijumvirata prirodno, organski pokreće na radnju kako svaki član trijumvirata, tako svi elementi glumčevog stvaralačkog aparata.
Ponekad pokretači psihičkog života stupaju u akciju svi zajedno, sami od sebe, odjedanput, podsvesno, mimo naše volje. U tim slučajnim uspehm momentima treba se predati prirodno javljenoj stvaralačkoj težnji pokretača psihičkog života. Ali šta da radimo kada se razum. volja i osećanje ne odazivaju na stvaralački poziv glumčev? U tim slučajevima treba se koristiti mamcima. Oni postoje ne samo u svakom elementu, nego i u svakom pokretaču psihičkog života. Ne pokrećite ih sve odjednom. Uzmimo jedan od njih, recimo razum. On je najpristupačniji i poslušniji nego ostali pokretači. On se rado pokorava onome što mu se naredi. U tom slučaju od formalne misli u tekstu glumac dobija odgovarajuću predstavu i počinje da gleda ono o čemu govore reči. I predstava izaziva odgovarajući sopstveni sud. Oni zajedno stvaraju ne suvu, formalnu, već predstavama oživljenu misao, koja prirodno budi voljoosećanje.
U vašem kratkotrajnom praktičnom radu ima mnogo primera koji ilustruju taj proces. Setite se, recimo, kako ste oživeli vežbu "sa ludakom" kada vam je dosadila. Razum je izmislio "kad bi" i date okolnosti; oni su stvorili nove uzbudljive predstave, sudove, a zatim svi zajedno izazvali voljoosećanje. Kao rezultat toga vi ste izvanredno odigrali vežbu. Taj slučaj je dobar primer inicijatorskog rada razuma na budenju stvaralačkog procesa. Ali se može komadu, vežbi i ulozi prići i drugim putovima, to jest, od osećanja, bez obzira na to što je ono veoma ćudljivo i nestabilno.
Velika je sreća ako se emocija odjedanput odazove na poziv. Tada će se sve urediti samo po sebi, prirodnim putem; javiće se i predstava, stvoriće se i sud o njoj, a sve to zajedno probudiće volju. Drukčije rečeno, preko osećanja stupiće odjedanput u akciju svi pokretači psihičkog života. Ali šta ćemo ako se to ne desi samo od sebe, ako se osećanje ne odazove na poziv već ostane inertno? Tada se treba obratiti najbližem članu trijumvirata - volji.
Kakvom mamcu treba pribeći da bismo probudili zadremalu emociju?
Vremenom ćete saznati da je takav pokretač tempo-ritam.
Ostaje da se reši pitanje: kako da probudimo na stvaralaštvo zadremalu volju? Kako da nju pobudimo na stvaralačku aktivnost?
- Preko zadatka - napomenuo sam ja. - On neposredno utice na stvaralačko htenje, to jest, na volju.
- Zavisi od toga kakav je zadatak. Ako je malo privlačan - ne utiče. Takav zadatak treba veštačkim putem uneti u glumčevu dušu. Treba ga izoštriti, oživeti, učiniti zanimljivim i uzbudljivim. Naprotiv, privlačni zadatak ima snagu direktnog, neposrednog uticaja. Ali... samo ne na volju. Privlačnost je, pre svega, oblast emocije a ne htenja i zbog toga ona direktno utiče na osećanje. U stvaralaštvu se treba, najpre, oduševiti i osetiti, a tek potom - hteti. Eto zašto se mora priznati da zadatak na volju ne utiče direktno već posredno.
- Vi ste izvoleli reći da je po novoj definiciji volja nerazdeljiva od osećanja. Znači, ako zadatak utiče na osećanje, onda je prirodno da on istovremeno pobuđuje i volju - tako je Torcova shvatio Govorkov.
- Zaista. Voljoosećanje je dvojako. U jednim slučajevima u njemu preovladava emocija nad htenjem, a u drugim htenje, makar i prinudno - nad emocijom. Zbog toga jedni zadaci dejstvuju više na volju nego na osećanje, a drugi, naprotiv, pojačavaju osećanje na račun volje. Ali... ovako ili onako, posrednim ili neposrednim putem zadatak dejstvuje na našu volju, on je izvanredan, omiljen naš mamac, pokretač stvaralačkog htenja i mi se njime svesrdno koristimo. Znači, mi ćemo se kao i ranije koristiti zadatkom za posredno dejstvo na voljoosećanje.
Posle male pauze Arkadije Nikolajevič je produžio:
- Pravilnost tvrđenja da su pokretači psihičkog života razum (predstava i sud), volja i osećanje, potvrđuje se samom prirodom, koja često stvara glumačke individualnosti emocionalnog, voljnog ili intelektualnog sklopa. Glumci prvoga tipa - kod kojih preovladava osećanje nad voljom i razumom - igrajući Romea ili Otela podvlače emocionalnu stranu pomenutih uloga. Glumci drugog tipa - u čijem radu preovladava volja nad osećanjem i razumom - igrajući Makbeta ili Branda podvlače njihovo slavoljublje ili religiozna htenja. Glumci pak trećega tipa - u čijoj stvaralačkoj prirodi preovladava razum nad osećanjem i voljom – igrajući Hamleta ili Natana Mudrog nehotično daju ulogama više nego što je potrebno intelektualnu, racionalnu nijansu. Ipak, preovladavanje jednoga, drugoga ili trećega pokretača psihičkog života ne mora ni ukoliko da potpuno uguši ostale članove trijumvirata. Neophodan je harmonični odnos pokretača sila naše duše. Kao što vidite, umetnost istovremeno priznaje i emocionalno i voljno i intelektualno stvaralaštvo u kome osećanje, volja ili razum igraju vodeću ulogu. Mi samo odbijamo onaj rad koji polazi od suvog glumačkog računa. Takvu igru mi nazivamo hladnom, proraču natom.
Posle jedne svečane pauze, Arkadije Nikolajevič je završio naš čas ovakvom tiradom:
- Vi ste sad bogati, vi raspolažete velikom grupom elemenata, pomoću kojih se može preživljavati "život ljudskoga duha" uloge. To je vaše unutarnje oružje, vaša bojna armija za stvaralačku ofanzivu! Pa ne samo to, vi ste u sebi našli tri vojskovođa koji mogu da povedu u boj svoje pukove. To je veliki uspeh i ja vam čestitam!

Корисников грб
vuk
~ administrator ~
~ administrator ~
Поруке: 6424
Придружен: 11 Сеп 2005, 12:53
Место: nigdina

Порукаод vuk » 11 Апр 2010, 12:52

LINIJA TEŽNJE POKRETAČA PSIHIČKOG ŽIVOTA

Pukovi - u bojnu ipripravnost! Vojskovođe - na svoja mesta! Možemo krenuti!
- Kako da krenemo?
- Zamislite da smo mi odlučili da postavimo jedan sjajan komad, u kome je svakome od vas obećana divna uloga. Šta biste radili kad dođete kući iz pozorišta posle prvog čitanja?
- Igrali bismo! - lzjavio je Vjuncov.
Puščin je rekao da bi se on udubljivao u ulogu. Maloljetkova bi sela u ugao i potrudila se da "oseti". Poučen gorkim iskustvom sa probne predstave, ja bih se uzdržao od takvih opasnih sablazni i počeo bih magičnim ili kakvim drugim "kad bi", datim okolnostima i svim mogućim maštanjima. Paša bi delio ulogu na parčad.
- Jednom recju - rekao je Torcov - svaki od vas trudio bi se da, ovim ili onim putem, prodre u mozak, u srce, u htenja uloge, da u sopstvenom emocionalnom pamćenju probudi sa ulogom istovetna sećanja, da stvori predstavu i sopstveni sud o životu ličnosti koja se predstavlja, da pokrene voljoosećanje. Vi biste se uvukli u dušu uloge pipcima svoje duše, težili biste k njoj svojim pokretačima psihičkog života. U vrlo retkim slučajevima razum, volja i osećanje glumčevo, svi odjedanput, zahvataju glavnu suštinu novoga dela, stvaralački se njome nadahnjuju i stvaraju u naletu oduševljenja ono unutarnje stanje koje je neophodno za rad. Mnogo češće verbalni tekst samo do izvesne mere shvata se intelektom (razumom), delimično se obuhvata emocijom (osećanjem) i izaziva neodređene i pojedinačne nalete htenja (volje). Ili, govoreći po novoj definiciji, u početnom periodu upoznavanja s pesničkim delom stvara se nejasna predstava i sasvim površan sud o komadu. Voljoosećanje, takođe delimično, kolebljivo se odziva na prve utiske i tada se stvara unutarnji osećaj života uloge "uopšte". Drugi rezultat zasad ne može ni da se očekuje ako glumac shvata pravi smisao života uloge uopšte. U većini slučajeva unutarnja suština produbljuje se tek posle trajnog rada, pošto se prouči delo, pošto se prođe onim istim stvaralačkim putem kojim je išao sam pisac komada. Ali se dešava da glumčev razum prilikom prvog čitanja nikako ne primi verbalni tekst, da taj tekst u njegovoj volji i osećanju ne nailazi ni na kakav odjek, da se ne stvori nikakva predstava niti sud o pročitanom delu. Tako često biva prilikom prvog upoznavanja sa impresionističkim ili simbolističkim delima. Tada treba pozajmiti tuđe sudove i verbalni tekst primati uz tuđu pomoć, sa naporom se udubljivati u njega. Posle upornog rada najzad će se stvoriti neka slaba predstava, nesamostalan sud, a oni će se postepeno razvijati. Rezultat će biti da se, u ovoj ili onoj meri, pokrene na rad voljoosećanje i svi pokretači psihičkog života. U prvo vreme, dok cilj nije jasan, strujanja njihovih nevidljivih težnji nalaze se u začetku. Pojedini momenti života uloge koje je glumac shvatio u prvom poznanstvu sa komadom izazivaju jake nalete težnje pokretača psihičkog života.
Misao i htenje manifestuju se na mahove. Oni se čas javljaju čas gube, pa se ponova javljaju i ponova gube. Ako se grafički predstave te linije koje izlaze iz pokretača psihičkog života dobiće se nekakvi odlomci, parčad, crtice. U koliko se dalje upoznajemo sa ulogom i ukoliko više produbljujemo koncepciju njenog osnovnog cilja, linije težnja će se postepeno ujednačavati. Tada će se moći govoriti o pojavljivanju početaka stvaralaštva.
- Zašto to?
Umesto odgovora Arkadije Nikolajevič je odjedared, neočekivano, počeo da trese ruke, glavu i celo telo, a zatim nas je upitao:
- Mogu li se moji pokreti nazvati igrom?
Mi smo odgovorili negativno.
Posle toga je Arkadije Nikolajevič sedeći vršio svakojake pokrete, koji su se slivali jedni u druge i stvarali neprekinutu liniju.
- A može li od ovoga biti igra? - upitao je on.
- Može - odgovorili smo mi u horu.
Arkadije Nikolajevič je počeo da peva neke pojedinačne tonove praveći duge pauze između njih.
- Može li se ovo nazvati pevanjem? - upitao je on.
- Ne.
- A ovo?
On je otpevao nekoliko zvučnih tonova koji su se slivali jedan u drugi.
- Može!
Arkadije Nikolajević je na listu hartije počeo da švrlja odvojene, slučajne linije, crtice, tačke, kvake i upitao nas:
- Može li se ovo nazvati crtežom?
- Ne.
- A iz ovakvih linija da li je mogućno napraviti crtež?
Arkadije Nikolajevič je povukao nekoliko dugih, lepih, savijenih linija.
- Mogućno je.
- Na taj način, vidite li da je svakoj umetnosti, pre svega, potrebna neprekinuta linija?
- Vidimo!
- U našoj umetnosti takođe je potrebna neprekinuta linija. Eto zbog čega sam rekao da, kada se linije težnje pokretača ujednače, to jest postanu neprekinute, onda možemo početi da govorimo o stvaralaštvu.
- Izvinite, molim vas, ali zar može u životu, a utoliko pre na pozornici, biti linije koja se ni za trenutak ne kida? - cepidlačio je Govorkov.
- Takve linije može biti, samo ne kod normalnog čoveka već kod ludaka i ona se naziva fiks-ideja. što se tiče zdravih ljudi, za njih su neki prekidi normalni i obavezni. Tako bar nama izgleda. Ali, ako u momentima prekida čovek ne umire već produžava da živi, onda se nekakva linija života provlaei kroz njega - objašnjavao je Torcov.
- Kakva je to linija?
- To pitajte naučnike. Mi ćemo se pogoditi da ubuduće smatramo normalnom neprekinutom linijom za čoveka onu liniju u kojoj se dešavaju obavezni mali prekidi.
Na kraju časa objašnjavao je Arkadije Nikolajevič da je nama potrebna ne jedna takva linija, već čitav niz, to jest, linije zamisli, uobrazilje, pažnje, objekata, logike i postupnosti, parčadi i zadataka, htenja, težnje i radnje, neprekinutih momenata istine i vere, emocionalnih sećanja, odnosa, prilagođavanja i drugih elemenata koji su neophodni u stvaralaštvu.
Ako se prekine linija radnje na pozornici - to znači da su uloga, komad, predstava stali. Ako se to desi sa linijom pokretača psihičkog života, makar, na primer, s mišlju (razumom) – čovek-glumac neće biti u stanju da sebi stvori predstavu i sud o onome što govore reči teksta, znači on neće shvatiti ono što radi i govori na pozornici u ulozi. Ako se zaustavi linija voljoosećanja, čovekglumac i njegova uloga prestaće da žele i da preživljavaju.
Čovek-glumac i čovek-uloga žive na pozornici svim tim linijama gotovo neprekidno. Te linije daju život i pokret ličnosti koju on predstavlja. Čim se one prekinu - prekida se život uloge i nastaje paraliza ili smrt. Kada se javi linija, uloga opet oživljava.
Takvo smenjivanje umiranja i oživljavanja je nenormalno. Uloga traži stalan život i gotovo neprekinutu njegovu liniju.

Na mom poslednjem času vi ste priznali da je u drami, kao i u svakoj umetnosti, pre svega neophodna neprekidna, potpuna linija - govorio je danas Arkadije Nikolajevič - Ako hoćete ja ću vam pokazati kako se ona stvara.
- Razume se! - molili su učenici.
- Recite mi kako ste proveli današnje jutro od onog trenutka kada ste se probudili? - obratio se Torcov Vjuncovu.
Nestašni junoša smešno se usredsredio i jako se zamislio da odgovori na pitanje. Ali nije uspeo da svoju pažnju okrene unatrag, ria ono što je prošlo današnjeg dana. Da bi mu pomogao, Arkadije Nikolajevič mu je dao ovakav savet:
- Kada se sećate onog šlo je prošlo, ne idite od njega unapred, prema onome što je sad, već, naprotiv, idite unatrag, odbijajući se od ovoga što je sada prema onome što je prošlo, čega vi hoćete da se setite. Lakše je ići unatrag, naročito u onim slučajevima kada je reč o bliskoj prošlosti. Vjuncov nije odmah razumeo kako se to radi i zato mu je Arkadije Nikolajevič prišao u pomoć. On je rekao:
- Ja sad s vama razgovaram ovde u učionici. A šta ste vi pre toga radili?
- Presvlačio sam se.
- To presvlačenje je mali samostalni proces. U njemu su skriveni pojedini mali momenti htenja, težnja, radnje i drugog, bez čega se ne može ispuniti postavljeni zadatak. Presvlačenje je u vašem pamćenju ostavilo sećanje na kratku liniju vašeg života. Koliko ima zadataka toliko ima i procesa za njihovo ostvarenje, toliko i takvih kratkih linija života uloge. Evo, na primer: šta se desilo ranije, pre presvlačenja?
- Bio sam na mačevanju i na gimnastici.
- A pre toga?
Pušio sam u bifeu.
- A pre toga?
- Bio sam na pevanju.
- Sve su to kratke linije vašeg života koje ostavljaju traga u sećanju - primetio je Arkadije Nikolajevič.
Tako, idući sve više i više unatrag, Vjuncov je došao do onog trenutka kada se danas probudio i kađa je počeo dan.
- Stvoren je čitav dugi niz kratkih linija vašeg života koje ste vi proživeli danas, u prvoj polovini dana, počevši od trenutka kad ste se probudili pa do ovog trenutka. O njima je sačuvano sećanje u vašem pamćenju. Da biste ih bolje utvrdili, ponovite nekoliko puta istim redom malopre obavljeni rad - predložio je Arkadije Nikolajevič.
Kada je i taj zahtev izvršen, on je priznao da je Vjuncov ne samo osetio prošlost današnjeg dana, nego je i fiksirao.
- Sada ponovite nekoliko puta isti takav rad sećanja na blisku prošlost, ali samo u obratnom pravcu, to jest, počnite od trenutka kad ste se probudili i dođite do trenutka koji sad preživljujete.
Vjuncov je ispunio i taj zahtev ne jedanput već mnogo puta.
- Sad recite - obratio se k njemu Arkadije Nikolajevič - ne osećate li da su sva ta sećanja i rad koji ste obavili u vama ostavili nekakav trag u obliku misaone, osećajne ili kakve druge predstave o dosta dugoj liniji života vašeg današnjeg dana? Zar nije ona ispletena ne samo od sećanja na pojedine radnje i postupke koje ste vi izvršili u najbližoj prošlosti, nego i od niza preživljenih osećanja, misli, osećaja itd.?
Vjuncov dugo nije shvatao šta ga pitaju. Ja sam mu sa ostalim učenicima objašnjavao:
- Kako ne razumeš da ćeš se, ako se okreneš unazad, setiti čitavog niza dobro poznatih, svakodnevnih, redovnih poslova koji se smenjuju u uobičajenoj postupnosti. Ako jače napregneš pažnju i usredsrediš se na najbližu prošlost, setićeš se ne samo spoljne nego i unutarnje linije života današnjeg dana. Ona ostavlja nejasan trag i vuče se za nama kao šlep.
Vjuncov je ćutao. Očevidno, on se sasvim zapetljao. Arkadije Nikolajevič ga je ostavio na miru i obratio se meni:
- Vi ste shvatili kako se može oživeti prva polovina linije života današnjeg dana. Učinite to isto i sa njegovom drugom polovinom, koja još nije danas doživljena - naložio mi je on.
- Pa otkud ja znam šta će se sa mnom desiti u najbližoj budućnosti? - bio sam u nedoumici.
- Kako? Vi ne znate da vam posle ovoga časa predstoje druga vežbanja i da ćete potom otići kući, da ćete tamo ručati? Zar nemate nikakve planove za veče: da posetite poznanike, da odete u pozorište, bioskop ili na neko predavanje? Hoće li se vaše namere ostvariti ili neće vi ne znate, ali možete pretpostaviti.
- Razume se - saglasio sam se ja.
- Ako je tako, znači da imate nekakve izglede za drugu polovinu današnjeg dana! Ne osećate li vi i u njoj neprekinutu liniju budućnosti koja ide daleko, sa njenim brigama, obavezama, radostima i neprijatnostima, na koje kad pomislite, vaše sadašnje raspoloženje se povišava ili pada?
U tom predviđanju budućnosti ima takođe kretanja a tamo gde je kretanje tamo se nagoveštava i linija života. Da li vi nju osećate kada mislite o onome što vas čeka u budućnosti?
- Razume se, ja osećam to o čemu vi govorite.
- Spojte tu liniju sa pređašnjom, uzmite u obzir i ovo što je sad i dobićete jednu veliku i potpunu liniju koja prolazi kroz prošlost, sadašnjost i budućnost vašeg današnjeg dana, provlačeći se neprekidno od trenutka kada ste se ujutru probudili, do onog trenutka kada ste uveee zaspali. Shvatate li sada kako se od pojedinih malih linija vašeg života stvara jedna velika, potpuna linija života celoga dana?
- Sad zamislite - produžio je svoja objašnjenja Arkadije Nikolajevič - kako su vam stavili u dužnost da spremite za nedelju dana ulogu Otela. Osećate li da bi se čitav vaš život za to vreme sveo na jedno: časno rešiti jedan veoma težak zadatak. On bi vas celoga zahvatio kroz svih sedam dana, za koje vreme biste imali samo jednu brigu - da iznesete ovu strašnu predstavu.
- Tako je - priznao sam ja.
- Osećate li, isto tako, da se i u ovom životu koji sam ja naznačio skriva još duža neprekinuta linija života čitave nedelje posvećene spremanju uloge Otela, nego u prethodnom primeru? - opet je pitao Torcov. - Ako postoji linija dana i nedelje, onda zašto da ne bude i linija meseca, godine, celoga života, na kraju? Te velike linije takođe se formiraju od mnogih manjih. Potpuno to isto dešava se i u svakom komadu i u svakoj ulozi. I tamo se velike linije formiraju od mnogih malih. I na pozornici one mogu da zahvate razne delove vremena, dana, nedelje, meseca, godine, celoga života, i tako dalje. U realnoj stvarnosti tu liniju stvara sam život, a u komadu nju stvara umetnička zamisao pesnikova bliska istini. Ali pesnik ne označava potpunu liniju - neprekinutu - za ceo život uloge, već samo delimičnu, sa velikim prekidima.
- Zašto? - nisam razumeo ja.
- Mi smo već govorili o tome da dramatičar ne pruža ceo život komada i uloge, već samo one momente iz njega koji se iznose na pozornicu i dešavaju se na njenim daskama. Dramatičar ne opisuje mnogo što šta od onoga što se dešava iza kulisa, koje na pozornici predstavljaju mesto radnje komada. Dramatičar često prećutkuje ono što je bilo iza kulisa, to jest ono što izaziva postupke ličnosti koje igraju glumci na pozornici. Nama ostaje da zamislima svoje uobrazilje dopunimo ono što pisac nije napisao do kraja u štampanom tekstu svoga komada. Bez toga na pozornici nećemo dobiti potpun "život ljudskog duha" glumca u ulozi, već ćemo imati posla samo sa pojedinim njegovim delovima. Za preživljavanje potrebna je potpuna (relativno) linija života uloge i komada. Skokovi i ispadanja u liniji života uloge nedopušteni su ne samo na pozornici nego i iza kulisa. Oni kidaju život ličnosti i stvaraju u njemu prazna, mrtva mesta. Ta mesta popunjavaju se sasvim drugim mislima i osećanjima čoveka-glumca, bez veze sa onim što on igra. To ga odvlači u laž, u oblast ličnoga života. Recimo, na primer, da vi igrate vežbu spaljivanja novca; odlično vodite liniju života uloge; idete na poziv ženin u trpezariju da se zabavljate kupanjem svoga sina. Ali, otišavši tamo, sretate se sa poznanikom koji je tek došao odnekud izdaleka, probivši se iza kulisa protekcijom. Od njega vi saznajete za vrlo smešan događaj koji se desio vašem bliskom rođaku. Jedva uzdržavajući smeh, izlazite da igrate scenu spaljivanja i pauzu "tragične nepomičnosti". Vi sami shvatate da takvi umeci u liniju uloge njoj ne služe na korist a ni vama na pomoć. Znači, linija uloge ne sme se prekidati ni iza kulisa. Ali mnogi glumci ne mogu da igraju za sebe iza kulisa. Neka ne igraju, ali neka misle kako bi postupili danas kad bi se našli u okolnostima ličnosti koju predstavljaju. Rešenje toga pitanja kao i rešenje drugih pitanja koja se odnose na ulogu obavezna su za svakoga glumca na svakoj predstavi. Zbog toga glumac dolazi u pozorište i izlazi pred gledaoce. Ako glumac ode iz pozorišta ne rešivši danas pitanje koje je za njega obavezno treba smatrati da nije ispunio svoje obaveze.

Arkadije Nikolajevič je počeo čas time što je naredio svima da dođu na pozornicu, da posedaju najudobnije u "gostinskoj sobi Maloljetkove" i da razgovaraju o čemu hoće.
Učenici su posedali oko okruglog stola i uz zid ispod lampica koje su bile na njemu pričvršćene.
Najviše je trčkarao Rahmanov, po čemu smo zaključili da se izvodi njegov novi izum.
Za vreme naših opštih razgovora na raznim mestima pozornice sevale su i gasile se lampice, pri čemu mi je palo u oči da su se palile ili oko onoga koji govori, ili oko onih o kojima se govorilo. Na primer: trebalo je da Rahmanov nešto kaže - lampica kraj njega se upalila. Trebalo je da se pomene neka stvar koja je ležala na stolu - a na njemu se palila svetlost i tako dalje. Samo jedno nisam mogao da objasnim - svetlucanje izvan naše sobe: u trpezariji, u sali i u drugim prostorijama kraj njih. U stvari, ta svetlost je ilustravala ono što se nalazi izvan naše gostinske sobe. Tako, na primer, lampica u hodniku palila se pri sećanju na prošlost, lampica u trpezariji palila se kada smo govorili o sadašnjosti, o onome što se dešavalo izvan naše sobe. Lampica u sali "stana Maloljetkove" palila se kada smo maštali o budućnosti. Ja sam, isto tako, primetio da svetlucanje nije prestajalo: još se jedna nije ugasila a već se palila druga lampa. Torcov nam je objasnio da su ova svetlucanja ilustrovala neprekidnu smenu objekata koja se stalno, logično, postupno ili slučajno dešava u našem životu.
- Isto to mora da bude i na predstavi kada se igra uloga - objašnjavao je Torcov. - Važno je da se na pozornici objekti ređaju neprekidno i da stvaraju potpunu liniju. Ta linija mora da ide ovamo, ka daskama, na našu stranu rampe, a ne da odlazi tamo na clrugu stranu - u gledalište. Život čoveka ili uloge to je neprekidna smena objekata i krugova pažnje, čas u realnom životu koji nas okružava na pozornici, čas u oblasti zamišljene stvarnosti, čas u oblasti sećanja na prošlost, čas u oblasti maštanja o budućnosti, samo ne u pozorišnom gledalištu. Ta neprekidnost linije izvanredno je važna ža glumca i vi morate da je učvrstite u sebi. Pomoću svetlosne ilustracije ja ću vam sad pokazati kako linija života mora neprekidno da prolazi kroz glumca u celoj ulozi. Pređite u parter - obratio se Torcov nama - a Ivan Platonovič neka ude u električnu kabinu da mi pomogne. Evo kakav ću komad ja odigrati. Danas je ovde licitacija. Prodaju se dve Rembrantove slike. Očekujući kupca, ja i jedan poznavalac slikarstva sedimo pored okruglog stola i dogovaramo se koju cenu da objavimo za slike. Toga radi mi posmatramo čas jednu čas drugu sliku.
(Lampe na obema stranama sobe naizmenično su se palile i gasile dok se lampa u rukama Torcova ugasila.)
Isto tako treba u mislima da sravnjujemo ove slike sa drugim unikatima Rembranta u našim muzejima i u inostranstvu.
(Lampa u predsoblju koja je predstavljala zamišljene slike po muzejima čas se palila, čas gasila, smenjujući se sa dvema zidnim lampama koje su predstavljale zamišljene slike u gostinskoj sobi.)
Vidite li ove škiljave lampice koje su se odjedanput zapalile kod ulaznih vrata? To su beznačajni kupci. Oni su privukli moju pažnju i ja ih dočekujem, ali bez oduševljenja. "Ako budu dolazili samo takvi klijenti ja neću uspeti da podignem cenu slikama!" mislim u sebi. Toliko sam se udubio u svoje misli da nikoga i ništa ne primećujem.
(Sve dotadašnje lampice su se ugasile, a na Torcova je odozgo pao pokretan svetli krug, koji je ilustrovao mali krug pažnje. Onse kretao za njim dok je Arkadije Nikolajevič uzbuđeno išao po sobi.)
Gledajte, gledajte! Na čitavoj pozornici i u zadnjim sobama upalile su se mnogobrojne nove lampe, i to velike. To su predstavnici inostranih muzeja. Razumljivo je što ih dočekujem sa naročitim poštovanjem.
Posle toga Arkadije Nikolajevič predstavio nam je kako susret tako i celu licitaciju. Njegova pažnja se naročito jako naoštrila kad je počela žestoka borba između značajnih kupaca, koja se svršila ogromnim skandalom, predstavljenim svetlosnom bahanalijom... Velike lampe su se odjedanput i svaka za sebe palile i gasile, što je stvaralo divnu shku. sličnu završnoj apoteozi vatrometa. Pogled se razleteo.
- Je li mi pošlo za rukom da vam ilustiujem kako se stvara neprekidna linija života na pozornici? - rekao je Arkadije Nikolajevič.
Govorkov je izjavio da Torcovu nije pošlo za rukom da dokaže ono što je hteo.
- Vi ste nam dokazali savršeno suprotno. Svetlosna ilustracija nam ne govori o neprekidnoj liniji, već o neprestanim skokovima.
- To ne vidim. Glumčeva pažnja neprestano prelazi s jednoga objekta na drugi. Ta stalna smena objekata pažnje i stvara neprekidnu liniju. Ako se glumac zakači samo za jedan objekat i drži se njega kroz ceo čin i čitav komad, ne odvajajući se, onda neće biti nikakve linije kretanja; a ako se ona i stvori, to će biti linija umobolnika koja se, kako sam rekao, naziva fiksideja.
Učenici su stali na stranu Arkadija Nikolajeviča i utvrdili da je njemu pošlo za rukom da svoju misao jasno objasni.
- Tim bolje! - rekao je on. - Ja sam vam pokazao kako bi to uvek moralo da se dešava na pozornici. Setite se, poređenja radi, onoga što se u velikom broju slučajeva dešava sa glumcima na pozornici a čega tamo nikad ne bi trebalo da bude. U svoje vreme ja sam vam to ilustrovao ovim istim lampicama. One su zasvetlile na daskama samo ponekad, međutim u gledalištu gorele su skoro neprekidno. Šta mislite, je li to normalno da život i pažnja glumčeva na pozornici ožive samo za trenutak, a posle tamo zamru za dugo vreme i prenose se u gledalište ili izvan pozorišta, potom se ponova vrate, da opet zadugo iščeznu sa dasaka? U takvoj igri ulozi pripada samo nekoliko momenata glumčevog života na pozornici, a sve ostalo vreme nema veze sa ulogom. Takva mešavina raznorodnih osećanja nije potrebna umetnosti. Učite se da na pozornici stvarate neprekidne (relativno) linije za svaki pokretač psihićkog života i za svaki elemenat.

Корисников грб
vuk
~ administrator ~
~ administrator ~
Поруке: 6424
Придружен: 11 Сеп 2005, 12:53
Место: nigdina

Порукаод vuk » 11 Апр 2010, 12:53

UNUTARNJE SCENSKO SAMOOSEĆANJE

Čas nije običan, već sa plakatom. Arkadije Nikolajevič je rekao: - Kuda teže tek ponikle linije pokretača psihičkog života? Kuda teži pijanista u takvim trenucima umetničkog zanosa da bi izlio svoje osećanje i dao širokog maha svome stvaralaštvu? On teži klaviru, svome instrumentu. Na što se baca u takvim trenucima slikar? On se prihvata platna, četke i boja, to jest oruđa svoga stvaralaštva. Kuda hrli glumac ili, tačnije, kuda hrle njegovi pokretači psihičkoga života? Onome čime se oni pokreću, to jest duševnoj i frzičkoj prirodi glumčevoj, njegovim duševnim elementima. Um, volja i osećanje zvone na uzbunu i snagom koja im je svojstvena, temperamentom i ubedljivošću mobilišu sve unutarnje stvaralačke sile. Kao što se vojnički logor, utonuo u san, odjednom budi na znak uzbune, tako se i snage naše glumačke duše odjedanput podižu i brzo se spremaju za stvaralački pokret. Beskrajne zamisli uobrazilje, objekti pažnje, odnosi, zadaci, htenja i radnje; momenti istine i vere, emocionalna sećanja i prilagođavanja - postrojavaju se u duge redove. Pokretači psihičkog života prolaze kroz te redove, bude elemente i od toga se sami još snažnije ispunjavaju stvaralačkim entuzijazmom. Pa ne samo to. Oni od elemenata primaju deliće njihovih prirodnih svojstava. Time um, volja i osećanje postaju aktivniji, pokretljiviji. Oni se još jače pokreću zamislima uobrazilje, koje komad čine istinitijim, a zadatke opravdanijim. To pomaže pokretačima i elementima da u ulozi bolje osete životnu istinu i poveruju u realnu mogućnost onoga što se dešava na pozornici. Uzeto sve zajedno, to izaziva preživljavanje i potrebu za uspostavljanje odnosa sa ličnostima na pozornici, a toga radi neophodna su prilagođavanja. Jednom reči, pokretači psihičkog života primaju sve tonove, boje, nijanse i raspoloženja onih elemenata kroz čije redove prolaze. Oni se natapaju njihovom duševnom sadržinom. Sa svoje strane i pokretači psihičkog života ispunjavaju redove elemenata ne samo svojom sopstvenom energijom, snagom, voljom, emocijom i mišlju, nego im i daju one deliće uloge i komada koje su doneli sobom, koji su ih tako ushitili prilikom prvog poznanstva sa pesničkim delom, koji su ih pokrenuli na stvaralaštvo. Oni na elemente kaleme te prve izdanke duše uloge. Iz tih izdanaka postepeno se u duši izvodača stvaraju osećanja glumcauloge. Tako oni kao postrojeni pukovi teže napred pod vođstvom pokretača psihičkog života.
- Kuda se oni upućuju? - upitali su učenici.
- Nekud daleko... tamo kuda ih zovu nejasni nagoveštaji zamisli uobrazilje, datih okolnosti i magičnih "kad bi" u komadu. Oni teže tamo kuda ih vuku stvaralački zadaci, kuda ih guraju unutarnja htenja, težnje i radnje uloge. Njih privlače k sebi objekti radi uspostavljanja odnosa sa njima, to jest licnosti iz komada. Oni idu ka onome u što se lako može da poveruje na pozornici i u pesničkom delu, to jest, umetničkoj istini. Zapamtite da se sve te čarolije nalaze na pozornici, to jest, na našoj strani rampe a ne u gledalištu. Što dalje odlaze redovi elemenata, to se i njihove linije težnja sve više približavaju, tako da se, na kraju krajeva, kao uvežu u jedan opšti čvor. To slivanje svih elemenata glumcauloge u opštu težnju stvara ono izvanredno važno unutrašnje stanje glumčevo na pozornici koje se na našem jeziku naziva...
Arkadije Nikolajevič je pokazao na plakat koji je visio pred nama i na kome je pisalo: UNUTARNJE SCENSKO SAMOOSEĆANJE.
- Pa kako to? - uplašio se Vjuncov.
- Vrlo prosto - počeo sam ja da objašnjavam, da bih samoga sebe proverio. - Pokretači psihičkog života zajedno sa elementima sjedinjuju se u jednom opštem cilju: glumac-uloga. Zar ne?
- Tako je. Samo još dve primedbe uz to. Prva je: osnovni opšti cilj još je daleko i oni se sjedinjuju samo radi toga da ga do kraja traže zajedničkim silama. Druga primedba tiče se terminologije. Prema sporazumu, mi smo dosad nazivali glumačke sposobnosti, svojstva, talente, prirodne darove, čak i neke načine psihotehnike, prosto "elementima". To je bio samo privremeni naziv. Mi smo ga dopuštali samo zbog toga što je bilo rano da govorimo o samoosećanju. Sada pak, kada smo izgovorili tu reč, ja vam objavljujem da je njihov pravi naziv:
Elementi unutarnjeg scenskog samoosećanja.
- Elementi... scenskog... samoosećanja... Unutarnje... scensko... samoosećanje... - tuvio je Vjuncov ove mudre reči. - Nikako ne mogu da razumem! - rekao je on na kraju, duboko uzdahnuo. mahnuo rukom i počeo očajno da čupa kosu.
- I nema šta da se razume! Unutarnje scensko samoosećanje - to je skoro sasvim normalno ljudsko stanje.
- "Skoro"?!
- Ono je bolje od normalnog i... istovremeno... gore.
- Zašto gore?
- Zato što scensko samoosećanje, zahvaljujući neprirodnosti uslova stvaralaštva pred publikom, skriva u sebi delić, ukus pozorišta i pozornice sa njihovim javnim pokazivanjem, čega nema u normalnom ljudskom samoosećanju. Imajući to u vidu, mi i ne nazivamo takvo stanje glumčevo na daskama prosto unutarnjim samoosećanjem, već dodajemo reč scensko.
- A po čemu je unutarnje scensko samoosećanje bolje od normalnog?
- Zato što ono sadrži u sebi osećaj javne usamljenosti, za koju mi ne znamo u realnom životu. To je divan osećaj. U svoje vreme, sećate se, vi ste priznali kako vam je dosadno da dugo vreme igrate u praznom pozorištu, ili kod svoje kuće - u sobi, oči u oči s partnerom. Takvu igru mi smo uporedili tada sa pevanjem u sobi pretrpanoj ćilimovima i mekim nameštajem koji ubijaju akustiku. Ali u pozorištu prepunom gledalaca, sa hiljadama srdaca koja biju unisono sa srcem glumčevim, stvara se izvanredna rezonanca i akustika za naše osećanje. Odgovarajući na svaki trenutak pravoga preživljavanja na pozornici, iz gledališta prema nama dolazi odjek, učešće, saosećanje, struje nevidljivi tokovi iz hiljade živih, uzbuđenih ljudi, koji zajedno sa nama stvaraju predstavu. Gledaoci mogu ne samo da pritiskuju i plaše glumca, nego i da u njemu bude pravu stvaralačku energiju. Ona mu daje veliku duševnu toplinu i veru u sebe i svoj glumački posao. Kad osetimo odjek iz hiljade ljudskih duša koji dolazi iz prepunog gledališta, to nam donosi najveću radost koja je pristupačna čoveku. Tako, s jedne strane, javno stvaralaštvo smeta glumcu, a s druge - pomaže mu. Na žalost, takvo pravilno, gotovo potpuno prirodno, ljudsko samoosećanje veoma retko se stvara na pozornici samo od sebe. Kada u izvanrednim slučajevima - naiđe takva uspela predstava ili pojedini momenti u njoj, glumac, vraćajući se u garderobu, govori: "Danas mi se igra!" To znači da je on slučajno postigao na pozornici skoro normalno ljudsko stanje. U takvim izvanrednim momentima ceo glumčev stvaralački aparat, svi njegovi pojedini delovi, sve njegove, ako se tako može reći, unutarnje "žice", "čekići" i "pedale" dejstvuju prevashodno, skoro isto onako, ili čak bolje nego u samom životu. Takvo unutarnje scensko samoosećanje nama je u najvišoj meri neophodno na daskama, jer se samo sa njim može istinski stvarati. Eto zbog čega mi izvanredno visoko cenimo unutarnje scensko samoosećanje. To je jedan od onih glavnih momenata u procesu stvaralaštva zbog koga su razrađivani elementi. Kakva sreća što raspolažemo psihotehnikom, tom mogućnošću da po svojoj volji i želji stvaramo unutarnje scensko samoosećanje, koje nam se ranije javljalo samo slučajno, "kao dar Apolonov". Zbog toga ja završavam čas ovom čestitkom: vi ste se danas upoznali sa jednom vrlo važnom etapom u našem školskom radu - sa unutarnjim scenskim samoosećanjem.

U onim - na žalost veoma čestim - slučajevima - govorio je Arkadije Nikolajevič - kada na daskama ne dobije pravilno unutarnje scensko samoosećanje, glumac se žali na povratku s pozornice u garderobu: "Nisam raspoložen, danas ne mogu da igram!" To znači da glumčev duševni stvaralački aparat radi nepravilno, ili da je sasvim nepokretan, a uzima maha mehanička navika, uslovno izigravanje, šablon, zanat. Šta dovodi do takvog stanja? Možda se glumac uplašio od crnog otvora portala i to je pomelo sve elemente njegovog samoosećanja? Ili je izišao pred gledaoce sa neizrađenom ulogom u kojoj ne veruje ni izgovorenim rečima, ni učinjenim radnjama? Zbog toga se u njemu stvara neodlučnost, koja kvari samoosećanje. A može se desiti da se glumac prosto ulenio i nije se kao što treba spremio za stvaralaštvo, nije osvežio dobro izrađenu ulogu. Međutim, to je neophodno raditi svaki put, pred svaku predstavu. Umesto toga on je izišao na pozornicu i spolja pokazao oblik uloge. Dobro je ako je to učinjeno po strogo utvrđenoj partituri i sa savršenom tehnikom umetnosti predstavljanja. Takav rad može još i biti nazvan stvaralaštvom, mada on nema veze sa našim umetničkim pravcem. Ali može biti glumac se nije spremio za predstavu zbog slabog zdravlja ili prosto zbog lenosti, zbog nepažnje, zbog ličnih briga i neprijatnosti, pa mu je tako odstranjena pažnja od stvaralaštva. A može biti da je on od onih "umetnika" koji su navikli da brbljaju svoju ulogu i da se krive zasmejavajući publiku zato što ne znaju ništa drugo. U svim nabrojanim slučajevima sastav, izbor i kakvoća elemenata samoosećanja nepravilni su na razne načine. Nije potrebno izučavati posebno svaki od tih slučajeva. Dovoljno je stvoriti opšti zaključak. Vi znate da čovek-glumac, kad izlazi na pozornicu, gubi vladanje nad sobom od straha, zbunjenosti, snebivanja, osećanja odgovornosti ili tegobe. U tim trenucima on ne može kao čovek da govori, da gleda, da sluša, da misli, da želi, da oseća, da hoda, da dejstvuje. Kod njega se javlja nervna potreba da ugađa gledaocima, da pokazuje sebe na pozornici, da prikriva svoje stanje kriveći se, na veselje publike. U takvim slučajevima elementi glumčevi raspadaju se i žive odvojeno jedan od drugoga: pažnja - radi pažnje, objekti - radi objekata, osećanje istine - radi osećanja istine, prilagođavanje - radi prilagođavanja. Takva pojava je, naravno, nenormalna. Normalno je da kod čoveka-glumca, kao u realnom životu, elementi koji stvaraju ljudsko samoosećanje budu nerazdvojni. Takva, pak, nerazdvojnost elemenata u momentu stvaralaštva treba da postoji i u pravilnom unutarnjem scenskom samoosećanju koje se gotovo ni čim ne razlikuje od životnoga. Tako i biva pri pravilnom stanju glumca na pozornici. Ali je nesreća u tome što je scensko samoosećanje, zahvaljujući nenormalnim stvaralačkim uslovima, nepostojano. Ako ga samo malo narušimo, odmah svi elementi gube opštu vezu, počinju da žive odvojeno jedan od drugog, sami od sebe i za sebe. Tada glumac, ako i dejstvuje na sceni, ne dejstvuje u onom pravcu koji je potreban ulozi, nego prosto zbog toga da bi "dejstvovao". Glumac uspostavlja odnos, ali ne sa onim sa kojim je potrebno u komadu, nego sa gledaocima radi njihove razonode; ili se glumac prilagođava, ali ne zbog toga da bi lakše predao partneru svoje sopstvene misli ili osećanja, istovetna sa ulogom, nego zbog toga da bi blesnula tehnička tananost njegove glumačke veštine itd. Tada ličnosti koje glumci predstavljaju hodaju preko pozornice u početku bez ovih ili onih a potom bez ikakvih duševnih svojstava koja su neophodna čovekuulozi. Jedne od tih nedorađenih ličnosti lišene su osećanja istine i vere u ono što rade, a drugima nedostaje za čoveka neophodna pažnja prema onome što govori, ili kod tih nedorađenih ličnosti ispada objekat, bez koga gube smisao i mogućnost da uspostave prave odnose. Eto zbog čega su radnje takvih nakaza na pozornici mrtve i u njima ne možete da osetite ni žive ljudske predstave, ni unutarnja viđenja, htenja i težnje, bez kojih se u duši glumčevoj ne može da rodi ni samo voljoosećanje. Šta bi bilo kad bi takva čudovišta postojala u našoj spoljnoj, fizičkoj prirodi, kad bi oko moglo da ih vidi i kad bi ličnost na pozornici išla po daskama bez ušiju, bez prstiju na ruci, bez zuba? Jedva bismo mogli da se pomirimo sa takvom nakazanošću. Ali nedostatke unutarnje prirode oko ne može da vidi. Njih gledaoci ne mogu da upoznaju, već ih samo nesvesno osećaju. Njih shvataju samo tanani stručnjaci u našem poslu. Zbog toga će obični posetilac reći: "Sve kao da je dobro, ali ne zahvata!" Zato takva igra ne nalazi odjeka u gledaocu, on ne aplaudira i ne dolazi po drugi put da gleda predstavu. Sva ta, i još gora zastranjivanja stalno nam prete na daskama i scenskom samoosećanju daju nestabilnost. Pa ne samo to; opasnost se udvostručava time što se nepravilno samoosećanje dobija neobično lako i brzo, bez ikakve muke. Treba u pravilno stvorenom unutarnjem scenskom samoosećanju dopustiti samo jedan nepravilni elemenat, i on će odmah povući za sobom ostale, isto onako kao i on nepravilne elemente i pokvariti duševno stanje u kome je mogućno stvarati. Proverite moje reči. Stvorite u sebi na pozornici ono stanje u kome svi sastavni delovi kao skladan orkestar rade složno, a onda zamenite jedan od tih pravilnih elemenata drugim - nepravimim i pogledajte kakav falš ćete dobiti. Na primer, zamislite da tumač uloge uzme zamisao uobrazilje u koju ne može da poveruje. Tada će se neizbežno javiti samoobmana i laž, koje dezorganizuju pravilno saomoosećanje. To isto dešava se i sa drugiim elementima. Ili: ipretpostavimo da glumac na pozornici gleda u objekat, ali ga ne vidi. Zbog toga se njegova pažnja ne usredsređuje na onome na čem je po komadu i ulozi potrebno da se usredsredi, naprotiv, ona se odbija od pravilnog scenskog objekta, koji joj se silom nameće i odlazi drugome, nepravilnom ali za nju zanimljivijem i privlačnijem, to jest - publici u gledalištu ili zamišljenom životu izvan pozornice. U tim trenucima kod glumca se stvara mehaničko "gledanje", koje izaziva izigravanje i tada se celo samoosećanje izvitoperava. Ili, pokušajte da živi zadatak čoveka-uloge zamenite mrtvim glumačkim zadatkom, ili pokazujte sebe gledaocima, ili se koristite ulogom da se pohvalite snagom svoga temperamenta. U onom trenutku kada u pravilno starije na pozornici unesete ma koji od nepravilnih elemenata, svi će se ostali odjedanput ili postepeno preporoditi: istina će se preobratiti u uslovnost i u glumačku tehniku, vera u istinitost svoga preživljavanja i radnje - u glumačku veru u svoj zanat i u naučenu mehaničku radnju; ljudski zadaci, htenja i težnje preobratiće se u glumačke, profesionalne; zamisao uobrazilje će iščeznuti i zamcniće se realnom svakidašnjicom, to jest, uslovnim predstavljanjem, igrom, spektaklom, "teatrom" - u rđavom smislu reći. Sada napravite bilans svih pomenutih izvitoperavanja: objekat pažnje na drugoj strani rampe, plus nasilno osećanje istine, plus teatralna, a ne životna emocionalna sećanja, plus mrtav zadatak, sve to smešteno ne u atmosferu umetničke zamisli, već u realnu svakidašnju glumčevu stvarnost, u nenormalne uslove predstave, plus najveće mišićno naprezanje neizbežno u takvim slučajevima. Iz svih tih "elemenata" stvara se nepravilno scensko raspoloženje, u kome se ne može ni preživljavati ni stvarati, već se može samo zanatski predstavljati, kriviti se, zabavljati, falsifikovati i majmunisati. Zar se to isto ne dešava i u muzici? I tamo jedna falš nota kvari skladni akord, ubija harmoniju, pretvara konsonancu u disonancu i čini da svi drugi tonovi zvuče falš. Ispravite netačnu notu i akord će ponovo zvučati pravilno. U svim slučajevima koje sam ja danas naveo neizbežno se stvara najpre izvitoperavanje, a zatim i nepravilno raspoloženje glumčevo na pozornici, koje mi na našem jeziku nazivamo - zanatskim (glumačkim) samoosećanjem. Početnici i učenici, kao što ste vi, bez iskustva i tehnike, najčešće na pozornici padaju pod vlast takvog nepravilnog duševnog raspoloženja. Ono u njima izaziva niz uslovnosti. Što se tiče pravilnog, normalnog, ljudskog, samoosećanja, ono se kod njih na pozornici stvara samo slučajno, mimo njihove sopstvene volje.
- Otkud nama zanat kad smo mi samo jedanput bili na pozornici? - rekao sam ja zajedno sa drugim učenicima.
- No to ću odgovoriti, ako se ne varam, upravo vašim rečima - pokazao je on na mene - Sećate li se na prvome času kada sam od vas tražio da prosto sedite na pozornici pred vašim drugovima - učenicima, a vi ste, umesto toga, počeli da izigravate i otela vam se približno ovakva rečenica: "Čudnovato! Ja sam samo jedared bio na daskama, a sve ostalo vreme živeo normalnim životom, pa mi je ipak na pozornici daleko lakše da predstavljam nego da živim prirodno". Tajna je u tome što se na pozornici, u javnom stvaralaštvu, skriva laž, s njom se ne možemo prosto pomiriti, već se s njome moramo stalno boriti, umeti je preteći i ne primetiti. Scenska laž na pozornici vodi neprestanu borbu sa istinom. Kako da se ogradimo od laži i da utvrdimo istinu? To pitanje ćemo raspraviti na idućem času.

Hajde da rešimo pitanja koja su na redu: s jedne strane - kako da se sačuvamo na pozornici od nepravilnog, zanatskog (glumačkog) samoosećanja u kome se možemo samo kriviti i izigravati: s druge, pak, strane - kako da stvorimo u sebi pravilno, ljudsko unutarnje scensko samoosećanje u kome se jedino može istinski stvarati - tako je Arkadije Nikolajevič označio program današnjeg časa. - Oba ta pitanja ne mogu se rešavati istovremeno, jer jedno isključuje drugo: stvarajući pravilno samoosećanje, samim tim uništavamo nepravilno, i obratno. Prvo pitanje je važnije i o njemu ćemo govoriti. U životu se svako duševno raspoloženje stvara samo po sebi, prirodnim putem. Ono je uvek na svoj način pravilno ako se imaju u vidu uslovi unutarnjeg i spoljnog života. Na pozornici je obratno: pod uticajem neprirodnih uslova javnoga stvaralaštva, gotovo uvek stvara se nepravilno glumačko samoosećanje. Samo retko i slučajno na pozornici se stvara prirodno raspoloženje, blisko normalnom, ljudskom. Šta ćemo raditi kada pravilno samoosećanje na pozornici ne dođe samo od sebe? Tada treba veštački stvarati prirodno, ljudsko raspoloženje, skoro isto onakvo kakvo mi stalno imamo u stvarnosti. Toga radi, neophodna je psihotehnika. Ona pomaže da se stvara pravilno i uništava nepravilno samoosećanje. Ona pomaže glumcu da se održi u atmosferi uloge, da se ogradi od crnog otvora portala i od one sile koja vuče u gledalište. Kako se vrši taj proces? Svi glumci pred početak predstave maskiraju lice i kostimiraju telo kako bi svoju spoljašnjost približili ličnosti koju predstavljaju, ali zaboravljaju ono što je glavno: da pripreme, da, tako reći, "maskiraju i kostimiraju" svoju dušu radi stvaranja "života ljudskog duha?" uloge, koju su oni pozvani, pre svega. da preživljavaju u svakoj predstavi. Zbog čega ti glumci ukazuju tako isključivu pažnju samo telu? Zar je ono glavni tvorac na pozornici? Zašto se ne "maskira" i ne "kostimira" duša glumčeva?
- A kako se ona maskira? - pitali su učenici.
- Toaleta duše i unutarnja priprema za ulogu sastoji se u ovome: dolazeći u garderobu ne u poslednjem trenutku, kao što to čini većina, nego (kad je velika uloga) dva časa pre početka predstave, glumac mora da se sprema za izlaz. Kako? Vajar meša glinu pre nego što počne da je lepi; pevač se upevava pre pevanja; mi se isto tako razigravamo da bismo, tako reći, naštimovali naše duševne strune, da bismo oprobali unutarnje "žice", "pedale" i "čekiće", sve pojedine elemente i mamce pomoću kojih se stavlja u pokret naš stvaralački aparat. Taj rad vam je dobro poznat iz tečaja "treninga". Vežbe počinju opuštanjem mišića, jer je bez toga dalji rad nemogućan. A posle... pazite: objekat - ova slika! Sta ona predstavlja? Razmere? Boje? Uzmite drugi objekat! Mali krug - ne dalje od vaših nogu ili do grudnog koša. Izmislite fizički zadatak! Opravdajte ga i oživite - najpre jednom, a potom drugom zamišlju uobrazilje! Dovedite radnju do istine i vere. Izmislite magično "kad bi", date okolnosti i drugo. Pošto su tako svi elementi pokrenuti, - obratite se jednome od njih.
- Kome?
- Ma kome, koji vam je najdraži u trenutku stvaralaštva: zadatku, "kad bi", zamisli uobrazilje, objektu pažnje, radnji, maloj istini i veri itd. Ako vam pođe za rukom da pokrenete neki od njih na rad (ali samo ne "uopšte", ne približno i ne formalno, već u punoj meri, suštinski i do kraja), tada će svi ostali elementi poći za onim koji je već oživeo. I to biva u ime prirodne težnje pokretača psihičkog života i elemenata za zajednički rad. Potpuno isto onako, kao i u glumačkom samoosećanju, u kome jedan nepravilan elemenat povlači za sobom sve ostale, i u ovom datom slučaju jedan potpuno oživljen pravilan elemenat budi na rad sve ostale pravilne elemente, koji stvaraju istinito unutarnje scensko samoosećanje. Kad povučemo jednu kariku na lancu, sve ostale će poći za njom. Tako je i sa elementima samoosećanja. Kako je sjajna naša stvaralačka priroda, ako se nad njom ne vrši nasilje! Kako su u njoj svi delovi sliveni i zavise jedan od drugog! Tim svojstvom treba se koristiti obazrivo. Zato je potrebno, kada pristupamo pravilnom scenskom samoosećanju, svaki put, prilikom svakog ponavljanja stvaralačkog rada, i na probama, i, tim pre, na predstavi dobro i pažljivo se pripremiti: pokrenuti elemente i od njih stvoriti pravilno samoosećanje.
- Svaki put?! - začudio se Vjuncov.
- To je teško! - pristali su učenici uz Vjuncova.
- Po vašem mišljenju lakše je dejstvovati sa elementima koji su usiljeni? Bez parčadi, zadataka i objekata, bez osećanja istine i vere? Zar vam pravilno htenje, težnja ka jasnom, privlačnom cilju sa opravdanim magičnim "kad bi" i ubedljivim datim okolnostima smetaju, a šabloni, izigravanja i laž, naprotiv, pomažu vam i zato vam je žao da se od njih rastanete. Ne! Lakše je i prirodnije sve elemente odjedanput spojiti u jedno, tim pre što oni sami tome prirodno teže. Mi smo sazdani tako da su nam neophodne i ruke, i noge, i srce, i bubrezi, i želudac - odjedanput, istovremeno. Vrlo nam je neprijatno kada nam oduzmu jedan organ i mesto njega stave veštački - kao što je stakleno oko, lažan nos ili uvo, ili proteze - umesto ruku, nogu i zuba. Zašto biste dopustili to i u unutarnjoj stvaralačkoj prirodi glumčevoj ili u njegovoj ulozi? Njima su takođe potrebni svi sastavni organski elementi, a proteze - šabloni smetaju im. Dajte mogućnosti svim delovima koji dovode do pravilnog samoosećanja da rade udruženo, u potpunoj uzajamnosti. Kome je potreban objekat pažnje, uzet odvojeno, sam za sebe i sam po sebi? On živi samo u zanimljivoj zamisli uobrazilje. Ali tamo gde ima života, tamo su i njegovi sastavni delovi, ili parčad, a gde je parčad - tamo su i zadaci. Privlačan zadatak prirodno izaziva htenje i težnju, koji se završavaju radnjom. Nikome nije potrebna nepravilna, lažna radnja; zbog toga je neophodna istina, a gde je istina tamo je i vera. Svi elementi, uzeti zajedno, otvaraju emocionalno pamćenje, u kome će se slobodno roditi osećanje i stvoriti istinitost strasti. A zar je to mogućno bez objekta pažnje, bez zamisli uobrazilje, bez parčadi i zadataka, bez htenja, težnje, radnje, bez istine i vere i tako dalje. Opet sve ispočetka kao u "bajci o belom vočiću". [Bajka u kojoj se sve ponavlja, slićno pesmj "U popa bila sobaka"... (Prim. prev.)] Ono što je priroda sjedinila vi ne možete razjedinjavati. Ne odupirite se onome što je prirodno i ne stvarajte od sebe nakazu. Priroda ima svoje zahteve, zakone i pogodbe, koji se ne smeju narušavati, već ih treba dobro izučiti, shvatiti i čuvati. Zato ne zaboravite da uvek, kad god ponavljate svoj stvaralački rad, izvršite sva svoja vežbanja.
- Samo, izvinite - zakačio se Govorkov - u tom slučaju mi imamo za jedno veče dve predstave! Prvu za sebe, dok se pripremamo u svojoj garderobi, a drugu za gledaoce na pozornici.
- Ne, to nećete raditi - umirivao ga je Torcov. - U pripremanju za predstavu dovoljno je samo dodirnuti pojedine osnovne momente uloge ili vežbe, glavne etape komada, ne razvijajući do kraja sve zadatke i parčad. Samo pokušajte da upitate sebe: mogu li ja danas, mogu li sad da poverujem u svoj odnos prema tom i tom mestu uloge? Osećam li ja tu i tu radnju? Da li nije potrebno izmeniti ili dodati nekakav sasvim mali detalj u zamisli uobrazilje? Sve te vežbe u pripremanju predstave samo isu "proba pera", proveravanje svog izražajnog aparata, štimovanje unutarnjeg stvaralačkog instrumenta, prelistavanje partiture i kontrolisanje sastavnih elemenata glumčeve duše. Ako je uloga sazrela do toga stadijuma u kome se može obaviti opisani rad, onda će pripremni proces svaki put i pri svakom ponavljanju stvaraJaštva proteći lako i relativno brzo. Ali je nesreća u tome što ni izdaleka sve uloge u repertoaru jednog glumca ne dozrevaju do takve završnosti da bi on postao potpuni gospodar partiture, majstor psihotehnike, stvaralac svoje umetnosti. Kad je tako, onda pripremni proces za predstavu ide teško. Ali utoliko on postaje neophodan i zahteva svaki put još više vremena i pažnje. Glumac treba neumorno da stvara pravilno samoosećanje, ne samo u vreme stvaralaštva, nego i pre njega, ne samo na predstavi, nego i na probi i u radu kod kuće. Pravilno unutarnje scensko samoosećanje nije stabilno ni u prvo vreme dok uloga ne očvrsne, ni posle kada se uloga otrca i izgubi svoju oštrinu. Pravilno unutarnje scensko samoosećanje stalno se koleba, slično aeroplanu koji balansira u vazduhu i kome stalno moraju davati pravac. Pilot sa velikim iskustvom taj posao izvodi automatski, bez mnogo pažnje. Tako je i kod nas. Elementi samoosećanja traže stalno regulisanje, koje na kraju krajeva, mi takođe naučimo da vršimo automatski. Taj proces ilustrovaću primerom. Recimo da se glumac izvanredno oseća na daskama, za vreme stvaralastva. On toliko vlada sobom da može, ne izlazeći iz uloge, da proverava svoje osećanje i da ga razlaže na njegove sastavne elemente. Svi oni rade ispravno, pomažući jedan drugome. Ali, evo, dešava se lako izvitoperavanje i glumac odmah "upravlja oči u dušu", da bi video koji elemenat samosećanja radi nepravilno. Upoznavši grešku on je ispravlja. Pri tome on ne može da se razdvoji, to jest, da s jedne strane ispravlja ono što je nepravilno, a s druge da - produžava živeti sa ulogom. "Glumac živi, plače i smeje se na pozornici, ali, plačući i smejući se, on posmatra svoj smeh i svoje suze. I u tom dvostrukom životu, u toj ravnoteži između života i igre, sastoji se umetnost"! (Tomazo Salvini: "Nekoliko misli o scenskoj umetnosti".)

Sad znate šta je to unutarnje scensko samoosećanje i kako se ono stvara od pojedinih pokretača psihičkog života i elemenata. Pokušajmo da uđemo glumcu u dušu onoga momenta kada je u njemu postignuto takvo raspoloženje. Potrudimo se đa ispitamo šta se u njemu događa za vreme procesa stvaranja uloge. Predstavimo da vi pristupate radnji nad najtežom i najsloženijom ličnošću - nad Šekspirovim Hamletom. Sa čim se može on uporediti? Sa ogromnom planinom. Da bismo ocenili bogatstvo njenih nedara treba da ispitamo skrivena nalazišta dragocenih metala, kamena, mermera i goriva, treba da upoznamo sastav mineralnih voda koje teku iz izvora, treba da ocenimo lepote prirode. Takav zadatak ne može da izvrši jedan čovek. Potrebna je pomoć drugih ljudi, potrebna je složena organizacija, potrebna su novčana sredstva, vreme i tako dalje. U početku ljudi na nepristupačnu planinu gledaju odozdo, iz podnožja; obilaze je naokolo i proučavaju sa spoljne strane. Zatim urezuju stepenice u stenama i njima se penju gore. Prosecaju putove probijaju tunele, buše šupljine i prave oplatu, dube okna, postavljaju mašine, dovode radnike i kad izvrše ispitivanja, uveravaju se, po raznim znacima. da nepristupaona planina skriva u sebi neocenjiva bogatstva. Što dublje ulaze u nju, ljudi dobijaju sve obilniji plen. A što se više penju na planinu sve više ih zadivljuje širina vidika i lepota prirode. Stojeći kraj ponora, iznad bezdane provalije, jedva ćete razlikovati pruženu u daljini dole cvetnu dolinu koja zadivljuje raznovrsnošću boja. Tamo, kao vodena zmija, spušta se sa visinc potok. On vijuga dolinom i svetluca se na suncu. A dalje je planina obrasla šumom; na visini pokriva je trava, a na još većoj visini vide se okomite stene. Po njima se igraju sunčani zraci i svetle pege. Oblaci koji brzo idu preko neba bacaju na njih senku. A još više, gore stoje vrhovi pod snegom. Oni su uvek u oblacima i mi ne znamo šta se dešava tamo daleko, u nadzemaljskom prostranstvu. Odjednom, ljudi na planini su se užurbali. Svi su počeli nekud da trče. Oni su ushićeni i viču: "Zlato, zlato! Našli smo žicu!" Radi se punom parom, na sve strane se dube stene. Ali vreme prolazi, udarci se prekidaju, sve se utišava, radnici se razilaze ćuteći, pognutih glava i upućuju se na drugo mesto, nekud daleko... Pokazuje se da se žica izgubila; ogromni napori potrošeni su uzalud; očekivanja se nisu ostvarila; cnergija je opala; ispitivači stručnjaci su izgubili glavu i ne znaju šta da rade. Ali vreme prolazi i ponovo se razležu odozgo radosni uzvici. Penju se tamo, dube, gomila bruji, peva. I ovoga puta ljudski napor bio je uzaludan - zlato nisu našli. Iz dubokih nedara - kao podzemna tutnjava, čuju se udarci i opet isti radosni uzvici, pa se i oni utišavaju. Ali planina nije uspela da sakrije svoja tajna skrovišta od radoznalih i upornih ljudi. Trud čovekov krunisan je uspehom: žica je nađena. Obnovili su se udarci, odjeknule su vesele pesme radnika, svuda po planini vredno hitaju ljudi. Još malo - i biće nađena bogata skrovišta najplemenitijeg metala.
Posle kratke pauze, Arkadije Nikolajevič je produžio:
- U najvećem delu genija (Šekspira, u "Hamletu") skrivena su, kao u zlatonosnoj planini, nebrojena nalazišta (duševni elementi) i njihova ruda (ideja dela). Te vrednosti su izvanreno tanane, složene i nehvatljive. Njih je teže otkopati u duši uloge i glumca nego skrovišta minerala u zemlji. U početku mi u pesničkom delu, kao i u zlatonosnoj pianini, uživamo sa spoljne strane, izučavamo njegovu formu. Potom tražimo putove i načine kako bismo prodrli u duboke skrivnice gde su skrivena duhovna bogatstva. Zato su takođe potrebne "izdubljene šupljine", "tuneli", "okna" (zadaci, htenja, logika, postupnost i tako dalje); potrebni su i "radnici" (stvaralačke snage i elementi); potrebni su "inženjeri" (pokretači psihickog života); potrebno je i odgovarajuće "raspoloženje" (unutarnje scensko samoosećanje). Stvaralački proces godinama vri u duši glumčevoj: danju, noću, kod kuće, na probi i na predstavi. Karakter toga rada najbolje se definiše rečima: "radosti i muke stvaralaštva". I u našoj glumačkoj duši dolaze takođe do "velikog ushićenja" kada u ulozi i u sebi otkrijemo zlatnu žicu, rudu. U svakom momentu rada nad ulogom, u celom biću onoga koji stvara. sazdaje se duboko složeno, čvrsto, trajno, stabilno unutarnje scensko samoosećanje. Samo se u takvome stanju može govoriti o pravom stvaralaštvu i o pravoj umetnosti. Ali, na žalost, takvo produbljeno samoosećanje je retka pojava; ona se sreta kod velikih glumaca. Nesravnjeno češće glumci delaju u plitkom, neprodubljenom duševnom stanju, u kome se može samo kliziti po vrhovima uloge. Pri tome kao da se stvaralac bezbrižno šeta po komadu kao po planini, ne mareći što su unutra skrivena nebrojena bogatstva. Sa takvim plitkim, površnim samoosećanjem ne mogu se otkriti duševne dubine pesničkog dela, a poznaće se samo njegove spoljne lepote. Na žalost, mi na pozornici najčešće sretamo kod glumaca takvo malo produbljono unutarnje scensko samoosećanje. Ako vas zamolim da odete na pozornicu i da tamo potražite hartijicu koje nema, vi ćete morati da stvorite date okolnosti, "kad bi", zamisli uobrazilje, biće potrebno da probudite sve elemente unutarnjeg scenskog samoosećanja. Samo uz njihovu pomoć vi ćete moći ponovo da pokrenete. ponovo da saznate (da osetite) kako se u životu vrši jednostavan zadatak traženja hartijice. Takav mali cilj zahteva i malo, ne duboko, ne trajno scensko samoosećanje. Ono se kod dobrog tehničara javlja trenutno i posle izvršene radnje, takođe, trenutno nestaje. Kakav zadatak i radnja, takvo i unutarnje scensko samoosećanje. Prirodni zaključak iz toga je da su kvalitet, snaga, čvrstina, stabilnost, produbljenost, trajnost, prožetost, sastav i oblici unutarnjeg scenskog samoosećanja beskrajno raznovrsni. Ako se uzme u obzir da se u svakome od njih stvara prevlast ovog ili onog elementa, pokretača psihičkog života i prirodnih individualnosti stvaraočevih, onda će raznovrsnost oblika unutamjeg scenskog samoosećanja izgledati beskonačna. U drugim slučajevima, samo po sebi. slučajno stvoreno unutarnje scensko samoosećanje traži teme za stvaralačku radnju. Ali biva i obratno: zanimljiv zadatak. uloga i komad pobuđuju glumca na stvaralaštvo i u njemu izazivaju pravilno unutarnje scensko samoosećanje. Eto šta se dešava u duši glumčevoj za vreme stvaralaštva i pripreme za stvaralački rad.

Корисников грб
vuk
~ administrator ~
~ administrator ~
Поруке: 6424
Придружен: 11 Сеп 2005, 12:53
Место: nigdina

Порукаод vuk » 11 Апр 2010, 12:54

GLAVNI ZADATAK I OSNOVNA RADNJA

Unutarnje scensko samoosećanje glumca-uloge je stvoreno! Komad je proučen ne samo suvim intelektom (razumom) nego i htenjem (voljom) i emocijom (osećanjem) i svima elementima! Stvaralačka armija dovedena je u još veći bojni poredak! Može se krenuti!
- Kuda da je povedemo?
- Glavnome centru, prestonici, srcu komada, osnovnom cilju radi koga je pesnik stvorio svoje delo a glumac izradio jednu od njegovih uloga.
- Pa gde ćemo tražiti taj cilj? - nije shvatao Vjuncov.
- U pesničkom delu i u duši glumca-uloge.
- Kako se to radi?
- Pre nego što odgovorimo na pitanje, moramo progovoriti o nekolikim važnim momentima u procesu stvaralaštva. Slušajte. Kao što iz semena izrasta biljka, tako iz pojedinih misli i osećanja piščevih izrasta njegovo delo. Te pojedine misli, osećanja i živa maštanja piščeva prolaze kao crveni končić kroz ceo njegov život i vode ga za vreme stvaralaštva. Njih on postavlja u osnovu komada i iz toga semena izrasta književno delo. Sve te misli, osećanja, živa maštanja, večiti bolovi ili radosti piščeve čine osnovu komada: njih radi on se prihvata pera. Interpretacija osećanja i misli piščevih, njegovih maštanja, njegovih bolova i radosti na pozornici, jesu glavni zadatak predstave. Pogodimo se da ubuduće taj osnovni, glavni cilj koji sve obuhvata, privlači k sebi sve zadatke bez izuzetka i izaziva stvaralačku težnju pokretača psihičkog života i elemenata samoosećanja glumca-uloge, nazivamo - GLAVNI ZADATAK PIŠČEVOG DELA.
Arkadije Nikolajevič je pokazao natpis na plakatu koji je visio pred nama.
- Glavni zadatak piščevog dela?! - zamislio se Vjuncov tragična lica.
- Ja ću vam objasniti - požurio mu je u pomoć Torcov. - Dostojevski je celoga života tražio u ljudima boga i đavola. To ga je nagonilo da stvori "Braću Karamazove". Eto zato je bogotraženje glavni zadatak toga dela. Lav Nikolajevič Tolstoj celoga života težio je samousavršavanju i mnoga njegova dela izrasla su iz toga semena koje je njihov glavni zadatak. Anton Pavlovič Čehov borio se sa trivijalnošću, sa malograđanstvom i sanjao o lepšem životu. Ta borba za lepši život i težnja k njemu glavni su zadaci mnogih njegovih dela. Osećate li da takvi veliki, životni ciljevi genija mogu glumcu u njegovom stvaralaštvu da budu uzbudljivi i privlačni zadatak i da oni mogu da privlače k sebi svu pojedinu parčad komada i uloge? Sve što se dešava u komadu, svi pojedini veliki ili mali zadaci, sve stvaralačke zamisli i radnje glumćeve istovetne sa ulogom, teže ostvarenju glavnog zadatka komada. Opšta povezanost sa njim i zavisnost svega što se radi na predstavi tako su velike da čak i najbeznačajniji detalj koji nema veze sa glavnim zadatkom postaje štetan, nepotreban i odvlači pažnju od glavne suštine dela. Težnja glavnom zadatku mora da bude potpuna i neprekidna i da prolazi kroz čitav komad i ulogu. Osim neprekidnosti treba razlikovati kvalitet i poreklo takve težnje. Ona može biti glumačka, formalna i davati samo više ili manje pravi opšti pravac. Takva težnja neće oživeti čitavo delo, neće probuditi aktivnost prave, produktivne i celishodne radnje. Takva stvaralačka težnja nije potrebna na pozornici. Ali može biti druga - istinska, ljudska, aktivna težnja radi postizanja osnovnog cilja komada. Takva neprekidna težnja hrani, kao glavna arterija, ceo organizam glumca i ličnosti koja se predstavtja, daje života i njima i čitavom komadu. Takva prava, živa težnja potiče iz kvaliteta glavnog zadatka, iz njegove privlačnosti. Kada je glavni zadatak genijalan, onda će privlačna snaga koja vuče k njemu biti izvanredna; kad glavni zadatak nije genijalan, privlačna snaga biće slaba.
- A kada je glavni zadatak rđav? - pitao je Vjuncov.
- Kada je glavni zadatak rđav, moraće sam glumac da se postara da ga izoštri i produbi.
- Kakav kvalitet glavnog zadatka je nama potreban? - trudio sam se ja da shvatim.
- Je li nam potreban neistinit glavni zadatak koji ne odgovara stvaralačkim zamislima komada, makar on sam po sebi bio i zanimljiv glumcu? - pitao je Torcov - Ne! Takav zadatak nam nije potreban. Pa ne samo to - on je i opasan. Ukoliko je neistiniti glavni zadatak uzbudljiviji, utoliko jače on privlači k sebi glumca, a utoliko dalje odvodi od pisca komada i uloge - odgovorio je samom sebi Arkadije Nikolajevič. - Je li nam potreban razumski glavni zadatak? Suvi, razumski glavni zadatak takođe nam nije potreban. Ali svesni glavni zadatak koji potiče iz uma, iz zanimljive stvaralačke zamisli, nama je neophodan. Je li nam potreban emocionalni glavni zadatak koji pokreće celu našu prirodu? Razume se, potreban nam je u najvišem stepenu, kao vazduh i sunce. Je li nam potreban voljni glavni zadatak koji k sebi privlači sve naše duševno i fizičko biće? Potreban nam je izvanredno. A šta da kažemo o glavnom zadatku koji budi stvaralačku uobrazilju. privlači k sebi u potpunosti pažnju, zadovoljava osećanje istine, budi veru i druge elemente glumčevog samoosećanja? Svaki glavni zadatak koji budi pokretače psihičkog života, elemente glumčeve, nama je neophodan kao hleb, kao hrana. Na taj način vidimo da je nama potreban ili takav glavni zadatak koji je istovetan sa zamislima piščevim, ili koji neprestano izaziva odjek u ljudskoj duši glumca stvaraoca. Eto čime se može izazvati ne formalno, ne razumsko, već pravo, živo, ljudsko, neposredno preživljavanje. Ili, drugim rečima, glavni zadatak treba tražiti ne samo u ulozi, nego u duši glumca. Jedan isti glavni zadatak jedne iste uloge, ostajući obavezan za sve izvođače, zvuči različito u duši svakoga od njih. Dobija se taj isti, ali uvek drukčiji zadatak. Na primer: uzmite najrealniju ljudsku težnju: "Hoću da živim veselo". Koliko ima raznovrsnih, neuhvatljivih nijansa i u samom tom htenju i u putovima njegovog ostvarenja i u samoj predstavi veselja. U svemu tome ima mnogo ličnoga, individualnoga, ali ne uvek pristupačnog svesnoj oceni. Ako uzmete složeniji glavni zadatak, onda će tamo individualne osobenosti čoveka-glumca izgledati još silnije. Eto, ti individualni odjeci u dušama raznih izvođača imaju važan značaj za glavni zadatak. On je suv i mrtav bez subjektivnih preživljavanja stvaraoca. Neophodno je tražiti odjeke u duši glumca da bi glavni zadatak i uloga postali živi i treperavi, obasjani svim bojama pravog ljudskog života. Važno je da odnos glumčev prema ulozi ne izgubi svoju osećajnu individualnost i da se ne raziđe sa zamislima piščevim. Ako izvođač u ulozi ne pokaže svoju ljudsku prirodu, onda je njegovo delo mrtvo. Glumac mora sam da nađe i da zavoli glavni zadatak. Ako mu ga drugi pokažu, neophodno je da on taj glavni zadatak propusti kroz sebe i da se emocionalno pokrene njime svojim sopstvenim ljudskim osećanjem i ličnošću. Drugim rečima, treba umeti svaki glavni zadatak učiniti svojim sopstvenim. To znači u njemu naći unutarnju suštinu srodnu sa sopstvenom dušom. Šta daje glavnom zadatku njegovu osobenu, neuhvatljivu privlačnost, koja pokreće na svoj način svakoga izvođača jedne iste uloge? U većini slučajeva tu osobenost glavnom zadatku daje ono što mi nejasno osećamo u sebi, ono što je skriveno u podsvesti. Glavni zadatak mora da bude u bliskom srodstvu sa tom oblašću. Vi sad vidite kako treba dugo i ispitivački tražiti veliki, uzbudljivi, duboki glavni zadatak. Vi vidite koliko je važno kada tražimo glavni zadatak da ga pogodimo u piščevom delu i da nađemo odjek u svojoj sopstvenoj duši. Koliko treba odbaciti svih mogućih glavnih zadataka i ponovo ih podići. Koliko puta treba pogresno nanišaniti i pogrešno opaliti da bi se pogodio cilj.

Arkadije Nikolajevič je danas rekao:
- U teškom procesu traženja i utvrđivanja glavnoga zadatka veliku ulogu igra izbor njegovog naziva. Vama je poznato da prostoj parčadi i zadacima precizni nazivi daju snagu i značaj. U svoje vreme mi smo govorili i o tome da zamena imenice glagolom povećava aktivnost stvaralačke težnje. To se još više pokazuje u procesu davanja naziva glavnim zadacima. "Pa zar nije svejedno kakav je naziv?" - kažu profani. Ali mi znamo da od preciznosti naziva, da od one aktivnosti koja je u njemu skrivena često zavisi i sam pravac i samo tumačenje dela. Recimo, mi igramo "Teško pametnome" Gribojedova. Glavni zadatak dela određuje se rečima: "Hoću da težim ka Sofiji". U komadu ima mnogo radnji koje opravdavaju takav naziv. Nije dobro što pri takvom tumačenju giavna, društveno-izobličujuća strana komada dobija slučajni, epizodni značaj. Ali se glavni zadatak "Teško pametnome" može odrediti istim tim rečima: "Hoću da težim" - ali ne ka Sofiji, nego ka svojoj otadžbini. U tom slučaju, u prvi plan dolazi plamena ljubav Cackoga prema Rusiji, prema svojoj naciji, prema svome narodu. Pri tome društveno-izobličujuća strana komada dobija veće mesto i čitavo delo postaje značajnije po svome unutarnjem smislu. Ali se može komad produpsti još više odredivši mu glavni zadatak rečima: "Hoću da težim ka slobodi!" U takvoj težnji junaka komada njegovo izobličavanje nasilnika postaće grublje i čitavo delo dobija ne lični, individualni značaj, kao u prvom slučaju - u ljubavi prema Sofiji, ne uskonacionalni, kao u drugoj varijanti, već širok, opštečovečanski značaj. Ista takva metamorfoza proizići će i u tragediji Hamletovoj, kada se promeni naziv njegovog glavnog zadatka. Ako ga nazovemo "hoću da poštujem uspomenu svoga oca", to će odvući u porodičnu dramu. Sa nazivom "hoću da upoznam tajne života" dobiće se mistična tragedija u kojoj čovek koji je otvorio zavesu života ne može da bitiše ako ne reši pitanje njegovog smisla. Neki hoće da u Hamletu vide drugoga Mesiju koji mora s mačem u rukama da očisti zemlju od zla. Glavni zadatak "hoću da spasem čovečanstvo" još više će proširiti i produpsti tragediju. Neki slučajevi iz moje lične glumačke prakse još očevidnije nego navedeni primeri objasniće vam značaj davanja naziva glavnim zadacima. Ja sam igrao Argana u "Uobraženom bolesniku" Molijerovom. S početka, mi smo komadu prišli sasvim elementarno i odredili njegov glavni zadatak sa "hoću da budem bolestan". Ukoliko više sam se ja naprezao da to budem, ukoliko više mi je to polazilo za rukom, utoliko se vesela komedija-satira pretvarala u tragediju bolesti, u patologiju. Ali smo mi uskoro shvatili grešku i glavni zadatak uobraženoga bolesnika odredili rečima "hoću da me smatraju za bolesnoga". Tada je komična strana komada odjedanput zazvučala i stvorio se teren da glupaka eksploatišu šarlatani iz medicinskog sveta, koje je Molijer hteo da ismeje u svome komadu i tragedija se odjedanput pretvorila u veselu malograđansku komediju. U drugom komadu - Goldonijeva "Krčmarica" - mi smo u početku glavni zadatak nazvali "hoću da izbegavam žene" (ženomrzac) ali pri tome komad nije otkrio svoj humor i akciju. Pošto sam shvatio da junak-ljubitelj žena želi ne to da bude već da se samo pročuje kao ženomrzac - postavljen je glavni zadatak "hoću da se udvaram kradomice" (praveći se ženomrzac) i komad je odjedanput oživeo. Ali takav zadatak odnosio se više na moju ulogu nego na ceo komad. Kada smo, posle dugog rada, shvatili da je "vlasnica krčme" ili. drukčije govoreći, "vlasnica našeg života", žena (Mirandolina) i, saglasno s tim, utvrdili aktivan glavni zadatak, onda se sva unutarnja suština sama po sebi izrazila. Moji primeri govore o tome da je u našem stvaralaštvu i u njegovoj tehnici izbor naziva glavnog zadatka izvanredno važan momenat i da on daje smisao i pravac čitavome radu. Vrlo često glavni zadatak određujemo tek posle odigrane predstave. Ćesto sami gledaoci pomažu glumcu da nađe tačan naziv glavnom zadatku. Zad vam sad nije jasno da je nerazlučna veza glavnog zadatka sa komadom organska, da se glavni zadatak izvlači iz samog srca komada, iz njegovih najdubljih skrivnica? Neka glavni zadatak što je mogućno snažnije uđe u dušu glumca-stvaraoca, u njegovu uobrazilju, u misli, u osećanje, u sve elemente. Neka glavni zadatak neprekidno opominje glumca na unutarnji život uloge i na svrhu stvaralaštva. Njime glumac mora biti pbuzet za sve vreme predstave. Neka mu on pomogne da osećajnu pažnju održi u sferi života uloge. Kada se to ostvari, proces preživljavanja proteći će normalno; ako se pak na sceni napravi rascep između unutarnje svrhe uloge i težnje čovekaglumca koji je tumači, nastaće smrtonosno izvitoperavanje. Eto zbog ćega je prva briga glumčeva da ne gubi iz vida glavni zadatak. Zaboraviti na njega - znači prekinuti liniju života u komadu. To je katastrofa i za ulogu i za samoga glumca i za čitavu predstavu. U tom slučaju, pažnja izvođačeva trenutno će se okrenuti na pogrešnu stranu, opusteće duša uloge i prekinuće se njen život. Učite se da na pozornici postižete normalno i organski ono što se lako i samo po sebi dešava u realnom životu. Iz glavnog zadatka rodilo se piščevo delo, k njemu mora da bude upravljeno i glumćevo stvaralaštvo.
Dakle - govorio je Arkadije Nikolajevič - linije težnje pokretača psihičkog života koje su se rodile iz intelekta (razuma), htenja (volje) i emocije (osećanja) glumčeva, primivši u sebe deliće uloge i proniknuvši se unutarnjim stvaralačkim elementima čoveka-glumca, sjedinjuju se, prepliću jedna s drugom u složene slike kao konci u gajtanu i kao da se vezuju u jedan jak čvor. Sve zajedno te linije težnje obrazuju unutarnje scensko samoosećanje sa kojim se samo i može poeeti izučavanje svih delova, svih složenih preliva duševnog života uloge, isto onako kao i sopstvenog života samoga glumca za vreme njegovog stvaralaštva na pozornici. U tome svestranom izučavanju uloge otkriva se glavni zadatak, koga radi je stvoren i komad i ličnosti u njemu. Shvativši glavnu svrhu stvaralačke težnje, svi pokretači i elementi polaze putem koji je označio pisac, ka opštem, konačnom, glavnom cilju, to jest ka glavnom zadatku. Ta aktivna unutarnja težnja pokretača psihičkog života glumca-uloge kroz ceo komad na našem jeziku se naziva...
Arkadije Nikolajevič je pokazao drugi natpis na obešenom plakatu pred nama i pročitao: OSNOVNA RADNJA GLUMCA ULOGE
- Na taj način za samoga glumca je osnovna radnja direktni produžetak linija težnje pokretača psihičkog života, koje potiču iz razuma, volje i osećanja glumca-stvaraoca. Kad ne bi bilo osnovne radnje, sva parčad i zadaci u komadu, sve date okolnosti, odnosi, prilagođavanja, momenti istine i vere i tako dalje venuli bi odvojeni jedno od drugog bez svake nade da će oživeti. Ali linija osnovne radnje spaja u jedno, niže, kao na koncu, odvojene bisere, sve elemente i upravlja ih opštem, glavnom zadatku. Od tog trenutka sve služi njoj. Kako da vam objasnim ogroman praktični značaj osnovne radnje i glavnog zadatka u našem stvaralaštvu? Vas najbolje ubeđuju slučajevi iz stvarnoga života. Ja ću vam jedan takav slučaj ispričati. Glumica Z., koja je imala veliki uspeh kod publike i bila omiljena, zainteresovala se za "sistem". Ona je odlučila da počne od početka i zbog toga je privremeno napustila pozornicu. Tokom nekoliko godina Z. je radila po novoj metodi kod raznih nastavnika, prešla ceo kurs i posle toga ponova se vratila na pozornicu. Začudo, nije imala pređašnjeg uspeha. Smatralo se da je bivša "zvezda" izgubila ono najdragocenije što je imala: neposrednost, oduševljenje i momente nadahnuća. Mesto njih došli su suvoća, naturalistički detalji, formalni načini igre i drugi nedostaci. Lako je zamisliti položaj jadne glumice. Svaki novi izlazak na daske za nju se pretvarao u ispit. To je smetalo njenoj igri i udvostručavalo njenu zbunjenost i nesnalaženje koje je dovodilo do očajanja. Ona je sebe proveravala u raznim gradovima, pretpostavljajući da u prestonici neprijatelji "sistema" zauzimaju aprioran stav prema novoj metodi. Ali se i u provinciji ponovilo isto. Nesrećna glumica već je proklinjala "sistem" i pokušavala da ga se odrekne. Pokušavala je da se vrati na stari način, ali joj ni to nije polazilo za rukom. S jedne strane, izgubila je zanatsku glumačku umešnost i veru u staro, a s druge strane, upoznala je svu rugobu ranijih metoda igre kada ih poredi sa novima, koje je zavolela. Ostavivši staro, ona nije primila novo i sedela je između dve stolice. Govorilo se da će Z. napustiti pozornicu i udati se. Zatim su počeli da kruže glasovi kako namerava da svrši sa sobom. U to vreme ja sam video Z. na pozornici. Posle predstave, na njenu molbu, došao sam k njoj u garderobu. Glumica me je dočekala kao kriva učenica. Predstava je odavno završena, glumci i posluga su se razišli, a ona, još pod šminkom i u kostimu, nije me puštala iz svoje garderobe i sa ogromnim uzbuđenjem, koje se graničilo sa očajanjem, tražila je uzroke u njoj izvršene promene. Mi smo pregledali sve momente njene uloge i rada na njoj, sve tehničke načine koje je ona primila iz "sistema". Sve je bilo tačno. Glumica je shvatila svako poglavlje "sistema" posebno. Ali njegove osnove stvaralaštva u celini nije primila.
"A osnovna radnja, a glavni zadatak?!" - pitao sam je ja.
Z. je o njima u opštim crtama nešto čula i znala, ali to je bila samo teorija koja nije primenjena u praksi.
"Ako vi igrate bez osnovne radnje, znači da ne dejstvujete na pozornici u datim okolnostima sa magičnim "kad bi"; znači vi u stvaralaštvo ne uvlačite prirodu i njenu podsvest, vi ne dajete "život ljudske duše" u ulozi, kao što to traže glavna svrha i osnove našeg umetničkog pravca. A bez njih nema "sistema". Znači, vi ne stvarate na pozornici, već prosto obavljate pojedine, među sobom nepovezane vežbe iz "sistema". To je dobro za školski čas, ali ne za predstavu. Vi ste zaboravili da su te vežbe i sve što postoji u "sistemu" potrebne, u prvom redu, radi osnovne radnje i radi glavnog zadatka. Eto zašto pojedina izvanredno izvedena parčad vaše uloge ne proizvode utisak i ne zadovoljavaju u celini. Razbite statuu Apolona na malu parčad i pokažite svako od njih posebno. Parčad će teško zahvatiti gledaoca". Za sutradan smo zakazali probu kod kuće. Ja sam glumici objasnio kako će osnovnom radnjom da prožme parčad i zadatke koje je spremila i kako će da ih upravi opštem glavnom zadatku. Z. je sa strašću prihvatila taj rad i tražila da joj dam nekoliko dana da ga savlada. Ja sam dolazio i proveravao ono što je ona radila bez mene i najzad sam otišao u pozorište da je vidim u novom, ispravljenom obliku. Ne može se opisati ono što se desilo te večeri. Talentovana glumica bila je nagrađena za svoje muke i sumnje. Imala je dirljivog uspeha. Eto šta mogu da učine čudotvorni, neobični i životodavni osnovna radnja i glavni zadatak. Zar to nije ubedljiv primer njihovog ogromnog značaja u našoj umetnosti! Ja idem još dalje! - uzviknuo je Arkadije Nikolajevič posle kratke pauze. - Zamislite idealnog čoveka-glumca koji se sav posvetio jednom velikom cilju u životu: da podiže ljude i pruža im radost svojom visokom umetnošću, da im objašnjava skrivene duševne lepote genijalnih dela. Takav čovek-glumac izlaziće na pozornicu da okupljenim gledaocima u pozorištu pokazuje i objašnjava svoje novo tumačenje genijalnog komada i uloge, koje, po mišljenju svoga tvorca, najbolje interpretira suštinu dela. Takav čovek-glumac može da posveti svoj život visokoj i kulturnoj misiji prosvećivanja svojih savremenika. On može, zahvaljujući ličnome uspehu, da u publiku prenosi misli i osećanja koji su bliski njegovom razumu i njegovoj duši i tako dalje i tako dalje. Zar to nisu uzvišeni ciljevi velikih ljudi! Pogodimo se da ubuduće takve životne ciljeve čoveka-glumca nazivamo najglavnijim zadacima i najosnovnijim radnjama.
- Šta je sad to?
- Umesto odgovora, ispričaću vam slučaj iz svoga života koji mi je pomogao da shvatim, to jest da osetim ono o čemu je sad reč. Odavno, na jednom gostovanju našeg pozorišta u Petrogradu, dan pre nego što je ono počelo, zadržao sam se na neuspeloj, rđavo pripremljenoj probi. Uzbuđen, ljut, umoran, izlazio sam iz pozorišta. Odjedanput, pred mojim očima ukazala se neočekivana slika. Video sam ogroman logor koji se rasprostro na celom trgu ispred pozorišne zgrade. Pored zapaljenih vatara hiljade ljudi je sedelo, dremalo, spavalo na snegu i na klupama koje su sobom poneli. Ogromna gomila očekivala je da svane i da se otvore kase, sa željom da dobije lepše mesto kupujući karte. Bio sam potresen. Da bih ocenio podvig tih ljudi postavio sam sebi pitanje: kakav bi događaj, kakva bi privlačna perspektiva, kakva neobična pojava, kakav bi svetski genije mene mogao da natera ne jednu već mnogo noći uzastopce da drhtim na mrazu? Ta žrtva se prinosi toga radi da se dobije hartijica koja daje pravo na prilaz kasi za kupovinu karata bez sigurnosti da će se karta dobiti. Ja nisam uspeo da odgovorim na pitanje i da sebi predstavim takav događaj koji bi me naveo da izložim opasnosti zdravlje, a može biti i život. Kako je veliki značaj pozorišta za ljude! Kako mi moramo da smo duboko svesni toga! Kako je to čast i sreća pružati uzvišenu radost hiljadama gledalaca, gotovih da zbog nje rizikuju život! Ja sam zaželeo da sebi postavim tako visok cilj, koji sam nazvao najglavnijim zadatkom, a njegovo ostvarivanje najosnovnijom radnjom.
Posle kratke pauze Arkadije Nikolajevič je produžio:
- Ali je nesreća ako na putu ka velikom krajnjem cilju, bio to najglavniji zadatak komada i uloge ili najglavniji zadatak celog života jednog glumca, stvaralac više nego što treba zaustavi pažnju na malom, delimičnom zadatku.
- Šta će se tada desiti?
- Evo šta. Znate kako deca u igri vrte iznad sebe nekakav tvrd predmet ili kamen, privezan dugačkom vrpcom. Okrećući se, predmet se namotava na palicu za koju je vezan i preko koje dobija pokretnu snagu. Brzo se okrećući, vrpca s predmetom opisuje krug i u isto vreme se postepeno namotava na palicu, koju drži dete. Na kraju krajeva, predmet se približi, sjedini sa palicom i lupi o nju. Zamislite sad da u najvećem jeku igre neko stavi svoj štap ispred predmeta koji se okreće. Tada će, dodirnuvši ga, vrpca sa predmetom početi, po inerciji, da se namotava ne na palicu, od koje dobija pokretnu snagu, već na štap. Na kraju će predmet pasti u ruke ne svome pravom vlasniku, mališanu, već stranome čoveku koji je uhvatio vrpcu na svome štapu. Pri tome će, prirodno, dete izgubiti mogućnost da upravlja svojom igrom i ostaće po strani. U našem poslu dešava se nešto slično. Vrlo često, težeći krajnjem glavnom zadatku, glumac naiđe na sporedni, nevažni glumački zadatak i njemu preda svu svoju energiju. Je li potrebno objasniti da je takva zamena velikog cilja malim opasna pojava, koja kvari čitav rad glumčev.

Da biste još bolje ocenili značaj glavnog zadatka i osnovne radnje ja ću uzeti u pomoć crtež - rekao je Arkadije Nikolajevič prilazeći velikoj crnoj tabli i uzimajući komad krede. Normalno je da svi zadaci bez izuzetka i njihove kratke linije života uloge budu upravljeni na jednu određenu, za sve opštu stranu - to jest glavnom zadatku. Evo ovako... Arkadije Nikolajevič je nacrtao na tabli:

- Dugi niz malih, srednjih i velikih linija života uloge upravijen je na jednu stranu - ka glavnom zadatku. Kratke linije života uloge sa svojim zadacima idu postupno jedna za drugom, hvatajući se jedna za drugu kao karike. Zahvaljujući tome, iz njih se stvara jedna potpuna glavna linija, koja se provlači kroz čitav komad. Sad zamislite za trenutak da glumac nema glavnog zadatka, da je svaka kratka linija života uloge koju on predstavlja upravljena na drugu stranu.
Arkadije Nikolajevič je opet brzo ilustrovao svoju misao crtežom koji pokazuje iskidanu liniju osnovne radnje.

- Evo vam niz velikih, srednjih i malih zadataka i male parčadi života uloge, upravljenih na razne strane. Mogu li oni stvoriti potpunu pravu liniju?
Mi smo svi priznali da - ne mogu.
- Tako je osnovna radnja uništena, komad je razbijen na parčad odvučenu na razne strane i svaki njegov deo mora da živi sam za sebe, izvan celine. Pojedini delovi, u tome obliku, ma kako oni lepi bili sami po sebi, nisu potrebni komadu. Uzeću treći slučaj - produžio je da objašnjava Arkadije Nikolajevič. Kao što sam već govorio, u svakom dobrom komadu njegov glavni zadatak i osnovna radnja organski proističu iz same prirode dela. To se ne može narušiti nekažnjeno, ne ubivši samo delo. Pretpostavite da neko u komad hoće da unese cilj ili tendenciju koji nemaju s njim veze. U tome slučaju glavni zadatak koji je organski vezan sa komadom i osnovna radnja koja je prirodno rođena delimično će ostati, ali će svaki čas morati da se povlače u stranu pred unesenom tendencijom:

Takav komad sa prelomljenom kičmom ne može da živi. Protiv toga je svim svojim teatralnim temperamentom protestovao Govorkov:
- Izvinite, ali vi reditelju i glumcu oduzimate svaku ličnu inicijativu, individualno stvaralaštvo, njegovo skriveno Ja, mogućnost obnavljanja stare umetnosti i njenog približavanja savremenosti!
Arkadije Nikolajevič mu je mirno objasnio:
- Vi, kao i mnogi vaši istomišljenici, brkate i često nepravilno shvatate tri reči: večnost, savremenost i prostu aktuelnost. Ono što je savremeno može postati večno ako u sebi nosi velika pitanja i duboke ideje. Protiv takve savremenosti, ako je ona potrebna pesnikovom delu, ja ne protestujem. Potpuno suprotno njoj, usko aktuelno nikada ne može postati večnim. Ono živi samo danas, a već sutra može biti zaboravljeno. Eto zašto se večito delo umetnosti nikada ne može organski sroditi sa prostom aktuelnošću, pa ma kakva lukavstva izmišljali reditelji, glumci, pa čak i vi. Kada uz staro, monolitno klasično delo na silu prikačimo aktuelnost ili kakav drugi cilj tuđ komadu, on će postati divlje meso na lepome telu i često ga toliko unakaziti da ga nećemo moći da poznamo. Unakaženi glavni zadatak dela ne privlači nas i ne oduševljava, nego nas samo ljuti i odvodi na stranputicu. Nasilje je rđavo sredstvo za stvaralački rad i zato će "obnovljeni" glavni zadatak uz pomoć aktuelnih tendencija biti smrt za komad i za uloge u njemu. Ali se dešava, istina, da se tendencija srodi sa glavnim zadatkom. Mi znamo da se na pomorandžino drvo može nakalemiti limunova grana i tada će izrasti novi plod, koji se u Americi naziva "grejpfrut". Takvo nakalemljivanje može da bude izvršeno i u komadu. Ponekad se na staro, klasično delo, prirodno nakalemi savremena ideja, koja podmladi čitav komad. U tome slučaju tendencija prestaje da postoji sama za sebe i pretvara se u glavni zadatak. Grafički se to predstavlja ovakvim crtežom: linija osnovne radnje ide ka glavnom zadatku i ka tendenciji:

U tom slučaju stvaralački proces obavlja se normalno i organska priroda dela ne biva unakažena. Zaključak iz svega što je rečeno glasi:
Više od svega čuvajte glavni zadatak i osnovnu radnju; prema nasilno unesenoj tendenciji i prema drugim težnjama i ciljevima koji su tuđi komadu budite obazrivi.
Ako mi je danas pošlo za rukom da vam objasnim izvanrednu i prvorazrednu ulogu glavnog zadatka i osnovne radnje u stvaralaštvu, ja sam srećan i smatraću da sam rešio najglavniji zadatak - objasnio vam jedan od glavnih momenata "sistema".
Posle dosta duge pauze, Arkadije Nikolajevič je produžio:
- Svaka radnja nailazi na protivradnju, pri čemu ova druga izaziva i pojačava prvu. Zbog toga u svakom komadu, uporedo sa osnovnom radnjom, u obratnom pravcu ide njoj u susret neprijateljska kontra osnovna radnja. To je dobro i mi treba da pozdravimo tu pojavu, jer protivradnja izaziva prirodno niz novih radnji. Nama je potreban taj stalni sudar: on rađa borbu, svađu, spor, čitav niz odgovarajućih zadataka i njihovih rešenja. On izaziva aktivnost i delatnost, koja je osnova naše umetnosti. Kad u komadu ne bi bilo nikakve kontra osnovne radnje i kad bi se sve formiralo samo od sebe onda izvođači i ličnosti koje oni tumače ne bi imali ništa da rade na pozornici, a sam komad bi ostao bez akcije i zbog toga bio nesceničan. Kada Jago ne bi pravio svoje gadne intrige, Otelo ne bi morao biti ljubomoran na Dezdemonu i ubiti je. Ali pošto Mavar svim svojim bićem teži ka ljubljenoj, a Jago stoji među njima sa svojim kontra osnovnim radnjama - stvara se petočina, puna akcije tragedija, sa katastrofalnim krajem. Je li potrebno dodati da se linija kontra osnovne radnje sklapa takođe iz pojedinih momenata i iz malih linija života glumca-uloge. Pokušaću da vam ovo što sam rekao ilustrujem na primeru Branda, recimo da smo mi kao glavni zadatak Branda utvrdili njegovu lozinku: "Sve ili ništa" (je li to pravilno ili ne, nije važno za dati primer). Takav osnovni princip jednog fanatika je strašan. On ne dopušta nikakve kompromise, nikakva ustupanja, nikakva uzmicanja u ispunjavanju idejnog cilja života. Pokušajte sad da sa tim glavnim zadatkom celog komada povežete pojedinu parčad odlomka "s pelenama", makar upravo onu koju smo mi nekada rastumačili.
Ja sam u mislima tražio vezu između detinjih pelena i glavnog zadatka "sve ili ništa". Razume se, pomoću uobrazilje i zamisli mogućno je dovesti u zavisnost jedno od drugog, ali će to biti učinjeno sa velikim natezanjem i usiljavanjem, od čega će se unakaziti komad. Daleko je prirodnije da se sa majčine strane manifestuje protivradnja umesto saradnje i zato u tome parčetu Agnesa ne ide po liniji osnovne radnje, već po liniji kontra osnovne radnje, ne ka glavnom zadatku, nego protiv njega. Kada sam uzeo da obavim analogni posao na ulozi samog Branda i potražio vezu između njegovog zadatka - "nagovoriti ženu da ostavi pelene radi prinošenja žrtve" - i između glavnog zadatka čitavog komada - "sve ili ništa" - odjedanput sam uspeo da nađem tu vezu. Prirodno da je fanatik tražio sve radi ideje svoga života. Protivradnja Agnesina izazivala je pojačanu radnju Branda. Otuda borba dvaju raznih načela. Dužnost Brandova nalazi se u borbi sa materinskom ljubavlju; ideja se bori sa osećanjem; fanatik pastor sa majkom koja pati; muško načelo sa ženskim. Zbog toga u datoj sceni linija osnovne radnje nalazi se u rukama Branda a kontra osnovnu radnju vodi Agnesa.
U zaključku Arkadije Nikolajevič nas je sa nekoliko reči shematično podsetio na sve o čemu je govorio u toku čitavog kursa ove godine. Ovaj kratak pregled pomogao mi je da stavim na pravo mesto sve ono što sam primio u prvoj školskoj godini.
- Sad me slušajte svom pažnjom, jer ću vam reći nešto veoma važno - izjavio je Arkadije Nikolajevič. - Sve etape u programu koje smo prešli od početka naših školskih vežbanja, sva ispitivanja pojedinih elemenata koja smo učinili za vreme školskog perioda ove godine, - sve se to svodilo na stvaranje unutarnjeg scenskog samoosećanja. Eto zbog čega smo mi radili cele zime. Eto na što ćete vi morati sad i uvek da obraćate svu svoju pažnju. Ali, i u tom stadijumu svoga razvitka unutarnje scensko samoosećanje nije spremno za tanana, pronicljiva traženja glavnog zadatka i osnovne radnje. Stvoreno samoosećanje traži jedan važan dodatak. U njemu je skrivena glavna tajna "sistema", koja opravdava najvažniju osnovu našeg umetničkog pravca: "Podsvesno kroz svesno". Izučavanju tog dodatka i njegovih osnova pristupićemo idućeg časa.
* * *
Dakle, prvi kurs iz "sistema" je završen, "a u mojoj duši", kako kaže Gogolj, "tako je nejasno i neobično". Ja sam mislio da će me naš skoro godišnji rad dovesti do "nadahnuća", ali, na žalost, u tom smislu "sistem" nije opravdao moja očekivanja.
S takvim mislima stajao sam u pozorišnom vestibilu, mahinalno oblačeći kaput i leno zamotavajući maramu oko vrata. Odjedanput, neko me je udario u slabinu. Ja sam uzviknuo, okrenuo se i video Arkadija Nikolajeviča koji se smejao. Primetivši u kakvom se stanju nalazim, on je hteo da sazna razlog moga rđavog raspoloženja. Ja sam mu odgovorio uvijeno, ali je on pitao direktno i tražio detalje:
- Šta osećate stojeći na pozornici? - želeo je on da shvati šta ja to nisam razumeo i šta me je bunilo u "sistemu".
- U tome i jeste stvar što ja ništa naročito ne osećam. Meni je prijatno na daskama i ja znam šta treba da radim, ja tamo ne stojim tek onako, ne osećam se prazan; verujem u sve, svestan sam svoga prava da budem na pozornici.
- Pa šta hoćete više?! Zar je to rđavo ne lagati na pozornici, verovati u sve, osećati se kod kuće? To je vrlo mnogo! - uveravao me je Torcov.
Tada sam mu ja priznao ono o nadahnuću.
- Gle!... - uzviknuo je on. - Za to se nemojte obraćati meni. "Sistem" ne fabrikuje nadahnuće. On samo priprema pogodno tle za njega. Što se tiče pitanja hoće li ono doći ili neće obratite se Apolonu ili svojoj prirodi, ili slučaju. Ja nisam mađioničar i pokazujem vam samo nove pokretače, načine kako se budi osećanje i preživljavanje. Vama pak savetujem da ubuduće ne jurite za priviđenjem nadahnuća. Ostavite to pitanje čarobnici prirodi, a sami se pozabavite onim što je pristupačno ljudskom saznanju.
Mihailo Semjonovič Ščepkin pisao je svome učeniku Sergeju Vasiljeviču Šumskom: "Ti možeš igrati ponekad slabo, ponekad manjeviše dobro (to često zavisi od duševnog raspoloženja), ali igraš istinito". Eto kuda moraju da se uprave vaše glumačke težnje i vaše brige. Uloga postavljena na pravi kolosek ide napred, širi se i produbljava i, na kraju krajeva, dovodi do nadahnuća. Dok se to ne desi znajte pouzdano da laž, izigravanje, šablon i krivljenje neće roditi nadahnuće. Zbog toga se trudite da igrate istinito, učite se da pripremate pogodno tle za "naitije svetoga duha" i budite uvereni da će ono na taj način biti s vama u mnogo većem prijateljstvu. Uostalom, idućih časova mi ćemo progovoriti i o nadahnuću. Objasnićemo i njega - rekao je Torcov odlazeći.
Objasniti nadahnuće?! Filozofski razmišljati o njemu? Pa zar je to mogućno? Zar sam ja razmišljao kada sam na probnoj predstavi izgovorio: "Krvi, Jago, krvi!"? Zar je Maloljetkova razmišljala kada je viknula svoje čuveno: "Spasavajte!"? Zar ćemo moći da, kao u fizičkim radnjama, u njihovim malim istinama i momentima vere, mrvu po mrvu, komad po komad, kako nam kad sine, skupljamo i slažemo nadahnuće? - mislio sam ja odlazeći iz pozorišta.

Корисников грб
vuk
~ administrator ~
~ administrator ~
Поруке: 6424
Придружен: 11 Сеп 2005, 12:53
Место: nigdina

Порукаод vuk » 11 Апр 2010, 12:55

PODSVEST U SCENSKOM SAMOOSEĆANJU GLUMČEVOM

Nazvanov i Vjuncov, idite na pozornicu i odigrajte nam početnu scenu iz vežbe "spaljivanje novca" - naredio je Arkadije Nikolajevič ulazeći u razred. - Vama je poznato da stvaralački rad treba uvek počinjati sa opuštenim mišićima. Zbog toga najpre sednite što udobnije i odahnite, kao kod kuće.
Mi smo otišli na pozornicu i izvršili što nam je naređeno.
- Malo je! Još slobodnije, još udobnije! - vikao je Arkadije Nikolajevič iz gledališta - Devedeset pet procenata naprezanja dole! Vi, možda, mislite da ja preuveličavam razmere onoga što je nepotrebno? Ne, naprezanje glumca koji se nalazi pred mnogobrojnom publikom dobija hiperbolične razmere. A najgore je to što naprezanje i usiljavanje dolaze neprimetno, bez potrebe, mimo volje glumčevog zdravog smisla. Zato hrabro odbacujte nepotrebno naprezanje - koliko god možete. Na pozornici budite još više "kod kuće" nego u svome rođenom stanu. Na daskama treba da se osećate prijatnije nego u stvarnosti, jer u pozorištu mi imamo posla ne sa prostom već sa "javnom usamljenošću". Ona pruža najveće uživanje.
Ali se pokazalo da sam se ja suviše naprezao, doveo sebe do obamrlosti, postao potpuno nepokretan i ukočio se. I to je jedan od najgorih oblika grča. Trebalo je boriti se s njim. Toga radi ja sam menjao poze, pravio pokrete, radnjom otklanjao nepokretnost i, na kraju krajeva, pao u drugu krajnost - uznemirenost. Ona je izazvala nespokojstvo. Da bih se spasao od nje, morao sam da promenim brzi, nervozni ritam i da, mesto njega, unesem najsporiji, gotovo len.
Arkadije Nikolajevič je ne samo priznao nego i odobrio ono što sam činio.
- Kad se glumac odveć napreže korisno je dopustiti čak i nemarnost, jedan lakši odnos prema poslu. To je dobar protivotrov protiv preteranog naprezanja, paštenja i izigravanja. Ali, na žalost, ni to nije dalo onaj mir i neusiljenost koju osećamo u realnom životu - kod kuće na svome divanu.
Ja sam zaboravio na tri momenta procesa: 1) naprezanje, 2) oslobođenje i 3) opravdanje. Trebalo je što pre ispraviti grešku. Kada je to učinjeno, osetio sam kao da se u meni nešto nepotrebno oslobodilo, otkinulo, nestalo. Osetio sam kako zemlja sebi privlači moje telo, osetio sam kako se uvaljuje njegova težina, kao da se utopilo u meku fotelju na kojoj sam se namestio u poluležećem stavu. U tome trenutku veliki deo unutarnjeg mišićnog naprezanja iščezao je. Ali ni to mi nije dalo željenu mišićnu slobodu za koju sam znao u realnom životu. U čemu je stvar? Kada sam shvatio svoje stanje, bilo mi je jasno da se u meni, na račun mišića, veoma napregnula pažnja. Ona je pratila telo i smetala da mirno odahnem. Saopštio sam Arkadiju Nikolajeviču svoja opažanja.
- Vi ste u pravu. I u oblasti unutarnjih elemenata ima mnogo nepotrebnih naprezanja. Ali sa unutarnjim grčevima treba drugačije postupati nego sa grubim mišićima. Duševni elementi su paučina kada se uporede sa mišićimakonopcima. Pojedine niti paučine možemo lako otkinuti, ali ako od njih ispletemo gajtane, kanape i konopce, onda ih nećemo moći preseći ni sekirom. U samom početku kada se oni stvaraju budimo prema njima oprezni.
- Kako ćemo postupati sa "paučinom"? - pitali su učenici.
- U borbi sa unutarnjim grčevima treba takođe imati u vidu tri momenta - to jest naprezanje, oslobođenje i opravdanje. U prva dva momenta tražićete najdublji grč, upoznaćete uzroke njegove pojave i potruditi se da ga otstranite. U trećem momentu opravdaćete svoje novo unutarnje stanje odgovarajućim datim okolnostima. U slučaju o kome govorimo koristite se time što se jedan od vaših važnih elemenata (pažnja) nije rasturio po celoj pozornici i po gledalištu, već se usredsredio u vama, na mišićnim osećajima. Dajte pribranoj pažnji zanimljiviji i za vežbu potrebniji objekat. Upravite je na kakav privlačan cilj ili radnju, koji će oživeti vaš posao i oduševiti vas.
Ja sam počeo da se sećam zadatka vežbe i njenih datih okolnosti; u mislima sam prošao kroz ceo stan. Za vreme toga obilaska u mome zamišljenom životu desilo se nešto neočekivano: zalutao sam u sobu koja mi je dotle bila nepoznata i u njoj video starca i staricu - roditelje moje žene koji su kod nas živeli. To neočekivano otkriće ganuio me je i, istovremeno, donelo mi nove brige, jer su se prema uvećanom broju članova porodice uvećale i moje obaveze prema njima. Trebalo je mnogo raditi da bih ishranio pet ustiju, ne računajući svoja. Na taj način moja služba, sutrašnja revizija, glavna skupština, rad na pregledu dokumenata i blagajne koji su sad preda mnom dobili su izvanredno važan značaj u mome tadašnjem životu na pozornici. Sedeo sam u naslonjači i nervozno namotavao na prst parče vrpce.
- Bravo! - odobravao mi je iz partera Arkadije Nikolajevič - Eto to je pravo oslobođenje mišića. Sad verujem u sve: i u ono što radite i u ono o čemu mislite, mada, upravo, i ne znam čime je zauzeta vaša misao.
Kada sam proverio svoje telo, video sam da su se moji mišići potpuno oslobodili naprezanja, bez ikakvog truda i napora sa moje strane. Očevidno, sam po sebi, stvorio se treći momenat, na koji sam zaboravio - momenat opravdanja mog sedenja.
- Samo ne žurite - šaputao mi je Arkadije Nikolajevič. - Dogledajte unutarnjim okom sve do kraja. Ako je potrebno, uvedite novo "kad bi", A ako se u blagajni pojavi velika greška? - sinulo mi je u glavi - Tada ću morati da proverim knjige i dokumenta. Kako je to užasno! Zar mogu da savladam takav zadatak sam... noću?... Ja sam mahinalno pogledao na časovnik. Bilo je četiri časa. Dana ili noći? Ja sam trenutno dopustio da bude ovo poslednje i uzbudio sam se zbog toga što je kasno. Instinktivno sam seo za sto i, zaboravivši na sve, grčevito se latio posla.
- Bravo! - jedva sam čuo odobravanje Arkadija Nikolajeviča.
Samo, ja već nisam poklanjao pažnje bodrenju, Ono mi nije bilo potrebno. Ja sam živeo, ja sam postojao na pozornici; dobio sam pravo da na njoj radim sve što osećam da treba da radim. Ali to mi je bilo malo. Hteo sam da još pojačam težinu svoga položaja i da izoštrim pažnju. Toga radi trebalo je uneti novu datu okolnost, naime, veliki manjak u novcu. Šta da radim? - upitao sam se veoma uzbuđeno. - Da odem u kancelariju! - odlučio sam jurnuvši u predsoblje. - Ali kancelarija je zatvorena - setio sam se i vratio se u gostinsku sobu, dugo sam šetao da osvežim glavu, zapalio sam cigaretu i seo u mračni ugao da se priberem. Preda mnom su se javili nekakvi strogi ljudi. Oni su proveravali knjige, dokumenta i blagajnu. Upućivali su mi pitanja, a ja nisam znao šta da odgovorim i zapetljavao sam se. Uporno očajanje mi je smetalo da otvoreno priznam svoju nemarnost. Potom su pisali za mene sudbonosnu odluku. Povlačili su se u uglove i nešto među sobom šaputali. Ja sam stajao sam, postrani, prezren. Zatim, saslušanje, sud, otpuštanje iz službe, popis imovine, isterivanje iz stana.
- Gledajte, Nazvanov ništa ne radi, a mi osećamo kako se kuva u njemu! - šaptao je Torcov učenicima.
Toga trenutka meni se zavrtelo u glavi. Izgubio sam se u ulozi, nisam shvatao gde sam ja a gde je ličnost koju predstavljam. Ruke nisu više vrtele vrpcu, ja sam obamro, ne znajući šta da preduzmem. Ne sećam se šta je dalje bilo. Sećam se samo kako mi je postalo prijatno i lako da obavljam svakojake improvizacije. Čas sam rešavao da odem državnom tužiocu i jurio u predsoblje, čas sam tražio pravdajuća dokumenta po svim ormanima i tako dalje i tako dalje, čega se sam ne sećam i što sam posle saznao iz pričanja onih koji su posmatrali, U meni se, kao u bajci, izvršio čudotvoran preokret. Ranije sam živeo životom vežbe tek pipajući, ne shvatajući do kraja ono što se dešava u njoj i u meni. Sada, pak, kao da su se otvorile "oči moje duše" i ja sam shvatao sve do kraja. Svaka sitnića na pozornici i u ulozi dobijala je za mene drugi značaj. Saznao sam osećanja, predstave, sudove, viđenja i uloge i svoja sopstvena. Izgledalo je da sam igrao novi komad.
- To znači da vi nalazite sebe u ulozi i ulogu u sebi - rekao je Torcov kada sam mu objasnio svoje stanje.
Ranije sam drukčije gledao, slušao i shvatao. Tada je to bila "verodostojnost osećanja" a sada se javila "istinitost strasti". Ranije je to bila jednostavnost siromašne fantazije, sada pak - jednostavnost bogate fantazije. Ranije je moja sloboda na pozornici bila određena tačnim granicama koje su označile uslovnosti, a sad je moja sloboda postala široka i smela. Ja osećam da će od sada moj stvaralački rad u vežbi "spaljivanja" biti uvek drukčiji, kad god ga budem ponavljao. Nije li to ono radi čega vredi živeti i biti glumac? Da li je to nadahnuće?
- Ne znam. Pitajte psihologe. Nauka nije moja specijalnost. Ja sam praktičar i mogu samo da objasnim kako sam osećam u sebi stvaralački rad u takvim trenucima.
- Kako ga vi osećate? - pitali su ućenici.
- Sa zadovoljstvom ću vam ispričati, ali samo ne danas, jer treba završiti predavanje. Vas čekaju drugi časovi.

Arkadije Nikolajevič nije zaboravio svoje obećanje i počeo je čas ovim rečima:
- Odavno, na jednoj večeri kod mojih poznanika, nada mnom su obavili šaljivu operaciju. Privukli su velike stolove: jedan sa tobožnjim hirurškim instrumentima, drugi - prazan - "operacioni". Pod su zastrli krevetskim čaršavima, prineli su zavoje, lavore, posude. "Doktori" su navukli mantile, a ja - košulju. Odneli su me na operacioni sto, "metnuli maramu" ili, prosto govoreći, vezali mi oči. Najviše me je uznemiravalo što su se "doktori" prema meni ponašali preterano nežno, kao prema teškom bolesniku, i što su ozbiljno, poslovno, uzimali šalu i sve što se oko nas dešavalo. To me je toliko zbunjivalo da nisam znao kako da se ponašam: da se smejem ili da plačem. Čak mi je sinula glupa misao: "A ako oni odjednom počnu zbilja da seku?" Uzbuđivali su me neizvesnost i očekivanje. Sluh se napregao i nije mi mogao promaći nikakav šum. Šumova je bilo mnogo: uokolo su šaputali, sipali vodu, zveckali hirurškim instrumentima i posudama, a ponekad se čuo veliki lavor kako grmi kao pogrebno zvono. "Počnimo" - šapnuo je neko da ja čujem. Neka jaka ruka mi je jako pritisnula kožu, najpre sam osetio tup bol, a zatim tri uboda... Nisam se mogao uzdržati i trgao sam se. Neprijatno su mi grebli nadlanicu nečim bodljikavim i tvrdim, zavezali ruku, trčkarali; čulo se kako padaju predmeti. Najzad, posle duge pauze... počeli su glasno da govore, da se smeju, da čestitaju, odvezali su mi oči... i ja sam video kako na mojoj levoj ruci leži novorođenče napravljeno od moje desne ruke uvijene u pelenu. Na nadlanici su nacrtali glupo detinje lice. Sad se javlja pitanje: jesu li moja tadašnja preživljavanja bila prava istina, praćena pravom verom, ili bi ono što sam ja iskusio pravilnije bilo nazvati "verodostojnost osećanja". Razume se, to nije bila prava istina i prava vera u nju. Smenjivali su se: verujem sa ne verujem, pravo preživljavanje sa iluzijom o njemu, istina sa sličnošću istini. Pri tome ja sam shvatio da bi se, i kad bi u stvari nada mnom vršili operaciju, i u stvarnosti se desilo sa mnom gotovo isto ono što sam, u pojedinim trenucima, iskusio dok je trajala šala. Iluzija je bila dosta slična istini. U tadašnjim osećanjima bilo je trenutaka potpunog preživljavanja, kada sam se osećao kao u stvarnosti. Bilo je, čak, predosećanja stanja pred nesvest - razume se na sekunde. Ona su prolazila isto onako brzo kao što su se javljala. Pa ipak, iluzija je ostavljala traga i sad mi izgleda da bi ono što sam tada iskusio moglo da se desi i u istinskom životu. Eto kako sam ja prvi put osetio nagoveštaj onoga stanja u kome ima mnogo podsvesnoga i koje sad tako dobro poznajem na pozornici - završio je priču Arkadije Nikolajevič.
- Da, ali to nije linija života, već nekakvi delovi, odlomci njeni.
- A vi, možda, mislite da je linija podsvesnoga stvaralaštva neprekidna ili da glumac na daskama preživljava sve isto onako kao i u stvarnosti? Kad bi to bilo tako, onda čovekov duševni i fizički organizam ne bi izdržao rad koji mu umetnost stavlja u zadatak. Kao što već znate, mi na pozornici živimo emocionalnim sećanjima na istinsku realnu stvarnost. Ona na mahove dovede do iluzije realnog života. Potpun, neprekinut zaborav na sebe u ulozi i apsolutna, nepokolebljiva vera u ono što se dešava na pozornici mogu se i postići, ali sasvim retko. Mi znamo za pojedine manje ili više trajne periode takvoga stanja. Za sve ostalo vreme života u ulozi koju igramo istina se smenjuje sa sličnošću istini, vera se verovatnošću. Kao kod mene za vreme šaljive operacije, tako je i kod Nazvanova u njegovom poslednjem izvođenju vežbe "spaljivanje novca" bilo momenata vrtoglavice. Dok su oni trajali naši ljudski života sa svojim emocionalnim sećanjitna, isto onako kao i životi uloga koje smo tumačili, tako su se tesno preplitali među sobom da se nije moglo shvatiti gde počinje jedan, a gde se svršava drugi.
- Pa to i jest nadahnuće! - insistirao sam ja.
- Da, u tome procesu ima mnogo podsvesnoga - popravio me je Torcov.
- A tamo gde je podsvest, tamo je i nadahnuće!
- Zašto vi tako mislite? - začudio se Torcov i odmah se obratio Puščinu, koji je sedeo blizu njega: - Brzo, brzo, ne razmišljajući, recite mi ime ma kakvog predmeta koji se ovde ne nalazi!
- Ruda!
- Zašto ruda?
- Ne znam!
- Ni ja "ne znam" i niko to "ne zna". Samo podsvest zna zašto vam je pružila upravo tu predstavu. A vi, Veselovski, recite brzo ime neke svoje vizije.
- Ananas!
- Zašto ananas?!
Pokazalo se da je Veselovski nedavno noću išao ulicom i odjedanput, ni sam ne zna zašto, bez ikakvog povoda, setio se ananasa. Njemu se za trenutak učinilo da taj plod raste na palmama. Ipak, postoji nekakva slićnost sa palmama. U stvari, lišće ananasa liči na palmino lišće u minijaturi, a kao krljušt kora ananasa liči na koru palminog drveta.
Arkadije Nikolajevič se uzalud trudio da ispita uzrok što je ta predstava pala na pamet Veselovskome.
- Možda ste skoro jeli ananas?
- Ne - odgovorio je Veselovski.
- Možda ste mislili na njega?
- Ni to ne.
- Znači, ostaje da odgonetku tražimo u podsvesti. O čemu vi mislite? - obratio se Torcov Vjuncovu.
Pre nego što je odgovorio na pitanje, naš osobenjak je dubokomisleno razmišljao. Pri tome spremajući se da odgovori, on je, i sam ne primećujući, mehanički, otirao dlanove o pantalone. Potom, produžujući još napregnutije da misli, on je iz džepa izvukao nekakvu hartijicu i brižljivo je savijao i odvijao. Arkadije Nikolajevič je prsnuo u smeh i rekao:
- Pokušajte svesno da ponovite sve one radnje koje su bile Vjuncovu potrebne pre nego što će odgovoriti na moje pitanje. Zašto je on sve to učinio? Jedino podsvest može znati smisao takve besmislice. Jeste li videli? - obratio se meni Arkadije Nikolajevič - Sve što su govorili Puščin i Veselovski, sve što je radio Vjuncov dešavalo se bez ikakvog nadahnuća, pa ipak je u njihovim rečima i postupcima bilo momenata podsvesti. Znači, ona se manifestuje ne samo u procesu stvaralaštva, nego i u najobičnijim trenucima htenja, odnosa, prilagođavanja, radnje i tako dalje. Mi smo u velikom prijateljstvu sa podsvešću. U realnom životu ona se javlja na svakom koraku. Svakoj predstavi koja se u nama rađa, svakom unutamjem viđenju u ovoj ili onoj meri potrebna je podsvest. Oni proističu iz nje. U svakom fizičkom izražavaju unutarnjeg života, u svakom prilagođavanju - u celini ili delimično - takođe je skriven nečujni glas podsvesti.
- Ništa ne razumem! - uzbuđivao je Vjuncov.
- A, međutim, to je vrlo prosto: ko je Puščinu šapnuo reč ruda, ko mu je pružio tu predstavu? Ko je rekao Veselovskom da pravi one neobične pokrete rukama, ko mu je pružio mimiku i intonaciju - jednom reči sva njegova prilagođavanja kojima je on izražavao svoju nedoumicu povodom ananasa koji rastu na palmama? Kome će svesno pasti na pamet da izvodi onakve neočekivane fizičke radnje koje je izvodio Vjuncov pre nego što će odgovoriti na moje pitanje? Opet ih je podsvest došapnula.
- Znači - hteo sam ja da shvatim - svaka predstava i svako prilagođavanje je u ovoj ili onoj meri podsvesnog porekla?
- Većina među njima - brzo je potvrdio Torcov - Eto, zbog čega ja i tvrdim da smo mi u životu u velikom prijateljstvu sa podsvešću. Utoliko ja žalosnije što mi podsvest upravo tamo gde je ona najpotrebnija, u pozorištu, na sceni, nalazimo retko. Potražite podsvest u jako doteranoj, nabubanoj, izbrbljanoj, uigranoj predstavi! U njoj je sve jednom zauvek fiksirano na glumački način. A bez podsvesnog stvarajaštva naše duševne i organske prirode glumčeva je igra racionalna, lažna, uslovna, suva, beživotna, formalna. Trudite se da na pozornici široko otvorite vrata stvaralaekoj podsvesti! Neka sve ono što tome smeta bude isključeno, a ono što pomaže učvršćeno! Odatle je glavni zadatak psihotehnike: dovesti glumca u ono samoosećanje u kome se u njemu rada podsvesni stvaralački proces organske prirode. Kako ćemo svesno doći do onoga što, izgledalo bi, po svojoj prirodi nije pristupačno svesti, što je "podsvesno"? Na našu sreću, granice između svesnih i nesvesnih preživljavanja nisu tako oštre. Pa ne samo to: svest često daje pravac u kome produžava da radi podsvesna aktivnost. Tim svojstvom prirode mi se široko koristimo u našoj psihotehnici. Ono nam daje mogućnost da ostvarimo jednu od glavnih osnova našeg umetničkog pravca: KROZ SVESNU PSIHOTEHNIKU POSTIZAVATI PODSVESNO STVARALAŠTVO GLUMČEVO. Na taj način na red dolazi pitanje o psihotehnici glumca koja budi podsvesno stvaralaštvo same duševne organske prirode. Ali o tome idući put.

Dakle, mi ćemo danas govoriti o tome kako se kroz svesnu psihotehniku izaziva u nama podsvesno stvaralaštvo organske prirode. O tome vam može pričati Nazvanov koji je taj proces iskusio na sebi prilikom ponavljanja vežbe "spaljivanje novca" na pretposlednjem času.
- Ja mogu samo reći da je u mene odnekud iznenada doletelo nadahnuće i da je meni samom neshvatljivo kako sam igrao.
- Vi netačno ocenjujete rezultate časa. Desilo se nešto daleko važnije nego što vi mislite. Silazak "nadahnuća", na kome se uvek baziraju vaše kombinacije - prosta je slučajnost. A na nju se ne možemo osloniti. Na času o kome je reč desilo se, pak, ono na što je mogućno osloniti se. Nadahnuće vas tada nije pohodilo slučajno, već zato što ste ga vi sami izazvali, pripremivši za njega neophodno tle. Takav rezultat je mnogo važniji za našu glumačku umetnost, za njenu psihotehniku i za sam praktičan rad.
- Ja nisam pripremao nikakvo tlo i ne umem to da radim. - odricao sam.
- Znači, ja sam ga mimo vaše svesti pripremio u vama.
- Kako? Kada? Sve se dešavalo po redu kao i uvek: mišići su se oslobođavali od naprezanja, razmotrene su date okolnosti, postavljen je i ispunjen niz zadataka i tako dalje, i tako dalje.
- Potpuno tačano. U tome delu nije bilo ničeg novog. Ali vi niste primetili jedan izvanredno važan detalj, koji predstavlja vrlo veliku i važnu novost. Ona se sastoji u najbeznačajnijem dodatku, u ovome: ja sam vas navodio da izvršujete i izrađujete sve stvaralačke radnje do poslednje konsekvence. Eto, to je sve.
- Kako to? - razmišljao je Vjuncov.
- Vrlo prosto. Dovedite rad svih elemenata unutarnjeg samoosećanja, pokretača psihičkog života, osnovne radnje do normalne, ljudske, a ne glumačke, uslovne aktivnosti. Tada ćete upoznati na pozornici, u ulozi, najistinitiji život vaše duševne organske prirode. Poznaćete i u sebi najistinitiju istinu života predstavljane ličnosti. Istini se ne može ne verovati. A tamo gde je istina i vera, tamo se samo po sebi na pozornici stvara "ja jesam". Jeste li primetili da se svaki put kad se oni rađaju unutra, sami od sebe, mimo volje glumca, u rad uključuje organska priroda sa svojom podsvešću. Tako je bilo odavno sa Nazvanovim, pamtite li, u sceni "spaljivanje novca", tako je bilo s njim i na pretposlednjem času. Tako se kroz svesnu psihotehniku glumčevu dovedenu do kraja stvara tlo na kome će niknuti podsvesni stvaralački proces naše organske prirode. U toj određenosti, završnosti obavljanja psihotehničkih načina i sastoji se izvanredno važan dodatak onome što vam je već poznato u oblasti stvaralaštva. Kad biste znah koliko je ta novost važna! Opšte je primljeno da svaki momenat stvaralaštva mora biti nesumnjivo nešto vrlo veliko, složeno, uzvišeno. Ali vi znate iz prethodnih vežbanja kako najmanja radnja iU osećanje, najmanji tehnički način dobijaju ogroman značaj ako su samo na pozornici, u trenutku stvaralaštva, dovedeni do kraja, gde počinje životna, ljudska istina, vera i "ja jesam". Kada se to desi tada duševni i fizički aparat glumčev na pozornici radi normalno, po svima zakonima ljudske prirode, potpuno isto onako kao u životu, bez obzira na nenormalne uslove javnoga stvaralaštva. Ono što ise u realnom životu postiže i dešava samo od sebe, prirodno, na pozornici se priprema pomoću psihotehnike. Pomislite samo: najništavnija fizička ili duševna radnja koja stvara momente prave istine i vere, dovedene do "ja jesam", sposobna je da stavi u pokret duševnu i organsku prirodu glumčevu sa njenom podsvešću! Zar to nije nešto novo, zar to nije važan dodatak onome što ste vi već znali? Potpuno suprotno nekim nastavnicima, ja smatram da se treba truditi da učenike početnike koji čine prve korake na daskama, kao vi, odmah dovedemo do podsvesti. To treba postići već u prvo vreme, u radu nad elementima, nad unutarnjim scenskim samoosećanjem, u svima vežbanjima. Neka početnici odmah upoznaju, makar u pojedinim trenucima, ono blaženo stanje glumčevo za vreme normalnog stvaralaštva. Neka se oni upoznaju sa tim stanjem ne samo nominalno, po verbalnom nazivu, po mrtvoj i suvoj terminologili, koja u početku samo plaši početnike, i po sopstvenom osećanju. Neka oni na poslu zavole to stvaralačko stanje i k njemu stalno teže na daskama.
- Ja shvatam važnost dodatka koji ste nam vi saopštili danas - rekao sam Arkadiju Nikolajeviču - Ali nama je to malo. Treba znati odgovarajuće psihotehničke načine i umeti koristiti se njima. Zbog toga nas naučite odgovarajućoj psihotehnici, dajte nam konkretniji prilaz tome.
- Izvolite. Ali vi nećete od mene čuti ništa novo. Ja ću vam samo precizirati ono što vam je poznato. Evo vam prvog saveta: čim postignete u sebi pravilno unutarnje scensko samoosećanje i osetite da je pomoću psihotehnike u vašoj duši sve spremljeno za pravilno stvaralaštvo i da vaša priroda čeka samo podstrek da bi se dala na posao, dajte joj taj podstrek.
- Kako da ga damo?
- U hemiji, kad imamo sporu ili slabu reakciju dvaju rastvora, dodaje se najbeznačajnija količina treće određene materije koja je katalizator datoj reakciji. To je zaprška svoje vrste koja odjedanput dovodi reakciju do kraja. I vi unesite takav katalizator u vidu neočekivane improvizacije, detalja, radnje, momenta prave istine, svejedno kakvog - duševnog ili fizičkog. Neočekivanost toga momenta uzbudiće vas i sama priroda krenuće u boj. To se desilo prilikom poslednjeg ponavljanja vežbe "spaljivanje novca". Nazvanov je osetio u sebi pravilno scensko samoosećanje i, kao što je posle objasnio, da bi svoje stvaralačko stanje učinio intenzivnijim, uveo je neočekivanu, trenutno improvizacijom stvorenu datu okolnost o velikom manjku novca. Ta je zamisao bila za njega "katalizator". "Zaprška" je odmah dovela reakciju do kraja, to jest do podsvesnog stvaralaštva duševne i organske prirode.
- Gde treba tražiti "katalizatore"? - pitali su učenici.
- Svuda. U predstavama, u viđenjima, u sudovima, u osećanjima, u htenjima, u najmanjim duševnim i fizičkim radnjama, u novim sitnim detaljima zamisli uobrazilje, objektu s kojim se uspostavlja odnos, u neuhvatljivim pojedinostima okolnosti koje nas okružuju na daskama, u mizansceni. Zar je malo onoga u čemu može da se nađe mala, istinska, ljudska, životna istina, koja izaziva veru i stvara stanje "ja jesam"?
- A šta će se onda desiti?
- Desiće se to da će vam se u glavi zavrteti od nekoliko momenata neočekivanog i punog stapanja života ličnosti koju predstavljate i vašeg sopstvenog života na sceni. Desiće se to da ćete osetiti deliće sebe u ulozi i uloge u sebi.
- A šta će biti posle?
- Ono što sam vam već govorio: istina, vera, "ja jesam" predaće vas vlasti organske prirode i njene podsvesti. Rad, analogan onom koji je izvršio Nazvanov na pretposlednjem času, mogućno je ponoviti počinjući stvaralaštvo s kojim bilo "elementom scenskog samoosećanja". Umesto da se počne, kao Nazvanov, sa oslobođenjem mišića, mogućno je obratiti se za pomoć uborazilji i datim okolnostima, htenju i zadatku, ako je on objašnjen, emociji ako se sama od sebe zagrejala, predstavi i sudu; mogućno je podsvesno osetiti u pišeevom delu istinu i onda se sama od sebe stvara vera i "ja jesam". Važno je da u svim tim slućajevima ne zaboravite dovesti do punog, krajnjeg oživljavanja onaj elemenat samoosećanja koji se prvi rodio i oživeo. Vi znate da treba obaviti taj stvaralački rad sa jednim elementom, a svi ostali će, po nerazlučnoj vezi koja postoji među njima, poći za prvim. Samo, svesni način buđenja podsvesnog stvaralaštva naše organske prirode koji sam objasnio nije jedini. Postoji drugi ali danas neću uspeti da vam ga pokažem. Na idućem času.

Šustov i Nazvanov - obratio nam se Arkadije Nikolajevič ulazeći u učionicu - odigrajte nam početak scene Jaga i Otela, ali samo prve fraze.
Mi smo se pripremili, odigrali i, izgleda, ne kako bilo, nego sa jakom koncentracijom, sa pravilnim unutarnjim scenskim samoosećanjem.
- Čime ste vi sad bili obuzeti? - pitao nas je Torcov.
- Najbližim zadatkom, to jest, tim da privučem na sebe pažnju Nazvanova - odgovorio je Paša.
- A ja sam bio obuzet tim da proniknem u reči Pašine, kao i tim da vidim unutarnjim okom ono o čemu mi je on govorio - objasnio sam ja.
- Na taj način, jedan od vas je privlačio na sebe pažnju drugoga, zato da bi privukao pažnju drugoga, a drugi se trudio da pronikne i vidi ono o čemu su mu govorili, zato da bi proniknuo i video ono o čemu su mu govorili.
- Ne! Zašto...? - protestovali smo mi.
- Zato što se samo to i moglo stvoriti uz odsustvo osnovne radnje i glavnog zadatka komada i uloga. Bez njih je mogućno samo privlačiti pažnju radi privlačenja pažnje, ili proniknuti i videti radi pronicanja i viđenja. Sada ponovite ono što ste tek odigrali i zahvatite i iduću scenu, u kojoj se Otelo šali sa Jagom. U čemu se sastojao vaš zadatak? - ponovo je pitao Torcov kad smo završili sa igranjem.
- U dolce far niente [Slatko je ništa ne raditi. (Prim. prev.)] - odgovorio sam ja.
- A šta je bilo sa ranijim zadatkom: "trudim se da shvatim sagovornika"?
- On je ušao u novi, važniji zadatak i u njemu se rastvorio.
- Setite se, po svežim tragovima, kako ste ispunili oba zadatka i kako ste govorili verbalni tekst uloge u ta dva odigrana parčeta - predložio je Arkadije Nikolajevič.
- Kako sam ispunjavao zadatak i šta sam govorio u prvom parčetu - sećam se, a u drugom - ne sećam se.
- Znači, on se sam ispunjavao i njegov tekst se sam po sebi govorio - rekao je Torcov.
- Izgleda - da.
- Sada ponovite što ste tek odigrali i zahvatite sledeći deo, to jest, prvu nedoumicu budućeg ljubomornog čoveka.
Mi smo ispunili naredbu i nespretno opredelili naš zadatak rečima: smejati se nad besmislicom Jagovih klevetanja.
- A šta je bilo sa ranijim zadacima: "shvatiti reči sagovornika" i "dolce far niente"?
Hteo sam da kažem da ih je progutao novi, krupniji zadatak, ali sam se zamislio i nisam ništa odgovorio.
- U čemu je stvar? Šta vas je omelo?
- To što se na tom mestu jedna linija uloge - linija sreće - prekida i počinje nova linija - linija ljubomore.
- Ona se ne prekida - popravio me je Torcov - nego počinje postepeno da se preporođava u vezi sa promenjenim datim okolnostima. U početku je linija prešla kratak put blaženstva Otela, njegovu šalu s Jagom, potom je došlo čuđenje, nedoumica, sumnja, otklanjanje nesreće koja se pojavljivala; onda je ljubomoran čovek sam sebe umirio i vratio se ranijem stanju blaženstva i sreće. Takve promene raspoloženja znamo mi i u stvarnosti. Tamo takođe - život teče srećno, potom odjednom prodre sumnja, razočaranje, bol i ponovo se sve izvedri. Ne plašite se tih promena, naprotiv, volite ih, opravdavajte, izoštravajte ih kontrastima. U datom primeru to nije teško učiniti. Treba se setiti onoga što je bilo ranije u početku ljubavnog romana Otela i Dezdemone, treba u mislima preživeti tu srećnu prošlost zaljubljenih i posle u mislima preći kontrastu, sravniti ga s tim užasom i paklom koji proriče Mavru Jago.
- Čega se to treba setiti iz prošlosti? - opet se zapitao Vjuncov.
- Čarobnih prvih susreta zaljubljenih u kući Brabancija, lepih pričanja Otelovih, tajnih sastanaka, otmice neveste i venčanja, rastanka u prvoj bračnoj noći, susreta na Kipru pod južnim suncem, nezaboravnog medenog meseca. A onda u budućnosti... sami pomislite o tome šta čeka Otelo u budućnosti.
- Čega to u budućnosti?...
- Svega onoga što se desilo po paklenoj intrigi Jaga u petom činu. Kada se uzmu dve krajnosti, prošlost i budućnost, biće shvatljiva predosećanja i nedoumica Mavra koji je postao oprezan. Time će se objasniti i odnos glumca - stvaraoca prema sudbini čoveka koga on predstavlja. Koliko bude jasnije prikazan srećni period Mavarčevog života, toliko ćete snažnije zatim predstaviti njegov mračni kraj. Sad idite dalje! - naredio je Torcov.
Tako smo prošli celu scenu sve do čuvene zakletve Jagove koju daje nebu i zvezdama: "Posvetiti razum, volju, osećanje, sve - službi uvređenoga Otela".
- Ako se takav rad obavi kroz čitavu ulogu - objašnjavao je Arkadije Nikolajevič - onda će se mali zadaci sliti jedan s drugim i obrazovaće niz krupnih zadataka. Njih neće biti mnogo. Raspoređeni dužinom komada, ti zadaci će kao signali u rečnom prolazu određivati liniju glavne radnje. Za nas je sada važno shvatiti, osetiti da se proces upijanja malih zadataka u velike odigrava podsvesno.
Povela se reč o tome kakav naziv treba dati prvom velikom zadatku. Ni mi, pa ni sam Arkadije Nikolajevič, nismo mogli odjedanput da rešimo pitanje. Uostalom, to nije čudno: istinit, živ, privlačan, a ne prosto smišljen, formalan zadatak, ne dolazi sam od sebe, odjedanput. On se postiže stvaralačkim životom na pozornici, u toku rada na ulozi. Mi taj život još nismo upoznali i zato nam nije pošlo za rukom da pravilno odredimo njegovu unutarnju suštinu. Pa ipak, neko je dao nespretan naziv koji smo mi primili zato što nismo imali bolji: "hoću da obožavam Dezdemonu - idealnu ženu; hoću da joj služim i da joj posvetim ceo svoj život".
Kad sam zaronio u taj veliki zadatak i oživeo ga na svoj način, shvatio sam kako mi je on pomogao da u sebi nađem podlogu čitave scene i pojedine parčadi uloge. To sam osetio kada sam u jednom momentu igre uperio pažnju na postvljeni krajnji cilj: "obožavanje Dezdemone - idealne žene". Okrećući se krajnjem cilju od svojih ranijih malih zadataka, osetio sam kako nazivi, koji su im dati ranije, gube smisao i svoju namenu. Evo, na primer: uzmimo prvi zadatak - "truditi se da shvatim ono što govori Jago". Čemu je potreban taj zadatak? Ne znam. Zašto se truditi kada je sve jasno: Otelo je zaljubljen, misli samo na Dezdemonu, hoće da govori samo o njoj. Zato mu je svako pitanie i svako lično sećanje na njegovu dragu potrebno i čini ga radosnim. Zašto? Zato što "on obožava Dezdemonu - idealnu ženu, zato što hoće da joj služi i da joj posveti ceo svoj život". Uzmimo đrugi zadatak - "dolce far niente". I taj zadatak nije potreban, čak je neistinit: govoreći o svojoj dragoj, Mavar čini ono što je za njega najvažnije. što mu je neophodno. Zašto? Pa zato što "on obožava Dezdemonu - idealnu ženu, zato što hoće da joj služi i da joj posveti ceo svoj život". Posle prve klevete Jagove moj Otelo, kako ga ja shvatam, zasmejao se. Njemu je prijatno saznanje da nikakva ljaga ne može potamneti kristalnu čistotu njegove boginje. To ubeđenje dovelo je Mavra do izvanrednog raspoloženja i još više pojačalo njegovo divljenje prema njoj. A zašto? Pa zato što "on obožava Dezdemonu - idealnu ženu" i tako dalje. Ja sam shvatio sa kakvom se postepenošću u njemu rađa ljubomora, kako neprimetno slabi njegovo uverenje u ideal, kako raste i jača saznanje da je njegova draga dvolična, razvratna, lukava kao zmija, odvratna životinja u anđelskom obliku.
- A šta je bilo sa ranijim zadacima? - pitao je Arkadije Nikolajevič.
- Njih je progutala briga o propalom idealu.
- Kakav se zaključak može izvesti iz današnjeg eksperimenta? Kakav je rezultat časa? - upitao je Arkadije Nikolajevič - Rezultat je to što sam primorao izvođače scene Otela i Jaga da upoznaju u praksi proces kojim veliki zadaci upijaju male. U tome nema ničeg novog. Ponovio sam ono što sam govorio ranije, kad je bilo reči o parčadi i zadacima, ili o glavnom zadatku, ili o osnovnoj radnji. Važno i novo je nešto drugo: Nazvanov i Šustov iskusili su na sebi kako glavni, krajnji cilj stvaralaštva odvlači pažnju od najbližeg, kako se mali zadaci gube iz oblasti pažnje. Ti zadaci postaju podsvesni i sami sobom se pretvaraju iz samostalnih u pomoćne, vodeći nas velikim zadacima. Nazvanov i Šustov znaju sad da, što je dublje, šire i značajnije označen krajnji cilj, to on privlači više pažnje na sebe, to se manje mogućnosti daje bliskim, pomoćnim, malim zadacima. Ostavljeni sami sebi, ti mali zadaci, prirodno, prelaze pod vođstvo organske prirode i njene podsvesti.
- Kako ste rekli? - uznemirio se Vjuncov.
- Ja kažem: kada se glumac preda označenom velikom zadatku, on sav ulazi u njega. Za to vreme ništa ne smeta organskoj prirodi da dejstvuje slobodno, po svome nahođenju, saglasno sa svojim organskim potrebama i težnjama. Priroda uzima pod svoje vođstvo sve male zadatke koji su ostali bez nadzora i pomoću njih pomaže glumcu da priđe krajnjem, velikom zadatku za koji se vezala sva pažnja i svest stvaraočeva. Zaključak današnjeg časa je DA SU VELIKI ZADACI JEDNO OD NAJBOLJIH PSIHOTEHNIČKIH SREDSTAVA, KOJA MI TRAŽIMO DA BISMO POSREDNO UTICALI NA DUŠEVNU I ORGANSKU PRIRODU SA NJENOM PODSVEŠĆU.
Posle dosta dugog razmišljanja, Arkadije Nikolajevič je produžio:
- Potpuno isto onakvo preobraćanje koje ste vi malopre posmatrali na malim zadacima, dešava se i sa velikim zadacima, čim im se na čelu javi sveobuhvatni glavni zadatak komada. Služeći njemu, veliki zadaci se takođe preobraćaju u pomoćne. I oni takođe postaju stepenice koje nas vode osnovnom, sveobuhvatnom krajnjem cilju. Kada glumčeva pažnja u celini bude zahvaćena glavnim zadatkom, onda se veliki zadaci takođe ostvaruju u velikoj meri podsvesno. Osnovna radnja, kao što vam je poznato, stvara se iz dugačkog niza velikih zadataka. U svakom od njih ima ogroman broj malih zadataka, koji se podsvesno ostvaruju. Sada se postavlja pitanje: koliko je momenata podsvesnog stvaralaštva skriveno u celoj glavnoj radnji koja se provlači kroz čitav komad od početka do kraja? Izgleda da ih ima ogroman broj. Osnovna radnja je moćno pokretačko sredstvo, koje mi tražimo da bismo uticali na podsvest.
Razmislivši malo, Torcov je produžio:
- Ali se osnovna radnja ne stvara sama po sebi. Snaga njene stvaralačke težnje je neposredno zavisna od privlačnosti glavnog zadatka. Glavni zadatak takođe krije u sebi pokretačka svojstva, koja podstiču rađanje podsvesnih momenata u stvaralaštvu. Dodajte njih onima koji su rođeni i koji se skrivaju u osnovnoj radnji i onda ćete shvatiti da su najmoćniji pokretači u buđenju podsvesnoga stvaralaštva organske prirode glavni zadatak i osnovna radnja. Neka njihovo potpuno obuhvatanje u najdubljem i najširem smislu reči, prilikom svakog scenskog stvaralaštva, bude glavni san svakog glumca stvaraoca. Ako se to desi, ostalo će podsvesno obaviti sama čudotvorna priroda. Na taj način će svaka predstava, svako ponovljeno stvaralaštvo, biti izvršeno neposredno, iskreno, istinito, a što je glavno, neočekivano raznovrsno. Tek tada biće mogućno spasti se u umetnosti od zanata, od šablona, od trikova, od svakojakih nanosa odvratnog komedijaštva. Tek će se tada na pozornici javiti živi Ijudi, a oko njih pravi život očišćen od svega onoga što prlja umetnost. Taj život će se rađati
skoro ponovo svakoga puta prilikom svakog ponavljanja stvaralaštva. Ostaje mi da vam posavetujem da neumorno koristite glavni zadatak kao zvezdu vodilju. Tada će se i čitava osnovna radnja komada i uloge ispuniti lako, prirodno i u velikoj meri podsvesno.
Posie nove pauze, Torcov je produžio:
- Slično onome kako glavni zadatak i osnovna radnja gutaju sve velike zadatke i čine ih pomoćnima, tako isto glavni zadatak i osnovna radnja celog života čovekaglumca gutaju glavne zadatke komada i uloga u njegovom repertoaru. Oni postaju pomoćna sredstva, stepenice ka ostvarivanju glavnog cilja života.
- Je li to dobro za predstavu? - sumnjao je Šustov.
- Rđavo je ako preovlađuje razumska strana, a dobro kada se utiče pomoću umetničkih sredstava. Sada ste saznali šta je to svesna psihotehnika. Ona ume da stvara načine i povoljne pogodbe za stvaralački rad prirode i njene podsvesti. Razmišljajte o tome šta budi naše pokretače psihičkog života, razmišljajte o unutarnjem scenskom samoosećanju, o glavnom zadatku i osnovnoj radnji, jednom rečju o svemu što je pristupačno saznanju. Pomoću njih učite se da stvarate povoljno tlo za podsvestan rad naše glumačke prirode. Ali nikada ne pomišljajte i ne idite direktnim putem ka nadahnuću radi samog nadahnuća. To odvodi samo u fizičke muke i u obrnute rezultate.

Osim svesne psihotehnike, koja priprema tlo za podsvesno stvarajaštvo, mi se na pozornici često sretamo s prostom slučajnošću. I njome treba umeti koristiti se, ali je zato potrebna odgovarajuća psihotehnika. Evo, na primer: Maloljetkova, setite se vašeg "Spasavajte!" na probnoj predstavi i ispričajte šta ste osetili za ono nekoliko svetlih trenutaka.
Maloljetkova je ćutala, verovatno zato što joj je ostalo još neko zbrkano sećanje na prvu predstavu.
- Pokušaću da se umesto vas setim onoga što je tada bilo - prišao joj je u pomoć Arkadije Nikolajevič. - Siroticu koju ste vi predstavljali izbacili su na pustu ulicu, a istovremeno su vas, učenicu Maloljetkovu, izgurali samu na ogroman prostor prazne pozornice, pred strašnu čeljust crnog otvora portala. Strah od praznine i samoće kod sirotice i kod učenice početnice pomešali su se jedan s drugim, pošto su slični i bliski. Gledajući u praznoj pozornici praznu ulicu, a u sopstvenoj samoći samoću sirotice izbačene iz kuće, vi ste kriknuli "Spasavajte!" sa takvim neposrednim i iskrenim strahom kakav mi znamo samo u realnoj stvarnosti. Bila je to slučajna ali srećna podudarnost po sličnosti i bliskosti uslova. Iskusan glumac, sa odgovarajućom psihotehnikom, koristio bi se u svojoj umetnosti srećnom slučajnošću. On bi umeo da preradi strah čoveka-glumca u strah čoveka-uloge. Ali je u vama, zbog toga što niste imali iskustva i psihotehnike, čovek pobedio glumicu. Vi ste izneverili stvaralaštvo, prekinuli igru i sakrili se iza kulisa.
Zatim se Arkadije Nikolajevič obratio meni i rekao:
- Da niste i vi osetili ovo stanje o kome smo sad govorili? Da li se i vama na pozornici nije desila slučajna podudarnost sa ulogom po sličnosti i bliskosti?
- Ja mislim u sceni "Krvi, Jago, krvi!"
- Da - složio se Torcov. - Setimo se Šta se tada desilo.
- Najpre, ja sam kriknuo reči iz uloge ne u ime Otela, već u svoje ime - sećao sam se ja. Ali to je bio krik očajanja propalog glumca. Moj jauk odnosio se na mene, ali je on učinio da se setim Otela, da se setim tužne Puščinove priče o Mavrovoj ljubavi prema Dezdemoni. Ja sam svoje očajanje čoveka-glumca uzeo kao očajanje čoveka-uloge, to jest, Otela. Ta dva očajanja su se ispreplela u mojoj svesti i ja sam izgovorio reči teksta ne znajući u čije ih ime govorim.
- Vrlo je mogućno da se tada dogodilo nešto kao podudarnost po sličnosti i bliskosti - odlučio je Torcov.
Posle pauze Arkadije Nikolajevič je produžio:
- Mi u praktičnom radu imamo posla ne samo sa slučajnostima te vrste. Često u konvencionalni život na pozornici kao da uleti iz pravog realnog života običan spoljni slučaj, koji nema ničeg zajedničkog sa komadom, ulogom i predstavom.
- Šta je to spoljni slučaj? - upitali su učenici.
- Recimo, na primer, ona neočekivano pala marama ili stolica o kojoj sam vam jednom govorio. Ako su glumci koji se nalaze na pozornici osetljivi, ako se ne plaše toga slučaja i ne odbace ga, već, naprotiv, unesu ga u komad, onda će on za njih biti kamerton. On će dati istinsku životnu notu u konvencionalnoj glumačkoj laži na pozornici, on će podsetiti na pravu istinu, povući će za sobom čitavu liniju komada i učiniće da na pozornici poverujemo i osetimo ono što zovemo "ja jesam". Sve to zajedno dovešće glumca do podsvesnog stvaralaštva njegove prirode. I podudarnostima i slučajevima na pozornici treba se koristiti mudro, ne propuštati ih, voleti ih, ali na njima ne osnivati svoje stvaralačke kombinacije. To je sve što vam ja mogu reći o svesnoj psihotehnici i o slučajnostima koje bude podsvesno stvaralaštvo. Kao što vidite, mi još nismo bogati u odgovarajućim svesnim načinima. U toj oblasti treba još mnogo da radimo i da tražimo. Utoliko više valja da cenimo ono što smo već našli.

Na današnjem času ja sam do kraja sagledao, shvatio sve i postao najoduševljeniji poklonik "sistema". Ja sam video kako iz svesne tehnike proističe podsvesno stvaralaštvo, koje samo nadahnjuje. To se desilo ovako:
Dimkova je odigrala vežbu "sa nahočetom", koju je nekada tako izvanredno davala Maloljetkova. Treba znati otkud kod Dimkove takvo saučešće prema scenama sa decom kao što su "scene sa pelenama" iz "Branda" i nova vežba: ona je nedavno izgubila jedinog, obožavanog sina. Govorili su mi o tome u poverenju, kao o glasovima koji se šire. Ali danas, dok sam gledao kako ona igra vežbu, bilo mi je jasno da je to istina. Dok je igrala, suze su joj potocima tekle iz očiju, a materinska nežnost Dimkove učinila je da se onaj komad drveta koji je zamenjivao dete za nas, gledaoce, pretvori u živo biće. U stolnjaku, koji je predstavljao pelene, mi smo osećali dete. Kada je došao trenutak smrti, vežba je morala biti prekinuta, da bi se izbegla katastrofa: tako je Dimkova burno preživljavala. Svi su bili potreseni. Arkadije Nikolajevič je plakao, Ivan Platonovič i svi mi - takođe. O kakvim se pokretačima, linijama, parčadi, zadacima, fizičkim radnjama može govoriti kada se ispolji pravi život!
- Eto vam primera o tome kako stvara priroda, podsvest! - govorio je Torcov oduševljeno. One stvaraju strogo po zakonima naše umetnosti, jer ti zakoni nisu izmišljeni, već nam ih je dala sama priroda. Ali takvo "naitije" ne javlja nam se svakoga dana. Drugi put može da ne dođe, a onda...
- Ne, doći će! - uzviknula je u ekstazi Dimkova, koja je slučajno čula razgovor. Kao bojeći se da je ne napusti nadahnuće, ona je požurila da ponovi tek odigranu vežbu. Štedeći mlade nerve, Arkadije Nikolajevič je hteo da je zadrži, ali se ona sama zaustavila, jer joj ništa nije uspevalo.
- Pa, šta ćemo? - upitao je Torcov - Od vas će se ubuduće tražiti da dobro igrate ne samo prvu, nego i sve ostale predstave. Inače će komad koji je imao uspeha na premijeri propasti na drugim predstavama i neće moći više da privlači gledaoce.
- Ne! Meni je samo potrebno da osetim, a tada ću zaigrati - pravdala se Dimkova.
- "Kad osetim zaigraću!" - smejao se Torcov - Pa zar to nije isto kao kad bi se reklo: "Kad naučim da plivam, počeću se kupati"? Ja shvatam da biste vi hteli odjedanput da dođete do osećanja. Razume se, to je najbolje. Kako bi bilo lepo kad bi čovek mogao jednom zauvek da nađe odgovarajuću tehniku pomoću koje će ponavljati uspelo preživljavanje. Ali se osećanje ne može fiksirati. Ono, kao voda, prolazi između prstiju... Zbog toga, hteli ne hteli, moramo tražiti pouzdaniji način da bismo uticali na njega i da bismo ga utvrdili. Izaberite koji vam drago! Najpristupačniji i najlakši je fizička radnja, mala istina, mali momenti vere.
Ali naša ibzenovka sa odvratnošću odbija sve što je fizičko u stvaralaštvu. Mi smo pretresali sve putove kojima može ići glumac: i parčad, i unutarnje zadatke, i zamisao uobrazilje. Ali su se svi oni pokazali nedovoljno privlačni, malo pouzdani i malo pristupačni. Ma koliko da se Dimkova nećkala, ma koliko da je izbegavala fizičke radnje, na kraju krajeva morala je da se zaustavi na njima, jer ništa bolje nije mogla da predloži. Torcov joj je brzo pokazao put. Pri tome on nije tražio nove fizičke radnje. On se trudio da je navede da ponovi one radnje koje je ona sama intuitivno našla i tako sjajno ostvarila. Dimkova je dobro igrala, sa istinom i verom. Ali zar se takvo izvođenje može uporediti sa onim što je bilo prvi put?
Arkadije Nikolajevič joj je rekao ovako:
- Vi ste igrali divno, samo ne onu vežbu koja vam je određena. Vi ste promenili objekat. Ja sam vas molio da mi odigrate scenu sa živim nahočetom, a vi ste mi dali scenu sa mrtvim parčetom drveta u stolnjaku. Vaše fizičke radnje bile su za njega podešene: vi ste vešto, iskusnom rukom zavijali komad drveta. Ali negovanje živog deteta traži mnoge pojedinosti koje ste vi sada odbacili. Tako, na primer, prvi put, pre nego što ste počeli da uvijate u pelene novorođenče koje ste zamišljali, vi ste mu ispravljali ručice i nožice, osetili ste ih, obasuli poljupcima sa ljubavlju, nešto nežno ste govorili, smešeći se, sa suzama u očima. To je bilo dirljivo. Ali sad ste te detalje propustili. Pa i razumljivo - komad drveta nema ni nožica ni ručica. Prvi put, umotavajući glavicu zamišljenog mališana, vi ste se mnogo brinuli o tome da mu ne pritisnete obraščiće i brižljivo ste ih ispravljali. Umotavši u pelene novorođenče, vi ste dugo stajali nad njim i kao kiša plakali od materinske radosti i ponosa. Hajde da ispravimo greške. Ponovite mi vežbu sa detetom, a ne sa komadom drveta.
Radeći dugo sa Torcovim na malim fizičkim radnjama, Dimkova je najzad shvatila i setila se svesno onoga što je nesvesno činila prilikom prvog izvođenja... Osetila je dete, i suze su joj same potekle iz očiju.
- Eto vam primera kako psihotehnika i fizička radnja utiču na osećanje! - uzviknuo je Arkadije Nikolajevič kad je Dimkova završila igru.
- Jest, jest - kazao sam ja razočarano; ali Dimkova ni ovog puta nije bila uzbuđena, pa nismo ni vi ni ja zaplakali.
- Nije to nesreća! - uzviknuo je Torcov - Kada je tlo jedanput pripremljeno i kad je u glumici oživelo osećanje, uzbuđenje će doći, samo treba naći do njega put u obliku zadatka koji zapaljuje, magičnog "kad bi", ili drugog "katalizatora". Samo Dimkova ne treba da kida svoje mlade nerve. Uostalom... - rekao je on posle kratkog razmišljanja i obratio se Dimkovoj: - Šta biste vi sada učinili sa parčetom drveta uvijenim u stolnjak kad bih vam ja dao ovakvo magično "kad bi"? Zamislite da ste rodili dete, jednog divnog mališana. Vi ste vezani za njega najvećom ljubavlju... Ali... Kroz nekoliko meseci on je iznenadno umro. Vi ste izgubili volju na život. Ali se sudbina, evo, sažalila na vas. Vi ste našli bebu, takođe muškarčića, i još lepšeg nego što je bio onaj prvi.
Metak je pogodio u srce cilja!
Tek što je Arkadije Nikolajevič završio izlaganje svoje zamisli, kad se Dimkova odjedanput rasplakala nad parčetom drveta zavijenim u stolnjak... i uzbuđenje se ponovilo udvojenom snagom.
Ja sam pritrčao Arkadiju Nikolajeviču da mu objasnim tajnu onoga što se desilo: pa on je pogodio stvarnu dramu Dimkove. Torcov se uhvatio za glavu, potrčao prema rampi da zaustavi nesrećnu majku, ali se zaneo onim što je ona radila na sceni i nije se mogao odlučiti da prekine njenu igru. Kad je vežba završena, kad su se svi umirili i utrli suze, ja sam prišao Arkadiju Nikolajeviču i primetio:
- Ne nalazite li vi da je Dimkova sada preživljavala ne jednu zamisao uobrazilje, već stvarnost, to jest, svoj lični, ljudski, svakidašnji bol? Zbog toga, ono što se desilo na pozornici, po mome mišljenju, treba uzeti kao rezultat slučajnosti, podudarnosti, a ne kao pobedu nad glumačkom tehnikom, ne kao stvaralaštvo, ne kao umetnost.
- A ono što je radila prvi put bila je umetnost? - upitao me je Torcov.
- Da - priznao sam ja. - Ono je bila umetnost.
- Zašto?
- Zato što se ona sama, podsvesno, setila svog ličnog bola i oživela njime.
- Znači, sva nesreća je u tome što sam ja pomenuo i rekao joj ono što se nalazi u njenom emocionalnom pamćenju, a ona sama nije našla to u sebi kao prošli put. Ne vidim razliku u tome da li sam glumac vaskrsava u sebi svoja životna sećanja, ili on to čini opomenut nekim stranim licem. Važno je to da sećanje očuva i da pri datom podstreku oživi ono što je preživljeno. Ne može se ne verovati organski svim svojim telesnim i duševnim bićem onome što se nalazi u sopstvenom sećanju.
- Dobro, recimo da je tako. Ali vi morate priznati da je Dimkova oživela sada ne od fizičkih zadataka, ne od istine i vere, nego od magičnog "kad bi", koje ste joj vi došapnuli.
- A zar ja to odričem? - prekinuo me je Arkadije Nikolajevič. - Sva je stvar gotovo uvek upravo u zamisli uobrazilje i u magičnom "kad bi". Ali je samo potrebno na vreme uvesti "katalizator".
- A kad to?
- Evo kad! Idite i zapitajte Dimkovu da li bi nju zapalilo moje magično "kad bi" da sam joj ga ja dao ranije, dok je ona kao u drugom igranju hladno zavijala drvo u čaršav, dok još nije osećala ni nožice ni ručice nahočeta, dok ih nije izljubila: dok nije uvila u pelene umesto nakaznog parčeta drveta živo i prekrasno biće kojim je ona zamenila drvo. Ja sam uveren da bi do toga preobraćanja moje poređenje prljavog drveta s njenim prekrasnim mališanom nju samo uvredilo. Razume se, ona bi se rasplakala od slučajne podudarnosti moje zamisli sa onom patnjom koju je u životu osetila. To bi je živo podsetilo na sinovljevu smrt. Ali takav plač je plač nad umrlim, dok za scenu sa nahočetom mi očekujemo plač za pokojnim, izmešan sa radošću prema živom. Pa ne samo to, ja sam uveren da bi Dimkova, pre nego što se u mislima mrtvo drvo preobratilo u živo biće, sa odvratnošću odgurnula od sebe komad drveta i pobegla daleko od njega. Tamo, postrani, sama sa sobom i sa svojim dragim sećanjima, ona bi prolila obilate suze. Ali i to bi bile suze za pokojnikom, a ne one koje su nama potrebne, koje nam je dala prilikom prvog izvođenja vežbe. Tek posle toga, kada je ona opet videla i u mislima osetila nožice i rueice deteta, pošto ga je oblila suzama, Dimkova je zaplakala onako kako je potrebno za vežbu, kao što je učinila prvi put, to jest, suzama radosti prema živom. Ja sam pogodio trenutak i na vreme sam bacio iskru, došapnuo sam magično "kad bi" koje se podudaralo sa njenim najdubljim i najskrivenijim sećanjima. Tada je izazvano pravo uzbuđenje koje vas je, nadam se, potpuno zadovoljilo.
- Ne znači li sve to da je Dimkova halucinirala za vreme igre?
- Ne! - odmahnuo je rukom Torcov - Tajna je samo u tome što je ona poverovala ne u fakat preobraćanja komada drveta u živo biće, već u to da bi se slučaj koji je predstavljen u vežbi mogao desiti u životu i da bi joj on doneo spasonosno olakšanje. Ona je na pozornici poverovala u istinitost svojih radnji, u njihovu postupnost, logiku, istinu. Zahvaljujući njima, osetila je "ja jesam" i izazvala stvaralački rad prirode sa njenom podsvešcu. Kao što vidite, način prilaženja osećanju preko istine i vere u fizičke radnje i "ja jesam" pogodan je ne samo prilikom stvaranja uloge, nego i prilikom oživljavanja onoga što je već stvoreno. Velika je sreća što ima načina da se pokrenu ranije dobivena osećanja. Bez toga bi nadahnuće, koje je jedanput ozarilo glumca, samo jedared blesnulo i zauvek iščezlo.
Ja sam bio srećan i posle časa otišao sam Dimkovoj da joj zahvalim što mi je očevidno objasnila nešto veoma važno u umetnosti, što mi nije bilo potpuno jasno.

Hajde, da proverimo! - predložio je Arkadije Nikolajevič ulazeći u učionicu.
- Šta da proverimo? - nisu shvatili učenici.
- Sada, posle skoro godišnjeg rada, svaki od vas dobio je predstavu o procesu scenskoga stvaralaštva. Pokušajmo da uporedimo tu novu predstavu sa pređašnjom, to jest, sa predstavom o teatralnom izigravanju koju ste sačuvali u sećanju sa diletantskih priredaba ili sa probne predstave prilikom stupanja u školu. Evo, na primer: Maloljetkova! Sećate li se kako ste na prvim časovima tražili u naborima zavese dragocenu iglu, od koje je zavisila vaša buduća sudbina i dalji ostanak u našoj školi. Setite se kako ste se tada ustumarali, trčali, vrteli, trudili se da izigravate očajanje i u tome nalazili glumačku radost. Da li vas sada zadovoljava takva "igra" i takvo samoosećanje na pozornici?
Maloljetkova se zamislila, sećajući se prošlosti, a lice joj se postepeno razvlačilo u podrugljiv osmeh. Najzad, ona je odrečno zaklimala glavom i nasmejala se, ćuteći, oćevidno svome ranijem naivnom izigravanju.
- Eto, vidite, vi se smejete. A čemu? Tome kako ste ranije igrali "uopšte", sve odjedanput, težeći direktnim putem rezultatu. Nije čudno da je tom prilikom došlo do izvitoperavanja, do izigravanja ličnosti i strasti koja je predstavljena u ulozi. Sada se setite kako ste preživljavali vežbu "sa nahočetom" i kako ste se izmotavali i igrali ne sa živim detetom, već sa drvetom. Uporedite istinski život na sceni i vaše samoosećanje za vreme stvaralačkog rada sa ranijim izigravanjem, pa recite da li vas zadovoljava ono što ste saznali za proteklo vreme u školi. Maloljetkova se zamislila, lice joj je postalo ozbiljno, potom mračno, u očima je blesnula uznemirenost, a ona je, ne rekavši ništa, veoma značajno, zamišljeno, potvrdno klimnula glavom.
- Eto, vidite - rekao je Torcov - Sada se ne smejete, a gotovi ste da zaplačete pri samom sećanju. Zašto je to tako? Zato što ste u stvaranju vežbe išli sasvim drugim putem. Niste težili direktno krajnjem rezultatu - da porazite, da potresete gledaoca, što je moguće snažnije da odigrate vežbu. Ovoga puta vi ste bacili u sebe seme i idući od korena postepeno negovali plod. Išli ste po stvaralačkim zakonima same organske prirode.
Sećajte se uvek ta dva različita puta, od kojih jedan neizbežno odvodi u zanat, a drugi u pravo umetničko stvaralaštvo.
- I mi smo se upoznali sa tim istim stanjem u vežbi s ludakom! - kao da su učenici tražili pohvalu.
- Jest - priznao je Torcov - I vi ste se, Dimkova, upoznali sa takvim istim stanjem u svojoj izvanrednoj vežbi sa "nahočetom". Što se tiče Vjuncova, on nas je prevario tobožnjim prelomom noge za vreme igre. I sam iskreno poverovavši u svoje izmišljeno prilagođavanje, on se za trenutak podao iluziji. Sad znate da stvaralački rad nije nekakva glumačka tehnička veština, spoljno izigravanje ličnosti i strasti, kao što su mnogi od vas ranije mislili. Pa u čemu je naše stvaralaštvo? To je začeće i nošenje novog živog bića – čoveka-uloge. To je prirodni stvaralački akt, koji podseća na rađanje čoveka. Ako pažljivo pratite ono što se dešava u glumčevoj duši dok se uživljuje u ulogu, priznaćete da je moje poređenje pravilno. Svaki scenski umetnićki lik je jedinstveno originalno delo, kao i sve u prirodi. Slično rađanju čoveka, on prolazi kroz analogne stadijume u periodu svoga formiranja. U stvaralačkom procesu postoji ON, to jest "muž" (pisac), postoji ONA, to jest "žena" (glumac ili glumica koji nose ulogu, primivši od pisca seme, jezgro njegovog dela). Postoji PLOD-DETE (uloga koja se stvara). Postoje momenti prvog poznanstva između NJE i NJEGA (glumca sa ulogom). Postoji period približavanja, zaljubljenosti, svađa, razmimoilaženja, mirenja, sjedinjavanja, oplođavanja, bremenitosti. U tim periodima reditelj pomaže proces u ulozi "provodadžike". Postoje, kao i u bremenitosti, različiti stadijumi stvaralačkog procesa, koji se dobro ili rđavo ogledaju na privatnom životu samog glumca. Evo, na primer: poznato je da majka ima u raznim periodima bremenitosti svoje naročite prohteve i kaprise. To se isto dešava i sa stvaraocem, čovekom-glumcem. Razni periodi začeća i sazrevanja uloge različito utiču na karakter i stanje u njegovom privatnom životu. Ja smatram da je za organsko rastenje uloge potreban ne manji, a u nekim slučajevima znatno veći rok nego za stvaranje i odgajivanje živoga čoveka. U tome periodu reditelj učestvuje u stvaranju kao babica ili akušer. U normalnom toku bremenitosti i rađanja unutarnje delo glumčevo samo po sebi, prirodno, fizički se uobličava, zatim ga majka podiže i vaspitava (majka je glumac koji stvara). Ali se i u našem poslu dešavaju rađanja pre vremena, pobačaji, dolaze nedonoščad i bivaju abortusi. Tada se stvaraju nezavršene, nedoživljene scenske nakaze. Analiza toga procesa ubeđuje nas da postoji određena zakonitost po kojoj dejstvuje organska priroda kada stvara novu pojavu u svetu, bilo to pojava biološka ili delo ljudske fantazije. Jednom reči, rađanje scenskog živog bića (ili uloge) je normalni akt organske stvaralačke prirode glumčeve. U kakvoj su zabludi oni koji ne shvataju tu istinu, koji izmišljaju svoje "principe", "osnove", svoju "novu umetnost", koji se ne poveravaju stvaralačkoj prirodi. Zašto izmišljati svoje zakone kada oni već postoje, kada ih je sama priroda jednom zauvek postavila? Njeni zakoni su obavezni za sve scenske stvaraoce bez izuzetka, a teško onom ko ih naruši. Takvi glumci-nasilnici nisu stvaraoci već falsifikatori i podražavaoci. Kada duboko i produbljeno izučite sve zakone stvaralačke prirode i naviknete se da im se slobodno potčinjavate ne samo u životu nego i na pozornici, tada ćete stvarati ono što vam i kako vam je potrebno, ali, razume se, samo pod jednim nepromenjenim uslovom - čuvajući strogo i bez izuzetka sve stvaralačke zakone svoje organske prirode. Mislim da se još nije rodio takav genije, takav izvanredan tehničar koji bi mogao na osnovama naše prirode da ostvaruje mnoge protivprirodne, izmišljene, modne aktuelne novotarije i razne "izme".
- Izvinite, molim vas! Znači, vi odričete novo u umetnosti?
- Naprotiv. Ja smatram da je ljudski život toliko tanan, složen, mnogostran, da je za njegov potpun izraz potrebno još nesravnjeno više novih, još ni izdaleka neupoznatih "izama". Ali, istovremeno, ja, na žalost, tvrdim: naša je tehnika slaba i primitivna, i mi nećemo uskoro moći da savladamo mnoge zanimljive i opravdane zahteve ozbiljnih novatora. Oni, ti novatori, dopuštaju sebi jednu veliku pogrešku: oni zaboravljaju da postoji ogromno rastojanje izmedu ideja, principa, novih osnova, ma kako oni bili pravilni, i između njihovog ostvarenja. Da bismo ih približili neophodno je mnogo i dugo raditi na tehnici naše umetnosti, koja se još nalazi u prvobitnom stanju. Sve dok je naša psihotehnika neusavršena, čuvajte se više nego svega drugog da usiljavate svoju stvaralačku organsku prirodu i njene normalne nenarušive zakone. Kao što vidite, u našoj umetnosti je imperativna potreba da svaki ućenik koji želi da postane glumac na prvom mestu detaljno, i to ne samo teoretski nego i praktično, brižljivo prouči stvaralačke zakone organske prirode. On mora, isto tako, da prouči i da praktično savlada sva sredstva naše psihotehnike. Bez toga niko nema prava da ide na pozornicu. Inače ćemo u našoj umetnosti dobiti ne prave majstore već diletante i nedoučene. Sa takvim radnicima naša pozorišta neće moći da se podižu i da cvetaju. Naprotiv, ona će biti osuđena na opadanje.
*
Kraj časa bio je posvećen opraštanju, jer je danas poslednje predavanje iz "sistema" u ovoj školskoj godini.
Obraćajući se učenicima, Arkadije Nikolajevič je završio ovako:
- Sada vi vladate psihotehnikom. Njenom pomoći možete da pobudite preživljavanja. Sada umete da gajite osećanje koje se može ostvariti. Ali, da biste dali spoljni izraz veoma tananom i često podsvesnom životu naše organske prirode, neophodno je da vladate izvanredno osetljivim i odlično izrađenim glasovnim i telesnim aparatom. Potrebno je da oni sa ogromnom osetljivošou i neposrednošću trenutno i tačno izražavaju najtananija, gotovo neuhvatljiva unutarnja preživljavanja. Drukčije govoreći: zavisnost glumčevog telesnog života na pozornici od njegovog duhovnog života naročito je važna upravo u našem umetničkom pravcu. Eto zašto glumac, onakav kakvog mi hoćemo, mora daleko više nego glumci drugih umetničkih pravaca da brine ne samo o unutarnjem aparatu kojim se obavlja proces preživljavanja, nego i o spoljnom, telesnom aparatu, koji verno izražava rezultate stvaralačkog rada osećanja, dajući spoljni oblik ostvarivanja. I taj rad stoji pod velikim uticajem naše organske prirode i njene podsvesti i u toj oblasti - ostvarivanja - s njim se ne može sravniti najveštija glumačka tehnika, mada ona samouvereno pretenduje na prvenstvo. Proces ostvarivanja, prirodno, dolazi sad na red. Njemu će biti posvećen veliki deo iduće godine. Pa ne samo to. Vi ste stekli ponešto i za naredni "rad nad ulogom": naučili ste da stvarate ono unutarnje samoosećanje sa kojim se samo i može prići tome procesu. To je takođe veliko preimućstvo za budućnost kojim ćemo se široko koristiti u svoje vreme, kada pristupimo izučavanju "rada nad ulogom". Dakle, doviđenja! Odmorite se. Kroz nekoliko meseci mi ćemo se ponovo naći da produžimo izučavanje "rada nad sobom", a delom, izučavanje procesa ostvarivanja.
*
Ja sam srećan, ja sam dobio krila, ja sam razumeo do kraja, na poslu, u praktičnom radu značaj reči: "Preko svesne psihotehnike glumčeve - podsvesno stvaralaštvo organske prirode!"
To znači za mene sad: treba utrošiti godine i godine života na izrađivanje psihotehnike, pa ćemo naučiti da stvaramo tlo za nadahnuće. Tada će nam ono samo doći. Kakva divna perspektiva! Kakva velika sreća! Sad imam zašto da živim i zašto da radim!
Ja sam tako osećao i tako razmišljao stojeći u predsoblju i obmotavajući maramu oko vrata. Odjedanput, kao iz nebuha - pojavio se Arkadije Nikolajevič. Ali ovoga puta me nije udario u slabinu. Naprotiv, ja sam se njemu obisnuo o vrat i snažno ga poljubio. On je bio iznenađen i upitao me zašto sam tako oduševljen.
- Vi ste mi objasnili - rekao sam mu - da je tajna naše umetnosti u potpunom poštovanju zakona organske prirode i ja svečano obećavam da ću ih izučavati brižljivo i duboko! Ja obećavam da ću im se sasvim pokoravati, jer samo oni mogu pokazati pravi put stvaralaštvu i umetnosti. Obećavam da ću u sebi izrađivati psihotehniku i raditi to strpljivo, sistematski i neumorno! Jednom reči, daću sve da naučim kako se priprema tlo za podsvest, samo da mi dođe nadahnuće!
Arkadije Nikolajevič beše dirnut ovim oduševljenjem. Odvede me u stranu, uze mi ruku i dugo je držaše u svojim rukama govoreći:
- Meni je prijatno, ali i strašno da slušam vaša obećanja.
- Zašto strašno? - nisam razumeo ja.
- Bilo je odveć mnogo razočaranja. Ja u pozorištu radim odavno, kroz moje ruke prošle su stotine đaka, ali samo nekolicinu među njima mogu nazvati svojim sledbenicima, koji su razumeli suštinu onoga čemu sam ja posvetio život.
- Zašto ih je tako malo?
- Zato što ni izdaleka nemaju svi volje i istrajnosti da dođu do prave umetnosti. Samo poznavati "sistem" to je malo. Treba umeti i moći. Toga radi je neophodno svakodnevno stalno vežbanje, trening tokom cele glumačke karijere. Pevačima su neophodne vokalize, igračima egzersise, a dramskim umetnicima - trening po uputstvima "sistema". Imajte jaku volju, radite tako u životu, upoznajte svoju prirodu, disciplinujte je i, ako imate talenta, postaćete veliki glumac.

Корисников грб
vuk
~ administrator ~
~ administrator ~
Поруке: 6424
Придружен: 11 Сеп 2005, 12:53
Место: nigdina

Порукаод vuk » 11 Апр 2010, 12:56

UMETNOST GLUMCA I REDITELJA

[Ovaj članak napisao je Stanislavski za "Britansku enciklopediju". Preveden je iz zbornika "Teatr" (Izd. Sveruskog pozorišnog društva, Moskva, 1944), gde je prvi put i štampan.]

Pozorišna umetnost u svima vremenima bila je umetnost kolektivna i javljala se tamo gde je talenat pesnika-dramatičara radio udruženo sa talentima glumaca. U osnovi predstave uvek je ležala ova ili ona dramska koncepcija, koja je sjedinjavala glumačko stvaralaštvo i davala scenskoj radnji opšti umetnički smisao. Zato i stvaralački proces glumčev počinje udubljivanjem u dramu. Glumac mora, pre svega, sam ili uz rediteljevu pomoć, da otkrije osnovni motiv komada koji predstavlja - onu piščevu karakterističnu stvaralačku ideju koja je "jezgro" njegovog dela i iz koje je, kao iz jezgra, ono izraslo. Sadržina drame uvek ima karakter radnje koja se razvija pred gledaocem, u kojoj sva lica prema svome karakteru uzimaju ovo ili ono učešće i koja se postupno razvija u određenom pravcu, težeći konačnom cilju koji je postavio pisac. Osetiti "jezgro" drame, ići za čitavom osnovnom linijom radnje koja prolazi kroz sve njene epizode i koju sam ja zbog toga nazvao "osnovnom radnjom" - to je prva etapa u radu glumca i reditelja. Treba primetiti da, nasuprot nekim drugim pozorišnim trudbenicima, koji u svakoj drami gledaju samo materijal za scensku preradu, ja smatram da pri postavljanju svakog značajnog umetničkog dela reditelj i glumci moraju da teže što je mogućno tačnijem i dubljem shvatanju duha i zamisli dramskog pisca, a ne zamenjivanju te zamisli svojom. Interpretacija drame i karakter njenog scenskog ostvarenja uvek su i neizbežno u izvesnoj meri subjektivni i obojeni su kako ličnim tako i nacionalnim osobinama reditelja i glumca, ali samo iz dubokog razumevanja umetničke individualnosti piščeve i onih ideja i raspoloženja njegovih koji su stvaralačko "jezgro" drame, pozorište može da uđe u njenu umetničku dubinu i da joj, kao pesničkom delu, da celinu i skladnost kompozicije. Našavši pravo "jezgro" komada iz koga se razvija i njegova "osnovna radnja", svi učesnici buduće predstave samim tim su sjedinjeni u svom stvaralačkom radu: svaki od njih prema svojim sposobnostima težiće ostvarenju onog umetničkog cilja koji je stajao pred dramskim piscem i koji je on ostvario u okviru pesničke reči.
I tako, rad glumčev počinje traženjem umetničkog "jezgra" drame. To "jezgro" on prenosi u svoju dušu i od toga trenutka u njemu treba da počne stvaralački proces - organski (proces sličan svima stvaralačkim procesima prirode. Ušavši u dušu glumčevu, "jezgro" treba da "nabubri", da izraste, da pusti korenje i klice i, hraneći se sokovima tla na koje je preneseno, da iz njega proizvede živu, cvetnu biljku. Taj stvaralački proces može u izvanrednim slučajevima proteći vrlo brzo, ali obično - da bi sačuvao karakter pravog organskog procesa i doveo do ostvarenja živog, jasnog, istinski umetničkog scenskog lika a ne njegovog zanatskog surogata - za njega se traži mnogo više vremena nego što mu to daju čak i u najboljim evropskim pozorištima. Evo zbog čega u našem pozorištu svako postavljanje komada ne prolazi kroz osam do deset proba, kako se to radi, po rečima čuvenog nemačkog reditelja i teoretičara K. Hagemana u Nemačkoj, nego kroz desetine proba koje se vode tokom nekoliko meseci. Pa i pored tih uslova, stvaralaštvo glumčevo nije onako slobodno, kao, na primer, stvaralaštvo umetnika-pisca: glumac je vezan određenim obavezama svoga kolektiva, on ne može odložiti svoj rad do onog momenta kad se njegovo fizičko i psihičko stanje pokažu podesnim za stvaralaštvo. A međutim, njegova umetnička priroda je ćudljiva i traži mnogo, i ono što bi pri unutarnjem oduševljenju pokazala u nekoliko magnovenja njegova umetnička intuicija, u odsustvu stvaralačkog raspoloženja neće se postići nikakvim naprezanjima njegove svesne volje. U tome mu neće pomoći spoljna tehnika - veština vladanja telom i govornim i glasovnim aparatom. Spoljna tehniika ne može zameniti "nadahnuće", to jest ono stvaralačko stanje u kojem oživljavaju intuicija i rad stvaralačke uobrazilje, a da dovedemo sebe u stvaralačko raspoloženje kad nam se hoće nije mogućno.
Pa ipak, zar je to zaista tako nemogućno? Ne postoje li nekakva sredstva, nekakvi načini koji bi nam pomogli da svesno i proizvoljno dovedemo sebe u ono stvaralačko stanje koje genijima daje priroda bez ikakvog njihovog naprezanja? Ako se ta sposobnost ne može postići odjednom, nekakvim jednim načinom, možda se može njome zavladati po delovima, izrađujući u sebi, nizom vežbi, one elemente od kojih se formira stvaralačko raspoloženje i koji su potčinjeni našoj volji? Razume se, obični glumci od toga neće postati geniji, ali će im to, možda, ipak pomoći, makar i u izvesnoj meri, da se približe onome što odlikuje genija. Eto, ta pitanja su se postavila preda mnom pre dvadeset godina, kad sam razmišljao o unutarnjim preprekama koje koče naše glumačko stvaralaštvo i često nas gone da zamenimo njegove rezultate grubim klišeima glumačkog zanata. Ta pitanja su me podstrekla na traženje sredstava unutarnje tehnike, to jest puteva koji vode od svesti ka podsvesnom, u čijoj oblasti protiče devet desetina svakog istinskog stvaralačkog procesa. Posmatranja koja sam vršio kako na samom sebi tako i na drugim glumcima sa kojima sam radio, a naročito na najvećim scenskim talentima Rusije i inostranstva, dopustila su mi da stvorim nekoliko opštih formula, koje sam, zatim, proverovao u praktičnom radu. Prva se sastoji u tom što u stvaralačkom raspoloženju veliku ulogu igra potpuna sloboda tela, to jest, njegovo oslobođenje od onog mišićnog naprezanja koje nesvesno za nas same vlada telom ne samo na sceni nego i u životu, okivajući ga i smetajući mu da bude poslušan sprovodnik naših psihičkih pokreta. To mišićno naprezanje, koje dostiže svoj maksimum u onim slučajevima kad glumac teži da ispuni neki za njega naročito težak scenski zadatak, guta masu unutarnje energije, odvlačeći je od aktivnosti viših centara. Zbog toga, razviti naviku oslobođenja tela od nepotrebnih napregnutosti znači odstraniti jednu od najosnovnijih prepreka stvaralačke aktivnosti. To znači, takođe, stvoriti sebi mogućnost korišćenja mišićne energije naših udova samo u potrebnoj meri i u tačnoj saglasnosti sa našim stvaralačkim zadacima.
Drugo moje zapažanje sastoji se u tome da se priliv stvaralačkih snaga kod glumca znatno koči mišlju o gledalištu i o publici, čije prisustvo kao da vezuje njegovu unutarnju slobodu i smeta mu da se u potpunosti koncentriše na svoj umetnički zadatak. Međutim, posmatrajući igru velikih glumaca, primetićemo da je njihov stvaralački polet uvek vezan sa koncentracijom pažnje na radnju komada i da samo u tom slučaju, to jest, onda kad je pažnja glumčeva odvojena od gledalaca, on stiče nad njima naročitu vlast, zahvata ih, nateruje ih da aktivno učestvuju u njegovom umetničkom životu. To, naravno, ne znači da glumac može potpuno prestati da oseća publiku - stvar je samo u tome da ga ona ne guši, da ga ne lišava neposrednosti, koja je neophodna za stvaralaštvo. A tu neposrednost mogu postići glumci koji upravljaju svojom pažnjom. Glumac koji je stekao takvu naviku može proizvoljno ograničiti krug svoje pažnje, usredsređujući se na ono što ulazi u taj krug i samo polusvesno hvatajući ono što se događa izvan njegovih granica. U slučaju potrebe on može suziti taj krug čak toliko da dostigne stanje koje se može nazvati javnom usamljenošću. Ali obično taj krug pažnje biva pokretan - glumac ga čas širi čas sužava, prema tome šta treba u njega uključiti tokom scenske radnje. U okviru tog kruga nalazi se neposredni centralni objekat pažnje glumčeve kao jednog od lica koja dejstvuju u drami - nekakva stvar na koju je u tom trenutku usredsređena njegova želja, ili drugo lice koje igra a sa kojim se on po toku radnje u komadu nalazi u unutarnjem odnosu. Taj scenski odnos prema objektu može imati punu umetničku vrednost samo u tom slučaju ako se glumac navikao, putem dugih vežbanja, da mu se predaje kako u svome primanju tako i u reakcijama na ta primanja s maksimalnim intenzitetom: samo u tom slučaju scenska radnja dostiže potrebnu izrazitost i među ličnostima koje igraju u komadu, to jest, među glumcima, stvara se onaj kontakt, ona živa veza koja je potrebna za interpretaciju drame u njenoj celini, uz održavanje ritma i tempa koji su opšti za celu predstavu.
Ali, ma kakav bio krug glumčeve pažnje, to jest, da li ga u nekim trenucima zatvara u javnu usamljenost ili zahvata sva lica koja su na sceni, scensko stvaralaštvo, kako za vreme spremanja uloge tako i pri njenom ponavljanju na predstavama, traži punu koncentraciju sve duhovne i fizičke prirode glumčeve, učesće svih njegovih fizičkih i psihičkih sposobnosti. Ono zahvata vid i sluh, uopšte sve spoljne osećaje, ono budi ne samo spoljni nego i unutarnji život njegovog bića. izaziva na aktivnost, njegovo sećanje, uobrazilju, osećanja, razum i volju. Čitava duhovna i fizička priroda glumčeva mora da bude usmerena na ono što biva sa ličnošću koju on predstavlja. U trenucima "nadahnuća", to jest neproizvoljnog poleta svih glumčevih sposobnosti, tako i biva. Zato u odsustvu poleta glumac lako skreće na utabane staze vekovne pozorišne tradicije, počinje da "predstavlja" negde viđen lik ili lik koji u njemu odnekud sine, podražavajući spoljnim načinom njegova osećanja, ili pokušava da "iscedi" iz sebe osećanja uloge koju predstavlja, da ih "ulije" u sebe. Ali prisiljavajući na taj način svoj psihički aparat, sa njegovim neminovnim organskim zakonima, on niukoliko ne postiže time željeni umetnički rezultat - on može dati samo grubi falsifikat osećanja, jer osećanja se po naređenju ne izazivaju. Nikakvim naprezanjem svesne volje mi ih ne možemo u sebi neposredno probuditi i ništa ne može biti nekorisnije za stvaralaštvo kao takvi pokušaji kopanja po sopstvenoj duši. Zbog toga jedno od osnovnih stanja glumca koji želi da bude istinski umetnik na pozornici treba da bude formulisano ovako: osećanja se ne mogu igrati, predstavljati, ona se ne mogu neposredno izazvati.
Međutim, posmatranja prirode stvaralački obdarenih ljudi ipak nam otvaraju put da zavladamo osećanjima uloge. Taj put leži u aktivnosti uobrazilje, koja se u vrlo velikoj imeri podaje uticaju naše svesti. Ne može se neposredno uticati na osećanja, ali se u sebi može, u potrebnom pravcu, probuditi stvaralačka fantazija, a fantazija - kako govore i eksperimenti naučne psihologije - pokreće naše afektivno sećanje i, izmamljujući iz rezervi skrivenih iza svesti elemente nekad doživljenih osećanja, na nov način ih organizuje, u saglasnosti sa slikama koje su u nama ponikle. Takve slike uobrazilje koje su se javile u nama bez ma kakvog usiljavanja nalaze odjek u našem afektivnom sećanju i u njemu izazivaju odgovarajuća osećanja. Eto zbog čega je stvaralačka fantazija osnovni, najneophodniji dar glumčev. Bez snažno razvijene, pokretljive fantazije, nemogućno je svako stvaralaštvo, ni instinktivno, intuitivno, ni ono koje se oslanja na unutarnju tehniku. Kada se fantazija uzbudi, u umetnikovoj duši oživljuje čitav svet slika i osećanja koji u njoj spavaju ponekad duboko zapretani u sferi podsvesnoga.
Postoji dosta rasprostranjeno mišljenje, već iznošeno u javnosti, kao da moj sistem umetničkog vaspitanja glumca, koji se preko njegove uobrazilje obraća rezervama njegovog afektivnog sećanja, to jest njegovog ličnog emocionalnog iskustva, samim tim sužava njegovo stvaralaštvo granicama tog ličnog iskustva i ne dopušta mu da igra uloge nesaglasne sa njegovim psihičkim skladom. To mišljenje je zasnovano na najobičnijem nerazumevanju, jer one elemente stvarnosti iz kojih naša fantazija stvara svoje "izmišljene" kreacije mi takođe crpemo iz svog ograničenog iskustva, a bogatstvo i raznovrsnost tih kreacija postiže se jedino kombinacijama crpenim iz elemenata iskustva. Muzička skala ima samo sedam osnovnih nota, sunčani spektar sedam osnovnih boja, ali su kombinacije zvukova u muzici i boja u slikarstvu bezbrojne. To isto treba reći i o osnovnim osećanjima koja se čuvaju u našem afektivnom sećanju, slično onome kao što se čuvaju slike spoljnoga sveta u našem intelektualnom sećanju: broj tih osnovnih osećanja u unutarnjem iskustvu svakog čoveka je ograničen, ali su nijanse i kombinacije isto toliko mnogobrojne kao i kombinacije stvorene iz elemenata spoljnoga iskustva aktivnošću uobrazilje.
Nesumnjivo je, ipak, da unutarnje iskustvo glumčevo, to jest krug njegovih utisaka iz života i preživljenoga, mora biti neprestano proširivan, jer samo tako glumac može da proširuje i krug svoga stvaralaštva. S druge strane, on mora svesno da razvija svoju uobrazilju, vežbajući je na sve novim i novim zadacima.
Ali da bi ga onaj zamišljeni svet, koji on kreira na osnovi dramatičarevog dela, zahvatio emocionalno i oduševio za scensku radnju, neophodno je da glumac poveruje u taj svet kao u nešto isto onoliko realno koliko i okolni svet stvarnosti. To ne znači da se glumac na pozornici mora predavati ma kakvoj halucinaciji, da, igrajući, mora gubiti svest o stvarnosti koja ga okružava i u platnu dekora gledati istinsko drvo i tome slično. Naprotiv, izvestan deo njegove svesti mora ostati slobodan radi kontrole nad svim što glumac oseća i radi kao tumač svoje uloge. Glumac ne zaboravlja da na pozornici dekoracije i rekvizita nisu ništa drugo nego dekoracije i rekvizita, ali to za njega nema nikakvog značaja. On kao da govori sebi: Ja znam da je sve što me na pozornici okružava grub falsifikat stvarnosti, laž. Ali kad bi sve to bila istina, evo kakav bih ja stav imao prema toj i toj pojavi, evo kako bih ja postuipio"... I od toga trenutka, kada se u njegovoj duši pojavi to stvaralačko "kad bi", realni život koji ga okružava prestane da ga interesuje i glumac se prenosi u oblast drugog života, koji je on zamislio. Predajući se tome životu, glumac može nehotično da izneveri istinu kako u konstruisanju svoje zamisli tako i u preživljavanjima vezanim za nju. Njegova zamisao može da se pokaže nelogična, neverodostojna, i tada on prestaje da veruje u nju. Osećanje koje se rodilo u glumcu u vezi sa zamišlju, to jest, njegov unutarnji odnos prema zamišljenim okolnostima, može da se pokaže kao "izmišljen", nesaglasan sa istinom prirode datoga osećanja. Najzad, u izražavanju unutarnjeg života uloge glumac, kao živo, složeno biće, koje nikad ne vlada savršeno svim svojim ljudskim aparatom, može dati neistinitu intonaciju, može izgubiti umetničku meru u gestikulaciji, ili, podajući se iskušenju jevtinog efekta, pasti u manir, u banalnost. Radi obezbeđenja od svih tih opasnosti koje stoje na putu scenskoga stvaralaštva glumac mora neprekidno da razvija u sebi osećanje istine, koje će kontrolisati svu njegovu psihičku i telesnu aktivnost, kako u formiranju tako i u ostvarivanju uloge. Samo sa snažno razvijenim osećanjem istine on može dostići to da svaka njegova poza, svaki njegov gest budu unutra opravdani, to jest da izražavaju stanje ličnosti koju tumači a ne da služe, kao uslovni pozorišni gestovi i poze svih vrsta, samo spoljnoj slifeovitosti.
Sveukupnost svih napred pomenutih načina i navika i čini unutarnju tehniku glumčevu. Paralelno sa njenim razvijanjem mora ići i razvijanje spoljne tehnike - usavršavanje onog telesnog aparata koji služi za oživotvorenje scenskog lika koji je stvorio gkimac, za jasno izražavanje njegovog unutarnjeg života. U tu svrhu glumac mora da izgradi u sebi ne samo opštu gipkost i pokretljivost tela, ne samo lakoću, tečnost i ritmičnost pokreta, nego i naročitu svesnost u upravljanju grupama svojih mišića i sposobnost da oseća energiju koja se preliva u njemu, koja, ističući iz njegovih viših stvaralačkih centara, formira na određeni način njegovu mimiku i njegove gestove i, izlivajući se iz njega, zahvata u krug svoga uticaja njegove partnere na pozornici i gledalište. Takvu izoštrenu svesnost i tananost unutarnjih osećaja glumac mora da izgradi i za svoj glasovni i govorni aparat. Naš obični govor je - kako u životu tako i na pozornici - prozaičan i monoton, naše reči nepotpuno zvuče i ne nižu se na održanoj glasovnoj melodiji, neprekinutoj kao što je melodija violine koja pod rukom majstora-violiniste može da biva gušća, dublja, tananija, prozračnija, da se slobodno preliva od visokih tonova u niske, i obratno, da prelazi od pijanisima u forte. U borbi sa dosadnom monotonošću glumci često ukrašavaju svoje čitanje, naročito kad su to stihovi, onim veštačkim glasovnim fioriturama, kadencama, iznenadnim povišavanjima i snižavanjima glasa koji su toliko karakteristični za uslovnu, nategnutu deklamaciju i koji nemaju nikakve veze sa odgovarajućim emocijama uloge i zbog toga na osetljivije gledaoce proizvode utisak falša. Ali postoji druga, prirodna muzička zvučnost govora, koju smo zapazili kod velikih glumaca u trenucima kad ih zahvati istinsko umetničko oduševljenje i ona je duboko vezana sa unutarnjim zvučanjem uloga koje takvi glumci igraju. Tu prirodnu muzikalnost govora i mora glumac da nađe u sebi, vežbajući svoj glas, pod kontrolom oseeanja istine, skoro isto onako kao pevač. Istovremeno, on mora da radi na svojoj dikciji. Glumac može da ima snažan, gibak, izrazit glas, pa ipak da kvari govor - s jedne strane nejasnošću izgovora, a s druge strane zbog toga što ne vodi računa o onim jedva primetnim pauzama i naglascima kojima se postiže tačna interpretacija smisla fraze i njena određena emocionalna boja. U savršenom dramskom delu svaka reč, svako slovo, svaki interpunkcijski znak za predah služe interpretaciji unutarnje suštine; glumac tumačeći dramu u planu svoga shvatanja, unosi u svaku frazu svoje individualne nijanse, koje se ostvaruju ne samo ekspresijom tela, nego i umetnički izrađenim govorom. Pri tome se ne sme zaboraviti da je svaki zvuk koji se slaže u reč, svaki suglasnik i samoglasnik naročita nota koja ima svoje mesto u zvučnom akordu reči i izražava ovaj ili onaj delić protkan kroz reč duše. Eto zašto se i rad na usavršavanju fonetske strane govora ne može da ograniči na mehaničke vežbe govornoga aparata, već mora biti upravljen na to kako bi glumac naučio da oseća svaki posebni zvuk reči kao oruđe umetničke izrazitosti. U tome smislu, međutim. kao i u smislu muzikalnosti glasa, slobode, plastičnosti i ritmičnosti pokreta i uopšte sve spoljne tehnike scenske umetnosti, ne govoreći već o unutarnjoj tehnici, glumac našega vremena stoji još na vrlo niskom stupnju umetnićke kulture, ostajući u njoj, iz mnogih razloga, daleko iza majstora muzike, poezije, slikarstva i pred njim stoji beskonačni put razvitka.
Razumljivo je što se, pri takvom stanju stvari. postavljanje predstave koja bi zadovoljila visoke umetničke zahteve ne može izvesti onom brzinom koja se u ogromnoj većini pozorišta opravdava ekonomskim faktorima njihova života. Onaj stvaralački proces, koji mora da preživi svaki glumac od začetka uloge do njenog umetničkog ovaploćenja, sam po sebi vrlo složen, usporava se i zbog nesavršenstva naše unutarnje i spoljne tehnike. No, osim toga, on se znatno usporava još i neophodnošću prilagođavanja jednog glumca prema drugom, harmonizovanjem glumačkih individuainosti u jedinstven umetnički ansambl.
Odgovornost za ansambl, za umetničku celinu i izrazitost predstave pada na reditelja. U eposi kada je pozorištem vladao reditelj - despot, eposi koja je počela s majningenovcima i nije se još ni danas završila u mnogim, čak najnaprednijim pozorištima, reditelj je, razradivši prethodno čitav plan postavljanja, određivao - računajući, razume se, sa darovima učesnika u predstavi - opšte konture scenskih likova i davao glumcima sve mizanscene. Do skora i ja sam se pridržavao toga sistema. Sada sam došao do uverenja da se stvaralački rad reditelja mora razvijati zajednički sa radom glumaca, ne prestižući ga i ne vezujući ga. Pomagati stvaralaštvo glumaca, kontrolisati ga i harmonizovati, pazeći da ono organski izrasta iz jedinstvenog umetničkog "jezgra" drame, isto onako kao i svi spoljni oblici predstave - to je, po mom mišljenju, zadatak savremenog rediteija. Tražeći, u analizi drame, njeno umetničko "jezgro" i idući za njenom "osnovnom radnjom" i počinje, kao što je već rečeno, zajednički rad reditelja i glumca. Dalji momenat toga rada je traženje "osnovne radnje" pojedinih uloga, one prvobitne težnje volje svake ličnosti u komadu, težnje koja, iz njenog karaktera, određuje mesto ličnosti u opštoj radnji drame. Ako tu "osnovnu radnju" glumac ne oseti odjedanput, on će je, uz pomoć reditelja, tražiti po delovima, razbijajući ulogu na parčad, prema pojedinim etapama života date ličnosti, prema pojedinim zadacima koji iskrsavaju pred nju u borbi za postizanje njenog konačnog cilja. Svako takvo parče uloge, to jest svaki zadatak, može biti, u slučaju potrebe, podvrgnut daljoj psihološkoj analizi i razbijen na još sitnije zadatke, prema pojedinim voljnim aktima ličnosti iz kojih se formira njen život na pozornici. Glumac mora da uhvati ne emociju, ne raspoloženja koja daju boju toj razdrobljenoj parčadi uloge, već voljnu srž tih emocija i raspoloženja. Drugim rečima, udubljujući se u svako parče uloge, on mora sebi da postavi pitanje šta hoće, na čemu insistira kao ličnost drame i kakav konkretan delimičan zadatak stavlja preda se u datom trenutku. Odgovor na to pitanje mora biti dat ne u obliku imenice, već neizostavno u obliku glagola: "hoću da osvojim srce te žene", "hoću da prodrem k njoj u kuću", "hoću da uklonim sluge koje je čuvaju" i tome slično. Tako formulisan voljni zadataik, čiji se objekat i okolnosti sve jasnije i razgovetnije ocrtavaju pred gledaocem zahvaljujući aktivnosti njegove stvaralačke fantazije, počinje da zahvata, da ga uzbuđuje, izmamljujući iz skrivnica njegovog afektivnog sećanja za ulogu neophodne kombinacije osećanja - osećanja koja imaju karakter aktivnosti i ulivaju se u scensku radnju. Tako postepeno pojedina parčad njegove uloge oživljuju za glumca i obogaćuju se neproizvoljnom igrom složenih organskih preživljavanja. Sjedinjujući se, srastajući, ta parčad obrazuju partituru uloge; partiture pak pojedinih uloga, u neprestanom zajedničkom radu glumaca na probama i u neizbežnom prilagođavanju jednih drugima, slažu se u jedinstvenu partituru predstave.
Ali se ni na tome još ne završava rad glumaca i reditelja. Udubljujući se i uživljujući sve dublje u ulogu i dramu, otkrivajući u njoj sve dublje umetničke motive, glumac preživljuje partituru svoje uloge u sve produbljenijim tonovima. Međutim, i sama partitura uloge i drame u celini podvrgava se, tokom rada, daljim izmenama: kao što u savršenom pesničkom delu nema nepotrebnih reči, već su one sve neophodne s tačke gledišta umetničke zamisli pesnikove, i u partituri uloge ne treba da bude nijednog nepotrebnog osećanja, već samo ona koja su neophodna za "osnovnu radnju". Treba zbijati partituru svake uloge, zgušnjavati oblik njene interpretacije, naći jasne, jednostavne i sadržajne forme njenog ovaploćenja. I tek onda kad u svakom glumcu sva osećanja ne samo organski sazru i ožive nego se i očiste od svega što je nepotrebno, kristalizuju se i sve uloge se živo povežu, harmonizuju među sobom u opštem tonu, ritmu i tempu predstave, postavljeni komad može biti pokazan publici.
Na daljim predstavama scenska partitura drame i svake uloge ostaje nepromenljiva u opštem. Ali to ne znači da se, od onoga trenutka kad je predstava pokazana publici, stvaralački proces glumaca može smatrati kao završen i da glumcima ostaje, da samo mehanički ponavljaju ono što su ostvarili na prvoj predstavi. Naprotiv, svaka predstava od njih zahteva stvaralačko stanje, to jest učešće svih njihovih psihičkih snaga, jer samo tako glumci mogu da partituru uloge prilagođavaju onim ćudljivim promenama koje se u svima njima dešavaju svakog časa kao u živom biću od nerava i, zaražavajući jedan drugog svojim osećanjima, da predaju gledaocu ono nevidljivo i rečima neizrecivo, što čini duhovnu sadržinu drame. A u tome i jest sva suština scenske umetnosti.
Što se tiče spoljnog obhka predstave - dekoracije, rekvizita i t. sl. - sve to vredi samo toliko ukoliko pomaže izrazitosti dramske radnje, to jest glumčevoj umetnosti, i nikako ne može da traži u pozorištu onaj samostalni umetnički značaj koji bi i danas hteli da mu dadu mnogi znameniti slikari koji rade za scenu. Pozorišno slikarstvo je, isto onako kao i muzika koja ulazi u dramu, pomoćna umetnost i reditelj ima da iz takvih umetnosti izvuče sve što je neophodno za osvetljenje drame koja se razvija pred gledaocem, potčinjavajući ih pri tome glumačkim zadacima.

K. S. Stanislavski

OD IZDAVAČA

Knjiga Konstantina Sergejeviča Stanislavskog (1863 -1938) koju predajemo čitaocu već odavno je postala retkost ili uopšte ne može da se nađe ni u javnim bibliotekama. To interesovanje nije neobično kad se ima u vidu da mnoge vrlo istaknute ličnosti savremenog pozorišta, evropskog i američkog naročito, često pominju istorijski znameniti "Sistem" i njegovog tvorca. Tražeći svoj izdavački prostor prvenstveno u novim delima svetskih i jugoslovenskih autora, izdavač ne može da se ogluši ni o ohavezu da iz starih izvora crpe ono što još živi u ljudima i što inspirativno povezuje nova traganja i poznata otkrića. I Stanislavski je, tako, jedan od onih čije delo ponavljaju mnogi izdavači u svetu. Preveden je skoro na sve evropske jezike, ohjavljev, u Sjedinjenim Američkim Državama, Kanadi, Australiji, u Japanu. Širina kojom su ga prihvatale različite sredine i u čijim je razmišljanjima o prirodi i sudbini pozorišta prisutan, sigurno je da najholje govori i o osnovnoj vrednosti njegovog dela i o onome što je u tom delu trajno.
Glumačka, rediteljska i pedagoška iskustva na kojima je "Sistem" zasnivan stvarana su na susretu dva veka i u prvim decenijama ovog veka, kada se i rusko pozorište, zajedno sa evropskim, modernizovalo i tražilo nove puteve. Tih godina, do prvog svetskog rata, Stanislavski je stekao svetsko ime kao glumac i reditelj Moskovskog hudožestvenog teatra koji je on, zajedno sa književnikom i rediteljem Vladimirom Ivanovićem Nemirovič-Dančerikom, i stvorio. Upoznavši se sa rezultatima ovog pozorišta, evropski i američki pozorišni svet se zainteresovao i za pisano delo Stanislavskog, još dok je ono bilo u rukopisu i dok se o njemu više govorilo i naslućivalo nego što se stvarno znalo. Tako se desilo da je prva knjiga Stanislavskog, u kojoj je on izneo sopstvena umetnička traženja i lutanja, objavljena u Bostonu (SAD) za vreme velike turneje MHT-a, a tek dve godine docnije, 1922, došlo je do prvog ruskog izdanja. U to vreme je njujorški direktor "Grupteatra" Harold Klerman pisao, povodom Stanislavskog, da on poznaje "samo jedan definitivan savremeni sistem glumačke igre koji u celini odgovara zakonima vaspitanja glumaca". U Americi i Evropi se, tada, pisalo i o "internacionalnoj vrednosti", "Sistema" i opovrgavalo da je on stvar samo jednog pozorišta. Najistaknutiji pozorišni ljudi toga vremena, kao što su u Francuskoj bili Andre Antoan i Luj Žuve, a mnogo godina posle njih i veliki francuski glumac Žan Luj Baro, gledali su u rediteljskoj praksi i u teoriji Stanislavskog onu inspirativnu snagu koja plodno povezuje razna svetska pozorišta. U Sovjetskom Savezu su Jevgenij Bagrationovič Vahtangov i Vsevolod Emiljevič Mejerhold pošli putevima maštovite "teatralizacije" napuštajući "pozorište iluzije" svog velikog učitelja, ali su i priznavali i isticali "sklad u neskladu".
Shvatanja Stanislavskog izvirala su iz svestranog proučavanja i dubokog poznavanja modernog pozorišta njegovog vremena i bilo je prirodno što su ona, iskazana u štampanom delu, povezivala ljude raznih nacionalnih sredina, pa i raznih umetničkih opredeljenja.
Prvi susreti izmedu umetnosti MHT-a i naše, jugoslovenske, publike javili su se u godinama posle Oktobarske revolucije i posle završenog prvog svetskog rata, kada je deo trupe MHT-a pošao na svoju veliku evropsku i američku turneju. Medu gradovima obuhvaćenim turnejom bili su Zagreb i Beograd. Utisak o predstavama je, kao što se zna, kod nas bio vrlo snažan. Stanislavski je i lično, tada, bio u Zagrebu i o njegovom boravku zabeležena su interesantna sećanja. Kasnije su ta gostovanja podsticala i interesovanje za teorijsko-pedagoške radove Stanislavskog. Ali se, u tadašnjim prilikama ograničenih komunikacija, teško dolazilo do sovjetske literature, još teže nalazio izdavač za tu vrstu knjiga. Tek posle drugog svetskog rata, u socijalističkoj Jugoslaviji, naši pozorišni ljudi i šira javnost mogli su da potpunije upoznaju Stanislavskog kao pisca. Najpre je kod nas objavljena ova ista knjiga (Državni izdavački zavod Jugoslavije, Beograd, 1945). Pošto je, dotle, i kod nas i u svetu, već bio odomaćen naziv "sistem", još više zato što ova knjiga počinje da se bavi pitanjima koja ulaze u sklop "sistema Stanislavskog" uzet je taj skraćen naslov. Prevodilac Milan Đoković je u opsežnoj uvodnoj reči, služeći se delom "Moj život u umetnosti", izložio organizacioni i umetnički put pozorišta Stanislavskog i genezu njegovog "Sistema". Deset godina kasnije i ta knjiga je kod nas prevedena ("Narodna prosvjeta", Sarajevo, 1955, prevodilac Ogrijenka Milićević). Time je pružena mogućnost čitaocu da se detaljno upozna sa umetničkom biografijom Stanislavskog i zato je u ovom izdanju izostao prevodiočev predgovor prvog izdanja. Na posredan način umetničkim shvatanjima Stanislavskog vratilo se, posle toga, i izdavačko preduzeće "Kultura". Ono je 1957. u prevodu Ljubomira Bogdanovića objavilo, sa predgovorom Milana Đokovića, knjigu "Besede" u kojoj je K. Antarova, članica Boljšog teatra, oživela sećanja na rad Stanislavskog sa operskim pevačima. Pomenutim izdanjma, ipak, nije obuhvaćeno ni sve što čini celinu "Sistema" ni ono što ga dopunjava. Medutim, članak Stanislavskog, namenjen Britanskoj enciklopediji, a objavljen posmrtno samo godinu dana pre prvog jugoslovenskog izdanja, pruža našem čitaocu sintezu shvatanja koja su poznata kao "Sistem Stanislavskog" i taj članak, u ovoj knjizi, istovremeno je i neka vrsta definitivne poruke Stanislavskog o sopstvenom pozorišnom metodu i njegovom pogledu na pozorišnu umetnost.
Teorija Stanislavskog je, uopšteno govoreći, izazvala različite reakcije u svetu, najčešće podsticajne, ali i neke jalove, koje su kanonizovale i umrtvile njegov poletni duh. U poslednje vreme oseća se zaokret ka ponovnom čitanju i obnavljanju fundamentalnih ideja ovog velikog teoretičara i pedagoga. To je još jedan razlog za ovo izdanje.
"Partizanska knjiga"

Корисников грб
Čičikov
~ administrator ~
~ administrator ~
Поруке: 3751
Придружен: 19 Мар 2006, 23:10
Место: Parnas
Контакт:

Порукаод Čičikov » 28 Апр 2010, 18:19

Bravo, hiljadu puta bravo za ovaj post :mah
"Artem non odit nisi ignarus."