Savremena domaća dramska produkcija

Уредници: koen, vuk

[phpBB Debug] PHP Warning: in file [ROOT]/vendor/twig/twig/lib/Twig/Extension/Core.php on line 1266: count(): Parameter must be an array or an object that implements Countable
Корисников грб
Castrum
~ clan ~
~ clan ~
Поруке: 41
Придружен: 12 Јун 2009, 13:16
Место: Zadnja rupa na kraju ničega
Контакт:

Savremena domaća dramska produkcija

Порукаод Castrum » 22 Феб 2010, 18:22

In principio erat verbum.
http://www.drama.org.rs

Корисников грб
Čičikov
~ administrator ~
~ administrator ~
Поруке: 3751
Придружен: 19 Мар 2006, 23:10
Место: Parnas
Контакт:

Порукаод Čičikov » 22 Феб 2010, 20:43

Svakako da je tema interesantna. Ovde postoji tema koja se bavi tim pitanjem. Tema glasi "Savremena srpska drama". Suština je ista samo je formulacija naslova drugačija. Bar tako mislim. :mah
"Artem non odit nisi ignarus."

Корисников грб
Castrum
~ clan ~
~ clan ~
Поруке: 41
Придружен: 12 Јун 2009, 13:16
Место: Zadnja rupa na kraju ničega
Контакт:

Порукаод Castrum » 26 Феб 2010, 18:36

@cicikov
Погледао сам и прочитао све постове на теми "Savremena srpska drama".
-Ваљда због мало другачије формулације, дискусија се свела на расправу два члана форума на основу личних укуса. Због тога мислим да се тема није могла даље развити, односно да је кренула ка ОФФ-у.
Схватам да ћемо ми свако на свој начин процењивати шта је то квалитетан драмски текст, али препустимо то за сада онима који су као чланови жирија на разним конкурсима читали и процењивали.
У овој теми истичем ПУТ ДРАМЕ ОД САВРЕМЕНОГ ДОМАЋЕГ ДРАМСКОГ ПИСЦА ДО ДОМАЋЕГ ГЛЕДАОЦА са освртом на: "шта све на том путу стоји". - При том изузимам ону реткост (код нас) нарученог драмског текста од стране позоришта.
- Ево једног примера, за почетак:
У 2007 години на конкурсу Удружења драмских писаца Србије за најбољи драмски текст, појавило се, по процени жирија шест квалитетних текстова, ниже наведених. - Ту су још и конкурс "Стеријиног позорја" и многи други, што ће рећи, бар десет до дванаест квалитетних текстова годишње.
- Е, сад... Колико су ови текстови заступљени у позориштима?- Довољно или не? Или: да ли је нпр. 12 домаћих текстова довољно српској позоришној сцени данас?....

Квалитетни (по мишљењу жирија) драмски текстови са конкурса УДПС-а за 2007 годину:
- Јеретик, Миодраг Илић
- Иларион, Бошко Сувајџић
- Оливера, Стамен Миловановић
- Весела Енглеска, Весна Егерић
- Прокурист игра пинг-понг, Миле Петковић
- Мелодрама, Дејан Новчић
In principio erat verbum.

http://www.drama.org.rs

Корисников грб
Čičikov
~ administrator ~
~ administrator ~
Поруке: 3751
Придружен: 19 Мар 2006, 23:10
Место: Parnas
Контакт:

Порукаод Čičikov » 27 Феб 2010, 00:26

Ok. Prihvatam sugestiju. Što se mene tiče nema nišeg spornog da rasprava krene u pravcu koji si predložio.
"Artem non odit nisi ignarus."

Корисников грб
Castrum
~ clan ~
~ clan ~
Поруке: 41
Придружен: 12 Јун 2009, 13:16
Место: Zadnja rupa na kraju ničega
Контакт:

"Ubiti pticu rugalicu"

Порукаод Castrum » 10 Мар 2010, 21:19

Е, пази сад, шта каже афирмисани писац, двоструки добитник награде "Бранислав Нушић" и плакете "Бен Акиба", у свом тексту "Убити птицу ругалицу":
Савремени српски драмски писац је, у целини гледано, непожељна биолошка врста, нешто као коприва или коров. Ту сувишну, шкодљиву литерарну травуљину треба благовремено и систематски затирати, како не би угрозила чаробан врт у коме бујају енглеска трава, америчка бресква и ирски украсни жбунови у форми божјих драматуршких дарова, како би у позоришним перивојима нашим шетала имена великог света. Невоља је, међутим, у томе што се коров не предаје, што вазда ниче и џикља, што се нуди оку и савести владајућег театарског клана. Исто као што птица-ругалица наставља да крешти, упркос испаљеној сачми из ловачких пушака.
Насупрот невољеним птицама-ругалицама српске савремене драматургије, летуцкају додуше каткад тмурним небом неке шарене птичице-певачице, које клан храни ситним зрневљем у мањем, подношљивом броју, колико да покаже како је на бранику птичје (националне) културе. Упркос бризи, те птичице-певачице прну у небо, опишу круг или два, па се стрмоглаве и најчешће приземље заувек. Како у врту богиње Талије неким птицама порасту крилца, а другима закржљају, објаснићемо текстом који следи, а који је настао као плод искуства и опште сагласности повеликог броја аутора.
Да би се неки даровит драмски писац пробио до негованог јата певачица, и залепетао крилима ту и тамо, мора да задовољи следеће услове:
1.да има бацкгроунд политичке партије на власти, или бар оне која прети да ће ући у власт; имати бацкгроунд значи бити реномирани члан или симпатизер дотичне партије, или уживати кафанскорођачко-пајташку подршку виђених активиста и лидера, или на било који начин бити доведен у везу са европоцентричним, мондијалним идејама-водиљама актуелног естаблишмента; дивно је ако још припада такозваним невладиним организацијама под заштитом страних фактора, или ако је на неки начин у сенци тих организација; није на одмет ни тајкунска заштита, јер је таква заштита у спрези са финансирањем оних политичких фактора који могу да утичу на кадровску политику и статус позоришта;
2.да је што млађи и неискуснији, како не би изазивао подозрење и стрепњу непомерљивих моћника на зацементираним позицијама; веома је пожељно да тако млад има подршку, препоруке и заштиту професора неке драмске школе, који ће пласман новог ауторског имена дописати листи својих педагошких и за историју културе драгоцених успеха; још ако професор евентуално буде и редитељ текста свог младунца, ето приде и новчане вајде;
3.да својим делом подражава укус Запада (“драме крви и сперме”!), да тобоже гневан и бунтован црним мастилом приказује свет око себе, да му дело врви од перверзија и гадости, да баца блато на “митове” прошлости, да у српском фактору проналази кривицу за све недаће, да се одриче националног идентитета, да буде “модеран”, што ће рећи да му текст буде добрим делом неразумљив за просечну српску памет, да речи и мисли замени неартикулисаним крицима, покретима тела, бучном музиком и свакојаком какофонијом, игром јарке светлости и сенки, димовима и маглама...
За оне који се не уклапају у горњу шему разрађен је сасвим поуздан систем одстрањивања, систем који се све више усавршава. “Убити птицу ругалицу” – онемогућити тог досадног ствараоца друкчијих естетских и осталих уверења – постало је гесло креатора текуће “репертоарске политике”. Зауставити, онемогућити, на сваки начин спречити тог изанђалог традиционалисту и недајбоже националисту. Неке позоришне куће досегле су виртуозитет безболног анулирања непожељних драмских писаца.
А ко су непожељни? Сви они који не припадају горе описаним врстама. Пре свега они који нису учлањени у братство од двадесетак чланова, решено да се одбрани од наметљиваца, или тачније од оних који би да грицну део буџетског колача, њима стављеног на располагање. У неким минулим проказаним временима било је незамисливо да уметнички директор или управник позоришта стави на репертоар свој драмски тест, или да прими хонорар за режију поред плате коју већ добија, што је данас широко прихваћена пракса. Управници без ограничења пласирају своја дела као писци или редитељи! Славе сами себе и то наплаћују, тобоже несвесни да је то злоупотреба положаја, не увиђајући сукоб интереса!...
(наставак у следећем посту)
In principio erat verbum.

http://www.drama.org.rs

Корисников грб
Castrum
~ clan ~
~ clan ~
Поруке: 41
Придружен: 12 Јун 2009, 13:16
Место: Zadnja rupa na kraju ničega
Контакт:

Порукаод Castrum » 10 Мар 2010, 21:20

...Монолитно братство уједињује безгранична љубав према новцу (славе и медијске подршке имају преко главе). Ја теби режију, а ти мени фестивалску селекцију или жирирање; он теби глумца, ти њему глумицу; она њему текст, он неком њеном костимографију; они њему сценографију, а он њима гостовање... Неразмрсиво клупко испреплетаних личних интереса, добре зараде, транзициони лов у мутном, пробијања и набијања, корупција, егоизам, похлепа, неодговорност према националном стваралаштву, самољубље... Септичка јама чији ће гасови на крају угушити не само њих, већ и само позориште. Овакво какво је данас и овде.
Разуме се, позориште је јаче од свих пролазних болести, од људске покварености, преживеће и садашњу епидемију хаоса и злоупотреба. Васкрснуће после неминовних потреса, пошто буде плаћена висока цена, пошто оде у неповрат много од онога што је грађено деценијама. Слепи ће на крају прогледати.
Но вратимо се тренутном беспућу, односно поменутом разрађеном систему или рецепту за онемогућавање “дивљег” драмског писца, оног што захваљујући случају, судбини или сопственом осећању части, није постао члан челичног братства, што пише и ствара упркос ветру у лице, свестан да ће сваки његов рукопис, ма како био добар, наићи на равнодушност и анимозитет, на унапред пресуђено избегавање и одбијање. Шема је увелико усвојена, а изгледа овако.
Да пођемо од једноставнијег случаја, кад на врата позоришта закуца недовољно познат, неафирмисани писац. Њега је лако одбити. Његов текст, као да је кужан, нико неће узети у руке, а камоли прочитати. А и зашто би кад су шансе да допре до сцене априори равне нули. После неколико месеци, са осећањем да је рукопис бацио у бунар, несрећник, после ко зна колико узалудних покушаја да добије било какав одговор, уморан и апатичан, добија “драматуршку оцену”: дело није довољно добро... Писаних рецензија, анализа, нема, нити се писцу дело враћа на пристојан, цивилизован начин, са пуним образложењем. (Јер, образложењу би претходио јалов труд, напор без смисла,читање, уопште рад за који нико нема ни воље, ни савести).
Има примера, које потписник ових редова може да докаже, да су текстови неких проверених, али непожељних писаца, стајали на истој хрпи у позоришној канцеларији по две, па и три године, непрочитани, избледели од прашине и сунца, са по којом цркнутом мувом на првој страници. Надлежни уметнички руководилац би на крају саопштио писцу да је дело превазиђено, да му је прошла актуелност, да има много ликова па је подела улога тешко изводљива, да није пронађен редитељ, да је новца за опремање представа тако мало, итд, итд.
Кад се, пак, у позоришту појави писац проверених вредности, за живота присутан на сценама у земљи и иностранству, кога прате одличне критике и уопште уметнички углед, па још ако тај понуди дело које је понело награду на анонимном конкурсу, дело које задовољава све литерарне и драматуршке критеријуме, и које се може поставити на сцену са минималним улагањима, проблем је за одбојну управу нешто крупнији, али није непремостив. У таквом случају задужена особа у театру за пријем и читање текстова врло брзо ће прочитати дело и позвати писца. Изразиће своје поштовање и одушевљење, и уз честитање (“Хвала богу, најзад једно право велико драмско дело!”) свечано ће обећати да ће комад предложити за извођење својим шефовима. После две-три недеље, управник позоришта ће се срести са истим писцем и изразити задовољство што ће његова кућа добити добру представу. Шта више, показаће спремност да се пронађе прави редитељ, да се обезбеди најбоља подела улога и уопште да се створе сви потребни услови за настанак значајног театарског догађаја.... О детаљима уговора договориће се ускоро.
Е, онда долази перипетија или драмски обрт. Пошто се угледни писац уљуљкао у уверењу да је његово дело у правим рукама и на сигурном путу ка сцени, онај први читач у театру јавиће му се телефоном промењеним гласом, некако скрушен, и рећи ће да је он учинио све што је било до њега, али да су искрснули неки проблеми, и да је стављање дела на репертоар неизвесно. Разуме се, писац ће онда позвати телефоном управника или ће, ако има среће и живаца, успети да га посети.
In principio erat verbum.

http://www.drama.org.rs

Корисников грб
Castrum
~ clan ~
~ clan ~
Поруке: 41
Придружен: 12 Јун 2009, 13:16
Место: Zadnja rupa na kraju ničega
Контакт:

Порукаод Castrum » 10 Мар 2010, 21:27

Слика
Миодраг Илић
...По утврђеном механизму избегавања непожељног, управник ће му са великим жаљењем пренети став неког одбора или савет, да је драмско дело заиста сјајно, али да у овом тренутку постоји репертоарска потреба за комедијом (у случају да је посреди драма), односно за драмом (ако је понуђена комедија!). Жилави и упорни писац (коров, ругалица!) пристаје да извођење његовог дела буде одложено, то јест да се прво одигра комедија (или драма), он је стрпљив и пун разумевања за потребе позоришта, чекаће колико је потребно... Али, врага! Управник има и за то кеца у рукаву. Позоришна каса је празна, на Волстриту пада вредност акција, а и код нас је тешка економска ситуација, жито је слабо родило, радници штрајкују глађу, у плану је реконструкција зграде која ће потрајати ко зна колико година, а и он, управник, намерава да се повуче, па не би било згодно да свом наследнику остави нешто што се овоме можда неће свиђати... Било би зато најбоље да писац свој награђени рукопис понуди другом позоришту...
Велико изненађење тек сад очекује одбијеног аутора од угледа. Уместо комедије, која је била толико репертоарски неопходна, у истом том позоришту ускоро премијеру доживљава драма, дакле комад истог жанра као његов толико хваљени! Али из пера једне од горе набројане три категорије пожељних писаца.
Ако постоје финансијска, грађевинска и наркодилерска мафија, мафија за трговање људима и мафија за шверц оружја, треба се запитати да ли постоји и театарска мафија? Принципи организовања, прећутна сагласност око поделе послова и плена, монополско узурпирање средстава и тржишта, међусобно подржавање ради остваривања парцијалних и личних интереса, негативна селекција на штету друштва, присвајање општих ресурса, све је то подударно и у случају затвореног театарског круга. Сматра се једино да је мафијашко удруживање у позоришту мање опасно по друштво од криминалног удруживања у другим областима.. Да ли је тако?[/img]
In principio erat verbum.

http://www.drama.org.rs

Корисников грб
Čičikov
~ administrator ~
~ administrator ~
Поруке: 3751
Придружен: 19 Мар 2006, 23:10
Место: Parnas
Контакт:

Порукаод Čičikov » 11 Мар 2010, 12:03

"Artem non odit nisi ignarus."

Корисников грб
Čičikov
~ administrator ~
~ administrator ~
Поруке: 3751
Придружен: 19 Мар 2006, 23:10
Место: Parnas
Контакт:

Порукаод Čičikov » 20 Јун 2010, 00:19

Evo jednog interesantnog članka Milivoja Mlađenovića. Mislim da je vredan pažnje. U isto vreme članak je i dobra preporuka, za sve one koje to interesuje, da se pročita studija Ane Tasić pod nazivom "Otvorene rane-telo u neobrutalističkoj drami i pozorištu".

INTERNACIONALIZACIJA
BRUTALIZMA U TEATRU


Ana Tasić: „Otvorene rane – telo u
neobrutalističkoj drami i pozorištu”,
Fakultet dramskih umetnosti, Institut
za pozorište, film, radio i televiziju,
Beograd 2009.


Analizi fenomena „novog brutalizma”u studiji Otvorene rane Ane Tasić prethodi dragocen opis društvenog konteksta u kojem se oblikuje ovaj dramaturški talas u čijem središtu su eksplicitne scene nasilja. Kao prethodnicu neobrutalističkog dramskog pisma autorka označava predstavu nastalu na osnovu subverzivnog romana Irvina Velša Trejnspoting, gde se usklikom „Izaberi život” (Choose life) prizivaju promene društvene i političke klime u Britaniji, njeno postupno okretanje prema Evropi koje podrazumeva i opstrukciju društvenog sistema usredsređenog isključivo ka profitu. Predmet analize Ane Tasić jesu teme dramskih tekstova Sare Kejn (najizrazitije predstavnice in-yer-face pozorišta, ili „teatra krvi i sperme”), Marka Rejvenhila, Patrika Marbera i niza drugih, nemačkih, ruskih... autora, predstavnika ovog ili sličnim terminima označenog smera u dramaturgiji koji insistira na predstavljanju tela i telesnosti.
Ana Tasić zapaža da su medijske reakcije na pojavu in-yer-face dramaturgije u Britaniji bile žešće nego drugde u Evropi, a da su afirmaciju nemačkih dramskih pisaca koji pišu o sličnim temama osnažili i reditelji, prevashodno Tomas Ostermajer, koji je angažovao Marijusa fon Majenburga kao dramaturga i koji je ohrabrio niz mladih nemačkih pisaca (DeaLoer, Tereza Valzer, Roland Šimelpfenig, Igor Bauerisima) bliskih britanskim dramatičarima. Navodeći primere iz ruske (Sigarev, braća Presnjakov, Griškovec) poljske (Kšištof Bizjo) I drugih dramaturgija evropskih zemalja, autorka utvrđuje da se novi brutalizam formirao kao internacionalni stil. Talas neobrutalizma zahvatio je i srpsku dramaturgiju, najpre u tekstovima Biljane Srbljanović i Milene Marković, a potom, po prikazivanju nasilja još bliskije britanskim piscima, dramske tekstove Slobodana Vujanovića, Milene Bogavac, Maje Pelević, Filipa Vujoševića, Milana Markovića i druge.
Govoreći o opštim arakteristikama neobrutalističke drame i pozorišta, Ana Tasić uočava da mladi damatičari pišu „postideološke drame”. Oni su, u stvari, zatočenici svoje ontološke konfuzije, autori naglašenog ideološkog skepticizma. A kad je reč o formi kao opštoj karakteristici, autorka utvrđuje da pisci neobrutalizma revidiraju tradicionalnu formu drame isprovocirani, uglavnom, dejstvom masmedija. Otuda fragmentarnost, kao dominantna odlika televizijskog i filmskog medija, postaje i vladajuća osobina strukture dramskih tekstova. Vrlo često forma drame podražava značenje sadržaja – forma drame Razneseni Sare Kejn sledi logiku rata koji se prikazuje u drami, zato se drama raspada, lomi. Otuda su i naturalistički elementi karakteristika neobrutalizma. Tu potrebu da se žestoko potencira realnost, Leman imenuje hipernaturalizmom u Bodrijarovom smislu (preteranu sličnost stvari sa samima sobom). Insistiranje na formi tekstova pop kulture, takođe je bitna osobina neobrutalističkog dramskog pozorišta: ova forma je autorima najpodesnija za interpretaciju ličnih priča, jer je prikazivanje tela i telesnog u pop kulturi izrazito aglašeno. Uverljivost i autentičnost nastupa kao težnja pop/rok muzičara, karakteristika je autora neobrutalističke drame.
Posebno poglavlje u studiji Ane Tasić posvećeno je odnosu neobrutalista prema tradiciji, odnosno identifikaciji tretmana tela i telesnosti u istoriji pozorišta. Od Šekspira do Vedekinda, iz je pisaca koji ispituju mitologiju, seksualnost, čulnost. Artoov koncept pozorišta surovosti zasnovan je na prikazivanjubrutalnosti, Barkerov teatar katastrofe, britanska „revolucionarna drama”, ekstremno nasilje u Bondovim komadima, nemački neobrutalistički pisci devedesetih godina, telesni aspekti ljudskog postojanja u dramama Šeparda i Memeta – sve to je područje istraživanja bliskosti ovih dramskih pisaca s autorima in-yer-face dramaturgije.
U poglavlju „Društvo i opsesija telesnošću”, autorka obrazlaže pojačano zanimanje savremenih dramskih pisaca za telo i telesnost i nalazi da je opsesija izgledom tela u postmodernim društvima „proizvedena” u finansijski moćnim kompanijama koje permanentno sugerišu da se „uspeh, sreća i moć prevashodno ostvaruju putem privlačnog izgleda tela”. Dakle, kapitalistička logika, opsesija izgledom tela kao predmetom spasa u potrošačkom manijom zahvaćenom zapadnom društvu, sve to i te kako se odražava u delima dramskih pisaca. Ana Tasić ukazuje da se u njihovim delima, neretko, pojavljuje i demistifikovana idealizovana slika tela, jer su likovi drama često definisani bolesnim telima. Ona podseća da je pozorište uvek bilo fascinirano bolom i da se i u neobrutalističkim dramskim tekstovima fizički bol koristi kao izuzetno snažno izražajno sredstvo.
Seksualnost – najveći tabu ljudske egzistencije, savremeni dramski pisci, pod uticajem popularne kulture, pokazuju potpuno otkriveno, često kao obesmišljene, mehaničke aktove. U delima neobrutalističkih pisaca seks se prikazuje kao roba i kao proizvod postkapitalističkih transakcija, poprima komercijalne oblike, uključujući i cyber seks, ponekad se parodiraju obrasci eksploatacije seksualnosti u medijima.
U studiji Ane Tasić Otvorene rane, posebna pažnja posvećena je svirepim, nasilnim scenama u dramskim tekstovima neobrutalista. Fizičko nasilje je vrlo često, kao u Majenburgovom Vatrenom licu, na primer, jedini način da likovi drame utiču na promenu realnosti, jedini oblik izražavanja nezadovoljstva. Međuljudski odnosi koje odlikuju stalni sukobi ljubavi i mržnje, motiv samoubistva kao bekstvo od stvarnosti, motiv sakaćenja sopstvenog tela, uticaj prikaza nasilja u masovnim medijima na agresivnost aktera, fenomen emotivisanog fizičkog nasilja – sve to su oblici manifestacije svireposti i nasilja u dramama neobrutalista.
Otvorene rane su izuzetan doprinos razvoju naučne misli o pozorištu. Zasnovana na modernim pozorišnim teorijama, ponajpre oslonjena na Lemanovo „učenje” o postdramskom teatru, ova knjiga, u kojoj se, osim ključnih dela u savremenoj svetskoj drami, analiziraju i dramski tekstovi domaćih autora i predstava nastalih na osnovu njih, svedoči i o refleksijama evropskih pozorišnih tendencija u našoj drami i pozorištu.

Milivoje MLAĐENOVIĆ
"Artem non odit nisi ignarus."

Корисников грб
Čičikov
~ administrator ~
~ administrator ~
Поруке: 3751
Придружен: 19 Мар 2006, 23:10
Место: Parnas
Контакт:

Порукаод Čičikov » 30 Јун 2010, 10:52

Svojevremeno je, ima tome podosta godina, tamo negde na samom kraju prošlog milenijuma vođena je zanimljiva polemika u vezi savremene srspke drame. Celokupna ta polemika je nekako ostala po strani. Daleko od toga da nije bila primećena, ali su druge stvari i druga pitanja bila, tada, u centru društvenog interesovanja. S obzirom da je od te polemike prošlo podosta godina, a tema je i dalje aktuelna samo su danas učesnici drugi, učinilo mi se veoma interesantnim s ove vremenske distance osvrnuti se na tadašnje polemičke tonove. Jednu vrstu retrospektive dao je Aleksandar Jerkov u svom članku objavljenom u nedeljnku “Vreme”. Interesantno je za pročitati…

Književnost: Savremena drama

VREDNOST ČITANJA

Kritika postojećeg stanja teško da gubi značaj u prilikama u kojima je jasno delovanje satrapskog vladara i njegovih pomoćnika, dok javni diskurs i javno mnjenje uopšte ne dostižu nivo ozbiljne ideologije. Gledano iz ovakve perspektive, gde je taj svet vrednosti koje savremena drama treba da afirmiše?

Odavno je drama pastorče srpske književne kritike, a razloga za to ima toliko mnogo da jedva vredi navoditi ih. Ipak, dva razloga su osnovna i u neposrednoj su međusobnoj vezi. Prvi je zabluda da ne treba čitati drame nego gledati predstave, a druga da drame otuda pripadaju pozorištu, pozorišnom životu pa i pozorišnoj kritici. Tako je dramsko stvaralaštvo vrlo često u očima savremenika izuzeto iz književnosti, iako svako, naravno, zna da je drama književni rod, a pozorišna predstava poseban, sinkretičan umetnički izraz. Posledica je da se o dramskoj književnosti kritički ne piše osim - eto gde istina uprkos svemu izbija na videlo - kada je reč o velikim delima prošlosti. Teško je zahtevati i od čoveka visoke kulture da vidi izvedbe svih Eshilovih, Sofoklovih i Evripidovih drama (a gde uopšte da vidi rimske komedije?), ali je mnogo teže smatrati ga obrazovanim ako ih nije čitao. Koliko je samo po sebi razumljivo da se antičke drame i drame od Šekspira i Molijera do Čehova i Strindberga moraju čitati, toliko se uvrežila predrasuda da se savremeni dramski tekstovi moraju pre svega gledati. Ko bi želeo da bude ciničan mogao bi da se zapita da li je to tako zato što u njima malo šta piše, te se nema šta ni pročitati, ili nekada ima više nego što ostaje kada se, često osakaćeno ili sasvim izmenjeno, dramsko delo postavi na sceni? Uistinu, mnogi od savremenih tekstova oslobođeni pozorišne čarolije, razgolićeni i vraćeni u okrilje umetnosti reči, nemaju šta da ponude, jer to i nisu književne drame, a kamoli velika dramska dela, već neki scenski mutanti, polutekstovi, u najboljem slučaju neka vrsta pozorišnog predloška.
ZANEMARIVANJE: Pa ipak, stara je to dilema i rđav odgovor na pitanje zašto drama igra toliko sporednu ulogu u istorijama srpske književnosti, a skoro ništavnu u istoriji srpske književne kritike. Potcenjenost, recimo, Đure Jakšića i Laze Kostića kao dramskih pisaca tek je maleni deo zanemarivanja koje je u ovom veku na izmaku pratilo srpsku dramu od Bojića do Crnjanskog, od Manojlovića do Nastasijevića, od Dragutina Ilića do Ranka Mladenovića, od Rastka Petrovića do Miodraga Pavlovića, a onda sve do naših dana. Čitanje Sterije i Nušića, a danas Dušana Kovačevića i Ljubomira Simovića, samo zaklanja problem nečitanja dramskih pisaca poput Aleksandra Obrenovića, Đorđa Lebovića, Jovana Hristića, Borislava Mihajlovića Mihiza ili prozaista koji su i u drami ostavili vidan trag, poput Borislava Pekića, Slobodana Selenića, Jovana Radulovića...

Sve je to razlog više da se pitanje o savremenoj srpskoj drami ne prepusti sasvim raspravi o pozorištu, već da se drama osim kao predložak za pozorišnu predstavu vidi i kao eminentno književno delo, tvorevina umetnosti reči. Iako razumljiva sama po sebi, ova zanemarena pretpostavka učinila bi da se u tekućoj književnoj kritici obrati više pažnje na savremeno dramsko stvaralaštvo. Čitave godine odjekuje književna javnost od svakovrsnih nagrada za poeziju i prozu, a kada se dodeli NIN-ova nagrada za roman godine, oko nje po pravilu bude i dodatnih uzbuđenja, pa i nemilih scena. U isto vreme knjige drama i nagrade za dramu ostaju izvan vidokruga književne kritke, često i čitalaca. Književna kritika se retko oglašava i kada je reč o savremenim klasicima, a kamoli mlađim stvaraocima. Tako je, na primer, i pisac tako omiljen kao što je bio Miodrag Bulatović doživeo da dvotomno izdanje njegovih drama (Godo je došao i druge drame, 1-2, DBR, Beograd, 1994) bude prećutano, kao i poslednja knjiga drama Aleksandra Popovića. (Bilo bi suviše cinično to pripisati činjenici da je potkraj života jedan bio socijalistički poslanik iz Rakovice, a drugi predsednik JUL-a.) Uz to vredi pomenuti svojevrsnu segregaciju književnih i pozorišnih izdanja i periodike koja dodatno otežava komunikaciju.

PRITAJENA RASPRAVA: Upravo je problem književnokritičkog promišljanja savremene drame razlog da se posveti pažnja jednoj nedavnoj pritajenoj raspravi o savremenom dramskom stvaralaštvu gospode Nenada Prokića ("Vrlina ili zločin", "Vreme", 23. januar 1999) i Ivana Medenice ("Čekajući angažman", "Kultura-umetnost-nauka", "Politika", 13. februar 1999). Vredi li, zapitajmo se, u ovoj zanimljivoj raspravi o "letargiji pozorišta" kome nedostaje "zaista značajna pozorišna predstava" i "značajan pozorišni tekst" (a zašto ne značajno dramsko delo?), kako misli Prokić, i problematičnog "društvenog angažmana u drami" o kojem razmišlja Medenica, skrenuti pažnju na pitanje drame vredne čitanja, jedine koja može da opstane u istoriji književnosti? Kako smisao ovakve rasprave izgleda iz najčešće potcenjene, pa zato nepovoljne perspektive, iz ugla dramske književnosti?
Pomenuta dva teksta poznatih autora, objavljena u kratkom vremenskom razmaku nisu jedini podsticaji ove vrste, ali se čini kako u njima postoji izvestan polemički naboj. Oba autora, napomenimo odmah, odbacuju "blesavo cerekanje nad tragičnim događajima" (Prokić) i "zamku smeha" koja se "često javlja (nekad i sasvim svesno) kod populistički orijentisanih domaćih pisaca". Završna teza Nenada Prokića, zabrinutog što "u našim pozorištima već dugo nismo prisustvovali zaista značajnom scenskom odgovoru na ono što nam se dešava u takozvanom realnom životu", a naročito da "kao u nekoj vrsti povratne sprege, dokučimo u kakvoj je to vezi sa onim što se događalo u prošlosti", jeste da se više ne sme kasniti u suočavanju sa fašizmom. "Ako je bilo zakasnelo osvajanje već nepotrebnih sloboda bavljenje Golim otokom početkom osamdesetih godina, kada je zapravo bilo potrebno osvajati slobodu u odnosu na nadolazeće nacionalističke događaje", kaže Prokić, "onda bi sada, krajem devedesetih, bilo isto tako zakasnelo baviti se već bolno potrošenom, raspadnutom, korumpiranom, ogađenom i sasvim zloupotrebljenom temom naciona", nego "pravovremeno ukazati na preteću galopirajuću fašizaciju društva". Da li samo fašizaciju našeg društva, ili i novi militarizam, ideološki hegemonizam, pa čak i otvoreni fašistički teror od Azije i Afrike do Amerike?

Antifašistički projekat koji na ovaj način postavlja pred savremenu srpsku dramu Prokić ne vidi kao stvar pojedinca. "Značajnog pozorišnog teksta nema delom i zbog opšte društvene klime, a pitanje je, kada se konačno pojavi, da li će se pronaći neko ko će ga prepoznati i podržati" jer "takav tekst nikada nije stvar jednog čoveka", kaže on. Prokić istovremeno nastoji da pokaže kako neophodni sklad individualnih i kolektivnih činilaca ne postoji, nema ga ni u recepciji Sterije, a kamoli da bi on omogućio pojavljivanje i recepciju nekog njegovog današnjeg naslednika.

MITOMANIJA: Ostavljajući po strani opasnosti koje prete kada se programski i pomalo normativno opisuje kako bi takav tekst trebalo da izgleda, ili svrhu postavljanja političkih ciljeva pred dramsko delo, ostaje pitanje pojednostavljene ocene odnosa prema nacionalnoj temi i njenom razobličavanju. Ivan Medenica, čitajući dramu Siniše Kovačevića "Kraljević Marko", međutim, pokazuje kako se nacionalni mit lako prikriva čak i tamo gde se epski junak i herojska slika prošlosti naoko izvrgavaju ruglu, da bi umesto demitologizovanja izronila "mitomanska predstava o večnoj nacionalnoj ugroženosti" koja je "nespojiva sa bilo kakvim angažmanom". Razobličavanje nacionalne mitomanije, sledi iz ove primedbe, ne samo da nije nešto vrlo lako i danas prevaziđeno, odnosno okasnelo, nego za tako nešto kao da još uvek nedostaje stvaralačke moći.

U kritici dramskog teksta Medenica zasniva dva zahteva. Prvi je vezan za angažovanu dramu koja mora "da se rukovodi Brehtovim shvatanjem da teatar treba da pokaže stvarnost kao promenljivu i tako ohrabri i promene u realnom životu". Iako, uprkos nekim istorijskim primerima, ostaje sumnja u snagu i delotvornost takvog "hrabrenja", Medenica svoj zahtev postavlja nedvosmisleno kao potrebu da "umesto izolovane kritike pojedinačne ličnosti i ideologije analiziramo opšte mehanizme nacionalne svesti". Reklo bi se, dakle, da je pojedinačno zlo neke određene ideologije ovde podvedeno pod jedno veće, ono koje pripada nacionalnoj svesti. Ta je kritika za Prokića okasnela ukoliko ne raskriva narastanje fašizma, dok bi za Medenicu i fašizam ostao jedna ideologija, što nije dovoljno za pravi dramski angažman, koji mora ići još dalje. Umesto okasnele kritke nacionalne mitomanije, pa čak i fašizacije društva, jer je u kritici postojećeg stanja, kako Medenica kaže, "već sve jasno", drami je potrebno da "afirmiše jedan suštinski alternativan model mišljenja i ponašanja". Iz pažljivo proračunate geometrije teksta u kojem pošast mondijalizma, predočena homoseksualnim brakom u novoj drami Dušana Kovačevića, balansira nacionalnu mitomaniju večite ugroženosti, čemu Kovačevićev lik Kraljevića Marka kao pijanice i kukavice malo oduzima, Medenica, dakle, traži pozitivnu alternativu, ali ne kaže gde bi se ona mogla naći.

PITANJE SVAKODNEVICE: Prostor ovde ne dopušta da se kaže još ponešto o nacionalnoj mitomaniji i njenim fašističkim konsekvencama, iako one ne sprečavaju prikazivanje nacionalne prošlosti, kolektivne sudbine i boljih strana nacionalnog karaktera, ukoliko tako nešto postoji. Kao što Srbija na udaru Zapada, što zbog režima što zbog dubokog nerazumevanja Zapada, ne osujećuje predstavljanje vrednosti savremenog sveta, među kojima je briga za ljudski život i građanska prava veća nego ikada ranije, a kod nas tako duboko prezrena. Kritika postojećeg stanja, takođe, teško da gubi značaj u prilikama u kojima je, na primer, jasno delovanje satrapskog vladara i njegovih pomoćnika, dok javni diskurs i javno mnjenje uopšte ne dostižu nivo ozbiljne ideologije. Na nesreću svih nas moglo bi se reći da stvar i jeste u tome da se problem postavi upravo kao pitanje svakodnevice koja nam je svima jasna, ali nam nije jasno ni kako da je podnesemo, ni kako da se od nje zaštitimo, a kamoli da je trajno promenimo. Gledano iz ovakve perspektive, gde je taj svet vrednosti koje savremena drama valja da afirmiše? Može li, na primer, savremena srpska drama da izdrži test postkolonijalne kritke, da pitanje multietničkog društva dramski predoči kao nužnost savremenog sveta, i time, ne štedeći sve oblike zaostalosti koja na Balkanu ide do nivoa krvne osvete, premosti nepremostivi srpsko-albanski nacionalni ambis? Šta sa mračnim dubinama međunacionalnih zala kada se Slovenci, Hrvati, pobošnjačeni muslimani pojavljuju u onom simboličkom prostoru koji su za prethodnu generaciju zauzimali Mađari i Bugari, a savremeni zapadni svet u ulozi Austro-Ugarske i Turske? Može li čovekova svakodnevica da se dramski predoči kao problem kvaliteta života, da se bez obzira na primer na zagušenje velikih gradova, porast kriminala ili različitu dostupnost obrazovanja i mogućnosti društvenog uspona vidi vrednost savremenog sveta, pa da se time pokaže kako se svakodnevni život može izdići iznad nivoa prikazivanja sprege kriminala i politike u drami? Junaci praznih glava koji su se jurili po scenama i psovali, a sada držeći u ruci pištolje kao da im je to ulaznica za budući vek, koji ne mogu da naslede ni likove u kožnim kaputima, sa petokrakama ili šubarama, a kamoli da ukažu na put do Panteona velikih dramskih karaktera?

Problem oživljene prošlosti mnogo je teži no pitanje nacionalne mitomanije. On pogađa simboličko vrelo u kome se rađa književna imaginacija, sposobnost jedne kulture da oblikuje i predoči vrednosti. Srpska drama nije uspevala da sa istorijom izađe na kraj u prošlom veku, a na kraju ovoga veka može li se predstavljanje nacionalne prošlosti i kulture otvoriti za stanovište simboličke slobode i ironički otklon od uslovljenosti onim što je nekada bilo? Primera radi, to je problem koji je pogađao i druge književne žanrove, a savremeni srpski roman, recimo od Pavića do Radoslava Petkovića i Gorana Petrovića, upravo je to više nego uspešno pokazao.

Aleksandar Jerkov

Članak je objavljen u nedeljniku “Vreme”
"Artem non odit nisi ignarus."

Корисников грб
Čičikov
~ administrator ~
~ administrator ~
Поруке: 3751
Придружен: 19 Мар 2006, 23:10
Место: Parnas
Контакт:

Порукаод Čičikov » 19 Јул 2010, 12:28

Elen KUNC (Hélene Kuntz)

PISANJE O RATU U BIVŠOJ JUGOSLAVIJI: EVROPSKO POZORIŠTE NA TESTU SAVREMENE ISTORIJE

Na prelasku iz XX u XXI vek, rat u bivšoj Jugoslaviji postao je omiljena tema evropskog pozorišta. Sukob koji je usledio, 1991. i 1992, nakon proglašenja nezavisnosti šest republika koje su činile Socijalističku Federativnu Republiku Jugoslaviju, predstavlja potku, manje-više odmah čitljivu, raznovrsnih pozorišnih komada, kao što su: Očišćeni (Anéantis)Sare Kejn (Sarah Kane), nastao 1995, nešto pre potpisivanja Dejtonskog sporazuma, Porodične priče Biljane Srbljanović, napisane 1998, ili Cendres sur les mains (Pepeo na rukama) Lorana Godea (Laurent Gaudé) i Le diable en partage (Đavo na sve strane) Fabrisa Melkioa (Fabrice Melquiot), obe drame objavljene 2002. Ova četiri primera ni izbliza ne iscrpljuju područje savremene drame, koja teme nalazi u ratu u bivšoj Jugoslaviji, tim pre što na ovaj sukob nailazimo, u današnjem pozorištu, i kao na epizodu, kao što je to slučaj s komadom Adam Geist Dee Loer (Dea Loher).
Napisan kada i Porodične priče (1998), komad Dee Loer preuzima ekspesionističko nasleđe poznato kao Stationendrama*. Lik iz svog naslova, kroz dvadeset jednu „stanicu”, drama vodi do samoubistva. Poslednji deo komada dešava se u Bosni, pored Mostara, gde je Adam Gajst otišao da se bori na strani Hrvata, a pod uticajem televizije koja ih je predstavljala kao žrtve. Iako u komadu rat u bivšoj Jugoslaviji ima samo sekundarnu ulogu, priča koju Dea Loer razvija predstavlja neku vrstu primera. U stvari, Adam Gajst jugoslovenki sukob spoznaje preko medija koje reditelj prikazuje kao izobličavajuću prizmu: putem televizije ili štampe; i Sara Kejn, Fabris Melkio ili Loran Gode upoznali su događaje koji su od 1991. do 1995. od Socijalističke Federativne Republike Jugoslavije činili pozorište. Lik Dee Loer poslužiće, od tada, kao fikcija i parodija – jer reč je o vrlo naivnom liku – kao slika čitave jedne generacije pisaca.
Kao i za Adama Gajsta, za pisce rođene krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih, rat u bivšoj Jugoslaviji mogao bi postati obavezna „stanica” na književnom putu. Ovakva hipoteza, zasnovana na komadu koji ponovo uspostavlja strukturu „stanica”, svojstvenu ekspresionističkoj dramaturgiji, podseća na jednu drugu generaciju pozorišnih pisaca, koju je povezalo zajedničko iskustvo iz Prvog svetskog rata. Ekspresionistička generacija, prevashodno nemačka i neevropska, što svedoči o promeni konfiguracije našeg pozorišnog pejzaža, mogla bi da ponudi model posebnog odnosa prema savremenoj istoriji, na koji se nadovezuju današnji pisci. Jugoslovenski sukob izgleda da je u sebi nosio, kao nekada Prvi svetski rat za autore ekspresionizma, neku vrstu naloga da se piše, pa čak i onda kada ga oni koji ga uzimaju za temu, izuzev Biljane Srbljanović, nisu doživeli, već shvatili i osetili kroz prizmu medija.

Reportaža kao rizik

Loran Gode izjavljuje da je drama Cendres sur les mains nastala zahvaljujući svedočenju jedne žene s Kosova, Fabris Melkio je napisao Le Diable en partage za vreme putovanja u Bosnu gde je sreo Elmu i Lorka, kojima je i posvetio svoj komad. Međutim, autor, koji je ovo putovanje opisao kao način da „[u sebi] ukotvi taj sukob”, podseća da je osnovnu ideju za ovaj projekat našao u štampi, čitajući priču o Srbinu koji bez papira živi u Francuskoj: Prvo taj isečak iz štampe i fotografija čoveka s leđa; njegove reči ispod fotografije davale su samoj reči – isečak – sasvim drugi smisao. Bio je Srbin. Preko Italije, pobegao je od rata u Bosni da bi stigao u Francusku, i u očima svoje zemlje bio je dezerter. U očima naše, zbog svoje nacionalnosti, nikada ne bi postao politički emigrant.1
Van podstrekačke uloge koju je imalo otkriće u štampi članka i fotografije, neposredna zavisnost od novinar-ske prakse stvara kod Fabrisa Melkioa kontramodel: „Aktuelnost jednog događaja iznosi se u javnost, preterano eksponira, pa se na kraju od previše svetlosti ništa ne vidi.”2 Ova tvrdnja mogla bi da posluži kao komentar za skandal koji je 1995. izazvala predstava Očišćeni u pozorištu Rojal Kort kao i za medijsku preeksponiranost koju doživljava Biljana Srbljanović. Porodične priče su bile igrane u više od dvadeset pet nemačkih pozorišta, potom u Poljskoj ili u Rumuniji, pre nego što ih je, 2002, u Francuskoj postavio Andre Vilms (André Wilms). Ali postoji ogromna razlika između Beogradskog dnevnika, u kome su sabrane dnevne hronike koje je Biljana Srbljanović pisala jula 1999. i koje su objavljivane u listu La Republica, i Porodičnih priča koje se ne mogu odmah čitati kao priča o ratu koji predstoji, već, da se poslužimo izrazom Kristine Amon-Sirežol (Christine Hamon-Siréjol), kao „porodična drama” koju igraju deca: Svi likovi ovog komada su deca.
Prema potrebi priče, oni postaju stariji i mlađi. Ponekad, menjaju pol. Ništa začuđujuće u tome.
S druge strane, glumci nisu deca. U tom komadu, odrasli zapravo igraju decu, koja opet povremeno igraju odrasle. Ni u tome ništa začuđujuće. Biće dosta drugih razloga za čuđenje.3 Čitaoca ili gledaoca Porodičnih priča možda će najviše začuditi konstrukcija komada, koja ne poštuje tradicionalni hronološki sled stvari, već se oprobava na najrazličitije načine. Svaka slika istražuje mogućnost igre koja uvek dovodi do ubistva roditelja. Na kraju prve slike, Andrija posipa benzinom svoje usnule roditelje i čitavu kuću: kuća je zapaljena, ali svi likovi u sledećim slikama ponovo se pojavljuju. Praveći distancu prema ratu, koji joj nije stran, ovom posebnom konstrukcijom i režijom scena u kojima „odrasli igraju decu koja opet povremeno igraju odrasle”, Biljana Srbljanović preuzima potpuno brehtovsko stanje. Efekat distanciranja, tehnika kojom Breht stvara distancu prema onom poznatom, postaje sastavni deo ekonomičnosti recepcije u kojoj mogućnost začudnosti zamenjuje katarza. Analizirajući tu zamenu začudnosti katarzom, svedenu na jednostavnu igru identifikacije, Benjamin vidi kao temelj epskog pozorišta: „Ono što nestaje u Brehtovom dramskom delu jeste aristotelovska katarza,oslobađanje stanja identifikacije sa potresnom sudbinom lika. Stanje opuštene zainteresovanosti kod publike kojoj se obraća režija epskog pozorišta upravo ima to svojstvo da ne traga i ne poseže za lakoćom identifikacije gledaoca. Umeće epskog pozorišta pre se sastoji u izazivanju začudnosti nego identifikacije. Rečeno u vidu obrasca: umesto da se identifikuje s likom, publika bi trebalo da nauči da se čudi okolnostima u kojima se on kreće.”4
Ovaj opis dramaturgije koja je usmerena da „izazove začudnost umesto identifikacije” i time omogući gledaocu da koristi svoj kritički duh, mogao bi biti ključ za shvatanje Porodičnih priča. Konstrukcija komada Biljane Srbljanović usmerena je da izazove čuđenje gledaoca, već zaštićenog od opasnosti identifikacije složenom glumom odraslih glumaca koji igraju uloge dece, a deca uloge odraslih.
Takva postavka čini da Porodične priče već u startu ne pripadaju tom „novinarskom pozorištu, pozorištu reportaže, koje preuzima ono najgore od svoje filmske rođake”, kako kaže Brino Takels (Bruno Tackels): postavši umetnost „neposrednog”, precizira Brino Takels, današnjem pozorištu preti rizik da podlegne iluziji direktnog pristupa „aktuelnosti” ili „realnosti”.5 Osim pozorišnih komada čije su teme inspirisane ratom u bivšoj Jugoslaviji, čitavi tokovi savremenog pozorišta nastoje da se otvore današnjici. Tako je Mišel Vinaver (Michel Vinaver) 2002. godine napisao komad 11. septembar 2001, kao skoro direktnu reakciju na događaje u Njujorku, dok je u Salât al-Janâza (2005) Fabrisa Melkioa, sudbina likova povezana s 11. septembrom. Ponavljanje ovih tema, radije uzetih iz najsvežijih događaja sadašnjice nego iz sveta priča – ovaj put u klasičnom smislu mitologije – upućuje na zaključak da se današnje pozorište vraća realnosti. Dok je klasična tragedija, ta „umetnost udaljavanja”, kako je to formulisao Tomas Pavel (Thomas Pavel)6, funkcionisala na distanci, izgleda da se umetnost savremene dramaturgije gradi na aktuelnosti, igrajući na ono što je blisko.
Pozorište, dakle, ponovo pronalazi realizam koji stvara povratni imperativ modernosti, ali koji danas, izgleda, koristi drugačije puteve od onih koje je naturalizam otvorio krajem XIX veka. Ideja realizma, vezana za estetske preokupacije istorijski obeležene, okreće se danas napuštenoj problematici. Čim se napusti pristup same imitacije, odnos koji pozorište gradi s realnošću otvara široko polje refleksije. Nasuprot restriktivnoj definiciji mimezisa koju je dao Platon, aristotelovska koncepcija produktivnog mimezisa, predstave koja jeste istinska kreacija a ne samo obična kopija – upućuje na pomisao da je, za pisca, izbor aktuelnih sadržaja plodonosni izazov. Realnost, piše Žan-Pjer Sarazak (Jean-Pierre Sarrazac), donosi produktivnost i u načinu pisanja:
„Romanopisac ili dramski pisac je u velikoj umetničkoj opasnosti, ako se dâ ubediti da svet, gruba realnost, stalno upiru pogled u njega, očekujući da ih on, na scenu ili na stranice knjige, prenese onakve kakve su. U stvari, direktno promatranje onoga što nazivamo 'realnost' na svakog pisca deluje kao istinski efekat emocionalnog šoka. A ovaj fenomen je još pogubniji u pozorištu, pošto je naša umetnosti bliža agori i javnosti od romana. (...) Dakle, nije reč o negiranju preterane snage koju stvarnost ima na pisca; pre bi se moglo reći da se ona iskazuje u beleženju 'prenosnog mehanizma' kao zaštiti od uništavajućih činilaca koje sadrži. Kakvu strategiju udaljavanja koristiti u suočavanju s takvim situacijama, takvim likovima koji su proizašli iz realnog i koji od dramskog pisca zahtevaju da im na daskama udahne život, pa makar i po cenu sopstvenog uništenja kao pisca?”7
Polazeći od stanovišta koje je inicirao Žan-Pjer Sarazak, očiglednost kojom je naturalistički roman želeo da uhvati realni svet suprotna je kontradiktornom odnosu koji savremeni dramski autori održavaju s aktuelnošću o kojoj prvo obaveštavaju mediji. Suočeni s opasnošću od „opšte reportaže”, koju je pominjao još Malarme (Mallarmé), autori poput Sare Kejn, Biljane Srbljanović, Lorana Godea ili Fabrisa Melkioa izgleda da pišu suprotno medijskom tretmanu događaja kakav je bio rat u bivšoj Jugoslaviji. Tako Loran Gode akcenat stavlja na neophodnu estetsku obradu svedočenja žene-izbeglice s Kosova, na kome je zasnovan komad Cendres sur les mains: „Ona reč je gruba (...) Takva kakva je, nepogodna je za pozorište. Ona je kao iskaz suviše brutalna. Gledaocima ne ostavlja mesta za razmišljanje, za slike (...) Da bi se sve to približilo, treba pronaći prave načine pisanja.”8 Da bi izbegli rizik da budu reportaža, savremeni komadi koji za sadržaj imaju rat u bivšoj Jugoslaviji, nastoje da stvore „prostor za refleksiju i za sliku”. U tom smislu oni su u današnjem pozorištu pravi uzor po napetosti, oštrini, negde između pritiska da se piše, a koji diktira aktuelnost, i neophodne invencije forme koja će kod gledaoca stvoriti sposobnost začudnosti koje u medijima uopšte nema.

Snaga izazova teme

Za današnje pozorišne pisce, rat u bivšoj Jugoslaviji kao da u sebi nosi veći podsticaj nego Zalivski rat, koji se odvijao u isto vreme, ili genocid u Ruandi, kojim se, od 1999, bavi kolektiv Grupov svojom predstavom Ruanda 1994. Razlog tome je što jugoslovenski rat u sebi nosi veći podsticaj za pisanje drame nego romana, što se više obraća pozorištu nego romanu. Izbijanje rata u srcu Federacije republika koje su, do 1991, bile multietničke i multikonfesionalne, skoro odmah otvara mogućnosti za novo pisanje priče o Romeu i Juliji. U drami Le Diable en partage, Fabris Melkio na scenu donosi priču o nemogućoj ljubavi Srbina Lorka i muslimanke Elme, odgovarajući, nakon nekoliko vekova, klasičnom dramaturškom zahtevu po kome političke uloge udvostručavaju ljubavni ulozi.
Rat u bivšoj Jugoslaviji nosi u sebi i izrazito tragičnu temu, koja omogućava višestruke varijacije motiva „braće neprijatelja”, da se poslužimo podnaslovom Rasinove tragedije Tebaida. Fabris Melkio ponovo unosi direktno ovu temu sukobljavajući Lorka, dezertera, i njegovog brata Jovana, borca u srpskoj vojsci. Reč je, dakle, da formulišemo izrazima koje Aristotel koristi u četrnaestom poglavlju Poetike, o „provali nasilja (ta pathe) u srcu jedne veze”9, ljubavne veze Lorka i Elme, ljubavne veze ili bar seksualne veze Ijana i Kejt, dva lika u hotelskoj sobi, iz drame Očišćeni Sare Kejn, porodične veze likova u Porodičnim pričama. Prva scena komada Biljane Srbljanović čini pomak s očekivanog vojnog sukoba, koji nagoveštava dekor, na prikaz porodičnog sukoba, obeleženog preteranim i besmislenim nasiljem: otac „divljački”, zatim „žestoko, okrutno”10 tuče svoga sina čija je krivica što neće da jede supu. Uz glumu s distancom koja ne umanjuje nepodnošljivost nasilja, Biljana Srbljanović koristi konfiguraciju pogodnu da izazove strah i samilost. U četrnaestom poglavlju Poetike – patos, koga jedanaesto poglavlje jednostavno vezuje za akte nasilja izvedene na sceni, javlja se kao snaga sposobna da poremeti društvene veze. Patos je takođe tesno povezan s katarzom koju Aristotel shvata, kako to kaže Mirijam Revo d`Alon (Myriam Revault d`Allonnes), kao „politički rad”.11
Snaga izazovnosti rata u bivšoj Jugoslaviji ne počiva samo na dramaturškim motivima već i na političkim razlozima. Tokom leta 1992, evropski mediji počinju da izveštavaju o etničkom čišćenju koje sprovode srpske snage: jugoslovenski sukob pokazivao je erupciju varvarstva u samoj Evropi. Sara Kejn ga, setimo se samo skandala koji je izazvala drama Očišćeni, pripisuje efektu blizine koji stvara struktura komada. Radnja komada Očišćeni dešava se u jednoj hotelskoj sobi u Lidsu, na severu Engleske, gde Ijan siluje Kejt a potom u sobu grubo upada jedan vojnik koji siluje Ijana:„To je bio pravi šok pošto se u direktnu vezu dovodilo nasilje kod kuće, u Engleskoj, s građanskim ratom, u ratu u bivšoj Jugoslaviji.Komad Očišćeni postavio je pitanje: u kakvom su odnosu obično silovanje u Lidsu i masovano silovanje, korišćeno kao ratno oružje, u Bosni? A izgleda da je odgovor taj odnos cenio vrlo bliskim. Jedinstvo mesta upućuje na ideju da je obični papirnati zid delio sigurnost i civilizaciju mirne Engleske od nasilja i haosa građanskog rata. Jedan zid koji bi, bez prethodnog upozorenja, svakog trenutka mogao biti uništen.”12
Međunarodna zajednica morala je 1993. da prihvati realnost podele Bosne na tri države, etničke, a zatim Dejtonski sporazum potpisan 14. decembra 1995, postojanje Savezne Republike Jugoslavije, koju je odbijala da prizna nakon njenog nastanka aprila 1992. Ova pobeda sile nad pravom obeležila je, u ruševinama Evrope nakon Drugog svetskog rata, novi poraz projekta Prosvećenosti. U bivšoj Jugoslaviji ponovo se kultura preobratila u varvarstvo, na šta Biljana Srbljanović ukazuje već prvom scenom Porodičnih priča: isto ponašanje prema svima: ne vidim, ne čujem i, naročito, sasvim posebno i jedinstveno: NE MISLIM.”13 Taj kategorički imperativ, formulisan kao lekcija oca deci, govori o porazu kulture i odmah otvara pitanje načina da se tom porazu dâ forma, da se estetski obradi.

Pronalaženje forme

Za pisce koji se hvataju tema kao što je rat u bivšoj Jugoslaviji, realno je do te mere neposredno da se prosto nameće, do te mere sirovo da vapi za složenom estetskom obradom. Još opštije rečeno, realno kome treba dati formu, u današnjem pozorištu, nameće oprečne načine pisanja. Strategijom direktnosti, proizašlom iz dokumentarnog pozorišta Piskatora (Piscator) i Vajsa (Weiss) ističu se predstave, kao na primer, Ruanda 94 i Rekvijem za Srebrenicu (1998), gde Olivije Pi (Olivier Py) evocira pad Srebrenice, na osnovu sirovih materijala kao što su izjave odgovornih političkih i vojnih zvaničnika, priča novinara, svedočenja izbeglica. Žan-Pjer Sarazak, ovom direktnom načinu pisanja suprotstavlja estetiku zaobilaznog puta, koju opisuje kao „strategiju modernog pisca realiste”, strategiju pomoću koje se pozorišni pisac „udaljava od realnosti, posmatra je sa strane, i to pogledom stranca kako bi je bolje uočio i raspoznao.”14
Tako komad kao što su Porodične priče Biljane Srbljanović, označava želja da se napravi distanca ili da se koristi zaobilazni put. Posezanje za realnim postaje izvor za iznalaženje nove forme, bilo da je reč o režiji, u kojoj deca igraju odrasle, bilo o pribegavanju konstrukciji koja raskida uobičajeni hronološki sled. Isto tako, Sara Kejn, tražeći uzrok skandalu koji je proizveo njen komad Očišćeni, akcenat stavlja na formu:
„Jeste li bili iznenađeni pažnjom kojom su mediji propratili vaš komad Očišćeni?
– Jesam. U nedelji u kojoj je počelo izvođenje predstave, bio je zemljotres u Japanu, u kome je bilo na hiljade mrtvih, a u ovoj zemlji, u jednoj šumi, silovana je i ubijena jedna petnaestogodišnja devojka. Ali komad Očišćeni,u nekim listovima je bio mnogo značajnije medijski pokriven od ovih događaja (...) Ali ono što je daleko važnije od sadržaja komada jeste forma.”15
Struktura komada Očišćeni, koja uporedo postavlja silovanje koje Ijan čini nad Kejt i političko silovanje od strane jednog vojnika, ne udvostručuje samo ljubavni ili seksualni ulog političkim ulogom, ličnu priču savremenom istorijom. Očišćeni donosi i postavljanje određene distance pomoću apstrakcije koja komadu daje vrednost mnogostruke referentnosti. Sećanje vojnika na događaj kada su drugi vojnici silovali njegovu devojku upućuje na varvarstvo etničkog čišćenja koje su sprovodile srpske snage, ali može da se odnosi i na druge ratove. Kao što i svedočenje izbeglice u Cendres sur les mains Lorana Godea može kod gledaoca da proizvede slike vezane za druge epizode savremene istorije. Čim teži apstrakciji, pozorište prestaje samo da svedoči o savremenoj istoriji kako bi postalo, prema izrazu Rolana Barta (Roland Barthes), „tumačenje”16 sveta, već gledaocu nudi i složeno iskustvo.
To znači da, suprotno mišljenju Fransoa Renjoa (François Regnault) za koga su „nesreće sveta” bile izvor „loših” komada, užasni događaji današnje istorije ne rezultiraju užasno napisanim pozorišnim komadima:
„Uvek postoji osećaj da treba ukazati na nesreće ovog sveta, tim bolje ako je to u formi tamne slike. Pošto je svet zao, pošto u svetu sve ide loše, treba i priče pozorišnih komada da budu zle i, na izvestan način, loše. Ukoliko su ti pozorišni komadi bolni, utoliko bolje svedoče o bolu u svetu. Oni će predočiti patnju i pokušaće, dakle, da se uzdignu i domaše patnju... Uz vrlo jasno saznanje da onaj ko veoma udobno piše u svom kutku uopšte ne prolazi patnje kroz koje su prošle žene iz Srebrenice, Jevreji u Aušvicu, Japanci u Hirošimi.”17
Imajući u vidu polemiku koju je otvorio Fransoa Renjo, Biljana Srbljanović bi bila jedina, u toj generaciji pisaca za koje je, izgleda, rat u bivšoj Jugoslaviji postao nezaobilazna „stanica”, koja bi mogla istinski da svedoči o tom ratu, da o njemu priča u smislu koji bi se podudarao s Benjaminovim stavom. U tekstu pod naslovom „Pripovedač” (1936) Benjamin naglašava da se mogućnost da se ispriča jedna priča, ili svoja priča, temelji na „sposobnosti razmene iskustava”, sposobnosti da možemo da poverujemo u ono „neotuđivo” što je Prvi svetski rat doveo u opasnost: vrativši se posle 1918. sa fronta, borci su bili „nemi”, ne bogatiji, već „siromašniji u iskustvu koje se može saopštiti”.18 Dakle, šta znači pisati za pozorište ako to nije san da se jedna priča, sopstvena ili nečija druga, može preneti gledaocu? Šta znači pisati za scenu ako to nije namera da se podeli iskustvo s pozorišnom publikom?
Taj zajednički cilj postaje još važniji uz činjenicu da je iskustvo o kome je reč autor neposredno ili pak indirektno doživeo. Ono se iskazuje, kod Sare Kajn ili kod Biljane Srbljanović, unutrašnjim zaobilaznim putem, koji u današnjem pozorištu predstavlja novi pristup politici. Srozavanje kulture u varvarstvo, kao tema pozorišnih komada, ne bi više moglo proizvesti katarzu na jednom planu tako udaljenom od atinske demokratije, u kojoj je tragedija, životu i gradu, bila isto toliko neophodna koliko i druge političke institucije. Izbor tema koje nudi savremena istorija otvara pak mogućnosti za uzajamnu podelu emocija samo ako zaobilazni put prolazi kroz intimu. Pošto komad Očišćeni jasno pokazuje da političko nasilje korene vuče iz ličnog nasilja, a Porodične priče prikazuju rat kroz igru koja nas vraća u sopstveno detinjstvo, oba ova komada nude mogućnost razmene iskustva i emocija.
Pitanje koje se postavlja u današnjem pozorištu više se ne odnosi na prikazivanje patosa, njegovog izbijanja unutar jedne veze, ljubavne, porodične ili političke, niti na emocionalne efekte i njihovo pročišćenje putem katarze. Teorijski okvir koji je postavila Poetika razbijen je. On više ne dozvoljava da se o pozorištu misli samo indirektno, kao o oprečnim kadrovima, i mi smo, na sceni današnje istorije, suočeni sa snažnim izlivom onoga što je Aristotel nazivao miaron, odvratnost, i što je pokušavao da izagna iz tragedije, a što su dramski pisci klasičari nazivali užasom, tražeći način da ga izbegnu. Da bi iskustva mogla da se podele, i da bi jedan pozorišni skup mogao da razmeni emocije, ostaje da se pronađu, kao što su to učinili dramski pisci ekspresionisti, priče i forme koje će probuditi naš osećaj za ljudskost, koje će nas pokrenuti. Idealizam ekspresionističkog pozorišta, njegov zanos, subjektivnost kojom odiše, možda su nam danas postali strani. Ali životni i politički put koji blagajnika, u Kajzerovom (Kaiser) komadu Du matin a minuit (Od jutra do ponoći), vodi od šaltera banke u kojoj je zaposlen do lokala Armije spasa gde će izvršiti samoubistvo – ostaje aktuelan. Taj blagajnik, koji pokušava da u svoj život ponovo unese neki smisao i, prošavši niz „stanica”, uspeva samo da stvara zbrku, pruža nam jedno opšte ljudsko iskustvo. Isto tako, osim snage izazova teme, koja je danas izgubila od aktuelnosti, Očišćeni i Porodične priče spadaju u red onih priča koje pružaju mogućnost da se razmenjuju iskustva, ali i emocije, bez čega nema pozorišta.

S francuskog prevela Katarina ĆIRIĆ-PETROVIĆ

..* Stationendrama – dramska forma u kojoj niz scenskih „stanica” povezuje jedan, najčešće glavni lik (prim. prev.).
..1 Fabrice Melquiot, citiran u „Le Matricule des Anges”, br. 38, mart–maj 2002, str. 7–8.
..2 Id.
..3 Biljana Srbljanović, Histoires de famille, prevod Ubavka Zarić u saradnji sa Michel Bataillon, Paris, L’Arche Editeur, 2002, str. 9.
..4 Walter Benjamin, „Qu’est-ce que le théâtre épique?” (2. izdanje, 1939), u: Essais sur Brecht, prevod Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique Edition, 2003, str. 41–42.
..5 Bruno Tackels, „Anciennes fables et nouvelles voies”, Mouvement, br. 14, 2001, str. IV–VI, citat Jean-Pierre Sarrazac, „Du détour et de la variété des détours”, Ecritures dramatiques contemporaines (1980–2000). L’avenir d’une crise, Etudes Théâtrales, br. 24–25, 2002, str. 78.
..6 Thomas Pavel, L`art de l’éloignement / Essai sur l’imagination classique, Paris, Gallimard, 1996.
..7 Jean-Pierre Sarrazac, La parabole ou l’enfance du théâtre, Belfort, Circé, 2002, str. 19.
..8 Laurent Gaudé, citiran u: Le Matricule des Anges, br. 38, mart–maj 2002, str. 6.
..9 Aristote, la Poétique prevod Roselyne Dupont-Roc i Jean Lallot, Paris, Editions du Seuil, 1980, poglavlje 14, 1453 b, 19–20.
10 Biljana Srbljanović, Histoires de famille, op. cit., str. 16.
11 Myriam Revault d’Allonnes, Ce que l’homme fait a l’homme, Paris, Editions du Seuil, 1995, str. 93.
12 Sarah Kane, „La forme et le sens”, razgovor prevele Christel Gassie i Laure Hémain, u: LEX/textes 3, Paris, Théâtre de la Colline / l’Arche Editeur, 1999, str. 197–198.
13 Biljana Srbljanović, Histoires de famille, op. cit., str. 18.
14 Jean-Pierre Sarrazac, članak „Détour”, u: Poétique du drame moderne et contemporain / Lexique d’une recherche, sous la direction de Jean-Pierre Sarrazac, Etudes théâtrales br. 22, 2001, ponovljeno izdanje Circé/Poche, 2005.
15 Sarah Kane, „La forme et le sens”, art. cit., str. 197.
16 Roland Barthes, „Pouvoirs de la tragédie antique” (1953), Théâtre populaire br. 2, ponovo objavljeno u: Ecrits sur le théâtre, sakupio i priredio Jean-Loup Riviere, Paris, Editions du Seuil, 2002, str. 44.
17 François Regnault, „Passe, impair et manque”, Registres br 6, 2001, str. 155.
18 Walter Benjamin, „Le conteur „, u: Ouvres, tom III, prevod Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz i Pierre Rusch, Paris, Editions Gallimard, 2000, str. 115–116.

(Iz Théâtre / Public, 1e trimestre, br. 188, Paris 2008)

Elen Kunc, predavač, pozorišne studije, Univerziteta Nova Sorbona Pariz III; Katastrofa na modernoj i savremenoj saceni (Etudes théâtrales br. 23, 2002, nagrada Georges Jamati za pozorišnu estetiku). Skorašnji napisi posvećeni dramaturgiji: Strindberg, Beket, Miler... S Emmanuelle André i Martine Boyer-Weinmann, organizatorka kolokvijuma Tout contre le réel / Miroirs du fait divers, sa koga će priloge objaviti Editions le Manuscrit.
"Artem non odit nisi ignarus."

Корисников грб
Čičikov
~ administrator ~
~ administrator ~
Поруке: 3751
Придружен: 19 Мар 2006, 23:10
Место: Parnas
Контакт:

Порукаод Čičikov » 20 Јул 2010, 21:57

Miloš LAZIN

NOVA DRAMA NOVA GLUMA?1

Prirodno stanje svake umjetnosti, pa i glume,
jeste sumnja u postojeće društvene, kulturne,
političke i umjetničke vrijednosti.

Boro Stjepanović, Gluma III, Igra (str. 214)

Pod Novom dramom podrazumevam pokret afirmisan na samom prelazu iz dvadesetog u dvadeset prvi vek, prevashodno uspehom na evropskim scenama tekstova Sare Kejn, Marka Rejvenhila, Rodriga Garsije ili Biljane Srbljanović... Dosadašnje teoretske analize2 uzimaju za simboličan datum njegova nastanka premijeru Raznesenih (Blasted) Sare Kejn januara 1995. u londonskom Rojal Kortu3.

INDIKATIVNA, I NIKAKO KOMPLETNA, LISTA AUTORA NOVE DRAME

Australija: Daniel Keene...
Belgija: Arne Sierens...
Bosna i Hercegovina: Almir Bašović, Almir Imširević...
Crna Gora: Ljubomir Đurković, Radmila Vojvodić...
Češka: Jirí Pokorný, Petr Zelenka...
Francuska: Xavier Durringer (najnoviji komadi), Laurant Gaudé, Jean-Daniel Magnin...
Hrvatska: Nina Mitrović, Borivoje Radaković, Zorica Radaković, Tanja Radović, Ivana Sajko, Asja Srnec-Todorović, Filip Šovagović, Tena Štivičić, Ivan Vidić...
Indija - Velika Britanija: Tanika Gupta...
Iran: Amir Reza Koohestani...
Irska: Sebastian Barry, Martin McDonagh, Conor McPherson, Enda Walsh...
Italija: Antonio Tarantino...
Kanada (Kvebek): Wajdi Mouawad...
Litvanija: Sigitas Parulskis...
Mađarska: István Tasnádi...
Makedonija: Dejan Dukovski, Žanina Mirčevska, Marinko Šlakeski...
Moldavija: Nicoleta Esinencu...
Nemačka: Fritz Kater, Dea Loher, Marius von Mayenburg, Armin Petras, René Pollesch, Falk Richter, Moritz Rinke, Roland Schimmelpfennig...
Norveška: Jon Fosse (rani radovi)...
Poljska: Krzysztof Bizio, Magda Fertacz, Jacek Papis, Monika Powalisz, Marek Pruchniewski, Pawel Sala, Andrzej Stasiuk, Ingmar Vilquist, Michal Walczak, Szymon Wroblewski...
Portugal: Joao Carlos dos Santos Lopez...
Rumunija: Calin Blaga, Gianina Carbunariu, Stefan Peca, Saviana Stanescu...
Rusija: Jevgenij Griškovjec, Oleg i Vladimir Prešnjakov, Vasilij Sigaretov, Ivan Viripajev...
Sjedinjene Američke Države: Phyllis Nagy, Naomi Wallace...
Slovenija: Saša Pavček, Matjaž Zupančič...
Srbija: Milena Bogavac, Igor Bojović, Ana Lasić, Milena Marković, Maja Pelević, Biljana Srbljanović, Filip Vujošević...
Španija: Rodrigo Garcia, Juan Mayorga...
Švedska: Lars Norén (skorašnji komadi)...
Velika Britanija: Samuel Adamson, Richard Bean, Simon Block, Moira Buffini, Jez Butterworth, Martin Crimp, David Eldridge, Harry Gibson, David Greig, Nick Grosso, David Harrower, Sarah Kane, Trasy Letts, Gary Mitchell, Anthony Nellson, Joe Penhall, Rebecca Prichard, Mark Ravenhill, Philip Ridley, Shelagh Stephenson, Judy Upton, Roy Williams, Che Walker, Richard Zajdlic...

Nova drama se na tematskom planu radikalno distancira od postmodernističkog pozorišta slike, preuzimajući istovremeno dobar deo njegovih dramaturških postulata4. Uprkos raznolikim, često i suprotstavljenim dramaturškim pristupima, za pokret Nove drame moglo bi se reći: da sadržaj crpi iz života - u pozorištu vidi medij spoznaje sveta (za razliku od postmodernističkog pozorišta za koje je scena prostor za igru fantazije, sliku).daje antiiluzionistička, čak i antiteatralna (nasuprot društvu spektakla, onakvom kakvim ga je definisao Gi Debor5).da funkcioniše kao izazov gledaočeve percepcije (njena struktura je organizovana kako bigledaoca probudila iz pasivnosti posmatrača).
daintencijama i prosedeima istovremeno iziskuje novi odnos snaga unutar produkcijskog sistema (između ”autora teksta” i njegovih, kako smo uobičajili zvati ih, ”izvođača”6).

Glumac pred novim tekstovnim materijalom

Glumac je (...) osoba povijesno ‘modelirana’ osnovnim teatarskim konvencijama (...), tekstom i pozornicom, likom i ulogom, i kagdod u povijesti teatra dolazi do zamjene stilskih formacija ili izmjene nekih stilskih kompleksa, tada će se i teatarske konvencije drukčije presložiti, a glumac će prilikovati (...) toj promjeni7.

Prvi izazovi koje Nova drama postavlja glumcu jesu tekstovni iskaz i tretman tematskog sklopa. Određuje ih dramaturška struktura; u predlozima Nove drame može biti ”postdramska”ili ”prividno klasična” (u nekim tekstovima prisutna su oba modela8).

Zadržimo se najpre na, samo naizgled, složenijem slučaju, znači komadima u kojima tekstualnost zamenjuje klasični dijalog9. Glumac u njima ne nalazi osnovne odrednice igre koje su mu u profesionalnim školama u BiH, Crnoj Gori, Hrvatskoj ili Srbiji nuđene kao polazišta10; nema likova, ni prepoznatljivih situacija, još su manje definisani prostor i vreme zbivanja. Nova drama,poput prethodujućeg joj postmodernog pozorišta, ne želi zavisiti o nekoj drugoj realnosti - životu, ljudskom ponašanju, realnosti itd.11 Ona, čak i kad citira stvarne događaje, čini to ne oponašajući ih, već izrugujući im se, u najboljem slučaju zauzimajući kritičku distancu prema odabranim modelima ili fenomenima stvarnosti. Nova drama odustaje od mimezisa, i samim tim se odriče pojma radnje kao predmeta mimeze12.

Znači li to da je glumac, radeći na pomenutoj vrsti tekstova Nove drame,primoran da, uz pomoć reditelja, prevodi ”rasutu”, naizgled literarnu strukturu u poznate mu datosti igre? Ukoliko pak želi ostati ”veran” dramaturškim datostima teksta, nije li prinuđen da krene u potragu za novim reperima, čak novim teatarskim konvencijama, kako kaže Vjeran Zuppa13?

Glumčevo nasleđe

Tradicija igre u teatarskim kulturama kojima se ovde prevashodno bavimo, bosanskohercegovačkoj, crnogorskoj, hrvatskoj i srpskoj (koje su dugo koegzistirale pod zajedničkim širim, jugoslovenskim krovom, i u stalnom prožimanju), nije ”realistička”14. Ali u glumačkim školama pomenutog prostora doskora, gotovo redovno, nuđeni su realistički reperi za radnju, situaciju i lik. Bila je to posledica ili vernosti postulatima najozbiljnije, i u praksi najraširenije, ”teorije glume”, Stanislavskog, ili pak pojednostavljenja njegova ”sistema”, neki put posledica i pedagoške improvizacije. Podsetimo se uzgred da je tokom celog prošlog stoleća u pomenutim pozorišnim sredinama samo Branko Gavella pokušao ispisati teoriju glume, a i to u člancima koji su najavljivali nikad dovršenu obimniju studiju15 (što je veliki zaostatak za većinom evropskih pozorišnih kultura16).

Istovremeno, uprkos realističkim pedagoškim normativima, razvijala su se u teatarskoj praksi pomenutih sredina, ne uvek kontinuirano, četiri, prilično srodna stila glume, izvođena ponajviše iz ludičkih crta mentaliteta17. Ali, glumac ovih prostora se pred dramaturškom nepoznanicom ili poteškoćama u scenskoj intepretaciji gotovo refleksno okreće ili podražavanju ili persiflaži, znači mimetičkim sredstvima (kao što francuski glumac, u sličnim situacijama, ”spas” traži u deklamaciji). Mešavina nerealističkog dramaturškog prosedea i igre koja podražavanjem priziva ”stvarnost” može dati interesantne rezultate na nekim dramskim primerima. U slučaju Nove drame, ”prevođenje” dramaturških postulata u iskušene obrasce igre vodi, kako mi potvrđuje moje dosadašnje iskustvo, u ćorsokak.

Telo kao poslednje utočište

Glumac se na sceni koja je izgubila iluzionističku funkciju nalazi u praznom prostoru, suočen sa jedino preostalim evidentnim: sopstvenim telom. A ljudsko telo je prostor u kojemu se događa dobar deo komada Nove drame18. Ali ono više nije odašiljač spasonosnih impulsa ”autentičnog” bića, u šta je verovala pozorišna avangarda šezdesetih (u utopijskoj težnji da na sceni, u zanosu, dostigne istinski život)19; u civilizaciji mondijalizacije telo je na muci jer je ostalo bez društvenih normi koje bi ga određivale, bez koncepta ličnosti koji bi ga osmišljavao. Naša epoha dekonstrukcije (pomognimo se parafrazirajući Deridu) još nije osmislila model individualiteta, kakav je devetnaesti ”vek progresa” dobio Frojdovom psihoanalizom ali i teoretskim, i praktičnim, traženjima Stanislavskog u domenu glume. Taj model individualiteta je tokom dvadesetog stoleća postao teoretski reper, kulturni obrazac, neki put politički koncept (demokratije), humanistički ideal (povelja Ujedinjenih nacija o ljudskim pravima), a preko filmske industrije, pogotovo holivudske, u svetu najraširenija predstava o glumi; ona je, zahvaljujući masovnim medijima, opšteprihvaćena kao psihološki zasnovana akcija u ”datim okolnostima”. ”Nerazumevanje” izvedbi Nove drame (kao i drugih dvadesetovekovnih komada nerealističkih, amimetičkih dramaturških modela) proizlazi upravo iz činjenice da, kao (iskusni filmski) gledaoci, refleksno tražimo priču, junake, stvarnosni pandan scenskim zbivanjima20.

Glumački bedeker kroz Novu dramu

Nova drama svojom genezom iziskuje drugačiji pogled, čak jedino preko njega i može ”progovoriti”. Nastala je kao posledica istovremene spoznaje dva ”kraja”: ideoloških objašnjenja sveta (padom Berlinskog zida i krahom Sovjetskog Saveza) i prosvetiteljske utopije ”neumitnosti ljudskog progresa”(eksplozijom zla na tlu dotadašnje Jugoslavije u prvoj polovini devedesetih21).

Nova drama zato poziva na drugačije spoznavanje, scenom kao laboratorijom nove čulnosti, nove percepcije (postmodernizam je već desakralizovao umetničko delo, oduzeo predstavi svojstvo slike sveta22);stupa na scenu kao u prazni prostor, svesna da je pozorište izgubilo i sliku i svet.

Glumac koji pristupa Novoj drami ne može zato krenuti od literarnog predloškaili scenskog modela već stvarnosnih fenomena koji su stvaralački potakli pisca; u klasičnijim dramaturškim formama glumac književni žanr pretvara u prepoznatljivi život, ovde je taj ”život” ishodište. Doživljaj tog ishodišta treba na sceni ovaplotiti.

”Nova drama ukida autonomnost dramskog teksta, jer pisani scenski predložak kao književni žanr i ne zamišlja. Ni svojom strukturom ni svojim karakterom nije (više) literarna forma. Ali nije ni scenska! Otvara prostor za dijalog scenom. Reditelj je prvi sagovornik, inspirisan ne tekstom, već onim što je dramskog pisca ponukalo na tekst (”prapočetkom piščeve vizije”, kako je govorio Bora Glišić23)24. Glumac, međutim, postaje polazištem i (privremenim) ishodištem dijaloga koji svrhovitost dostiže tek u susretu sa publikom; jer i pisac i reditelj daju samo okvire scenskom događaju čiji je glumac jedini akter a gledalac konačni stvaralac u lancu25. Da bi identifikovao stvarnosne fenomene koje Nova drama želi deteatralizovati, glumacmora prethodno izbeći jednu od njenih dramaturških zamki; stvarnosno polazište nije obavezno sižejni okvir teksta, ”prava” tema se krije iza ”lažne”26. Nova drama često nastupa ”maskirana”. Ponajviše zato što pokušava da dekodira ”svet pobrkanih lončića”, svet u kojem je društveni odnos posredovan slikama, kako lakonski konstatuje Vjeran Zuppa inspirišući se Deborom27. Nova drama ne preuzima vizionarsku ulogu ”proroka”, nosioca ”istine” o našoj stvarnosti, ona kolažira ”patrljke” stvarnosti, njene različite aspekte, suprotstavljajući ih snoviđenskim ili fantazmagoričnim vizijama. U tzv. društvu spektakla, nastavlja Zuppa, egzistencija nije tematizirana, niti je život problematiziran, nego su i jedno i drugo doista udaljeni u predstavu, naime: portretirani spektaklom28.

Nova drama pokušava da iza tih virtuelnih predstava stvarnosti, u kojima otkriva svojevrsne lažirane snimke, nekakve ”sistemske”29 foto-montaže ”medijske ideologije”, pronikne obrise skrivenih nacrta i vrednosti, nudeći teatru mjesto izvan vremena svijeta koji je postao slikom30.

Teatar glumca - svet bez lika

Stvaralački proces glumca u radu na tekstovima Nove drame zato se odvija u dve faze: pre izlaska na scenu, i na njoj samoj. U prvoj mu predstoji definisanje stvarnosnih fenomena - nosioca drame (čija drama, gubljenje u svetu slika, trebalo bi da se na sceni odigra); u drugoj, ”umeštanje” tih fenomena u sopstveno telo.

Obe faze stvaralačkog procesa glumac mora voditi ne u ime definisanog dramskog ili scenskog lika, no u svoje lično. Impresijama stvarnosnih fenomena autora teksta mora dodati svoje; čak te prvotne, autorove impresije, mora zameniti, nanovo osmisliti - svojim. Ono što je u igri jeste - glumčeva percepcija stvarnosti. Kao što se u nizu Novih drama kao jedan od junaka pojavljuje autor sam31, tako na scenu mora izaći i glumac lično; ne može se (više) ”kriti” iza ”lika”32; aktivnim je svedokom sveta u kojem pokušava, scenom, drugačije opstati. U smutnim vremenima glumci se nužno pitaju da li su svojom igrom mogli više učiniti u moralnom smislu, u sretnim: jesu li mogli više učiniti u tehničkom33. Nova drama je svesna da se u današnjem svetu, kako kaže Zuppa, subjekat više ne može upisati u rasporede i zakone simboličkog34, te da je ja (...) prije svega telesno35.

Boro Stjepanović definiše osnovno glumačko oruđe, scensku radnju, kao kretanje (...) pod dejstvom sila, kao objektivni trag tih sila u stvarnosti36. Uloga sila u ovoj definiciji je dragocena; prevashodno su u telu. Istina, Stjepanović u svojoj definiciji dodaje da se radnja kao kretanje (...) vrši shodno nekoj svrsi, što je, pretpostavljam, ”dug” Stanislavskom i njegovoj težnji, u prvim godinama rada na Sistemu, da procesu glumačkog stvaralaštva obezbedi svesnu kontrolu, ”naučnu” zasnovanost. Sam Stanislavski se, pogotovo u poslednjoj fazi, istraživanju fizičkih radnji (koju i Stjepanović dobro poznaje37), oslanja mnogo više na glumačku intuiciju (što, gotovo automatski, znači, na telo), a i Stjepanović u određivanju vrsti radnji pominje tri ključne za pristup glumca tekstovima Nove drame: mimovoljnu, koja se, kaže, zasniva na repetitivnom mišljenju, simptomsku (...), rezultat želje, a ne razuma kojim bi želja bila vođena38, i prisilnu (...), rezultat određenih društvenih odnosa u kojima dramsko lice ‘živi‘39. Dalje, imenujući moguće modele vršioca radnje Stjepanović pominje da je za zagovornike dezantropomorfizma vršilac radnje (...), ako ga uopšte ima, čista sila, element koji najbolje funkcioniše ako se oslobodi svega što liči na čovjeka40, te takav model glumčeve prisutnosti, projektovan kao ideal, jer teško ostvarljiv i rijetko kad ostvaren, definiše kao stupanj nesvjesnog neposrednog iskaza prisutnog glumca koji vrši energetsku razmjenu sa okolinom i ništa ne označava41.

Glas i tijelo ulaze u modernu poetiku i pedagogiju glume kao autonomna vrijednost, konstatuje Zuppa42. Moglo bi se reći da su u Novoj drami oni i suprotstavljene vrednosti; tekst Nove drame glumca navodi da telom proverava, čak, neki put, igrom i negira govorni iskaz. Jer ovaj je najčešće citat stvarnosti, deo društvenog spektakla, ”paradni govor” zaturena smisla... ili je opis događaja koji je to prestao biti. Jedini istinski događaj na sceni Nove drame je pokret: otkrivanje telesne napetosti.

Gluma citata

Glumac u Novoj drami je tako, u drugoj fazi, prinuđen da radi na dva polja, ”dva razboja”: na potrazi za silama u svom telu, i na oblikovanju citata ponašanja koje diktira društvo spektakla. Time provocira svojevrsni sukob, možda jedan od suštinskih koji prožima jedinku današnjice: tela - prinuđenog da koristi znakove izražavanja koji ga ne razumeju, otuđuju.
Sukob je još izratiji pri radu na tekstualnim predlošcima Nove drame koji se iskazuju likovima, čak i situacijama, često i ”prepoznatljivim”. Ove tekstove mogli bismo podeliti u dve grupe: fantazmagorične i prividno realističke strukture. U prvim, stvarnosni fenomen se razotkriva njegovim izmeštanjem u bajku, mit, igru, fikciju (”igra u igri”)43; u potonjim, igrana ”stvarnosna” situacija se junacima, na kraju, ukazuje kao privid, a sami likovi, ”prepoznatljivi”, ”kao iz života”, i spoznaju se fikcijom44.
Dok prva, već analizirana kategorija tekstova Nove drame, postdramska, odbacuje (bar u svojoj strukturi) svaku vrstu podražavanja, fantazmagorični i prividno realistički komadi se podražavanjem - igraju, tražeći nešto iza njega, izvan njega, razotkrivajući ”predmet podražavanja”.

To od glumca traži distanciranje od podražavanog ponašanja; treba ga citirati45! Tako je glumac Nove drame (”fantazmagorične” i ”prividno realističke” strukture, ali i u nekim segmentima pojedinih tekstova one ”postdramske”) prinuđen da neprekidno žonglira između glume i igre, između imitativno-reproduktivnog i konstruktivnog principa46. Stjepanović u uvodu svoje Igre vispreno primećuje da ono što zamagljuje jasan pogled na glumu kao umjetnost ili vještinu (tvorbu) predstavlja činjenica da se ona mimetički oslanja na moralno činjenje likova, ali ga, odmah dodaje, i prevazilazi postajući igra kao vid umjetničkog stvaralaštva47.

Uspostavljanje distinkcije između glume kao mimezisa i glume kao igre jedna je od važnih predradnji u prilaženju tekstovima Nove drame. U dobrom broju njih se pasaži podražavanja ponašanja prožimaju sa momentima njihovog razotkrivanja48; ”realističke” situacije se ili metodom ”igre u igri” dovode u pitanje49,ili ”remiksiraju” sledeći tok svesti junaka50, ili se njihovo prikazivanje zamenjuje njihovim prepričavanjem51. Autori ovom dramaturškom relativizacijom podražavanog stavljaju gledaoca pred uvid u razloge, ili nesuvislost, skrivenu surovost ”predstavljanog”. Glumac treba da nastavi ovu dramaturšku igru, učestvujući tako u vivisekciji podražavanog; scena je prostor ovaploćenja fenomena a ne prikazivanja, sagledavanje konkretnog vizijom apsolutnog.
Последње учитавање од Čičikov дана 20 Јул 2010, 21:59, учитано 1 пут укупно.
"Artem non odit nisi ignarus."

Корисников грб
Čičikov
~ administrator ~
~ administrator ~
Поруке: 3751
Придружен: 19 Мар 2006, 23:10
Место: Parnas
Контакт:

Порукаод Čičikov » 20 Јул 2010, 21:59

Teatar kao ”kuhinja identiteta”52

Tri dramaturška modela Nove drame, postdramski, fantazmagorični i prividno realistički53, stavljaju glumca pred istu nepoznanicu: kako igrati u ”kazalištu” ostalom bez ”dvojnika”, izgubivši realnost koja mu kao original prethodi54?

Ali ova sloboda otvara glumcu Nove drame prostor istraživanja kakav su u istoriji modernog pozorišta imali možda samo partneri Stanislavskog u MHAT-u (ne uvek svesni istorijske uloge koju su igrali): mogućnost učešća u ocrtavanju obrisa individualiteta savremenog društva.
Malo koji domen ljudske aktivnosti je danas u stanju da ponudi slično traganje ka demedijatiziranju ponašanja, ka individualitetu oslobođenom medijskog modeliranja, sposobnog da u, u današnjem svetu neizbežni proces medijatizacije uđe osvešteniji. Kategorije koje su, tokom dvadesetog stoleća, učestvovale u formiranju individualiteta (nacionalne kulture, obrazovni sistemi, ideologije, političke odrednice) društveno više ne funkcionišu; mediji i ekonomija (preko neprekidne kampanje masovne potrošnje) koriste individualitet ne učestvujući u njegovu formiranju, pre u rastakanju.

Nova drama svojom otvorenom dramaturgijom, stvaralačkim prostorom koji nudi, omogućuje formiranje novog glumca, razmišljanje o novom individuumu.

Da li je obrt moguć?

Koliko ovakva spoznaja zavisi od pozorišne prakse, toliko i od pedagoškog rada i iskustva koje će u novonastaloj situaciji ponuditi glumačke škole. Ukoliko se ograničimo na postojeće u zemljama kojima smo se u ovom tekstu bavili (gde im je broj u poslednjih petnaestak godina naglo povećan, proces koji bi se mogao i nastaviti), mogla bi se predložiti sledeća polazišta za razmišljanje55:
- ojačati inovatorsku ulogu ”akademija” (za igru kakva bi, na filmu, često zaboravljanom u pedagoškom radu, i pozorištu, mogla biti) na uštrb konzervatorske (formiranje glumaca za pozorišta kakva imamo),
- usredsrediti pedagoški rad na ono što Boro Stjepanović, pozivajući se na Gavellu, naziva ”glumom samom”56,
- osloboditi se dogme ”repertoarskog glumca” koja polazi od pretpostavke da je svaki profesionalac u stanju ”sve da igra”, te što ranije ponuditi studentu različite postulate istraživanja ličnog izraza i iskaza,
- osloboditi studij istoricističkog balasta, ambicije da tokom školovanja polaznike treba ”prošetati” kroz sve epohe istorije dramske književnosti (mnogo ređe pozorišta!?), što je u dosadašnjoj praksi često prećutno podrazumevalo obavezu škole da ponudi modele kako treba igrati, na primer, vodvilj ili antičku tragediju57,
- izbeći predrasudu da je tzv. ”realistička” igra (najčešće izučavana na drugoj godini studija) ”osnov” glume,
- povećati broj savremenih komada u vežbama, i to od prve godine,
- dopustiti polaznicima tokom studija mogućnost učešća u kreiranju igre od njenih stvaralačkih ”prapočetaka” (od pisanja, ili početka rada reditelja), što bi navodilo na tesnu saradnju (gde je to moguće) sa odsecima dramaturgije i režije, odnosno sa njihovim polaznicima,
- otvoriti što veću mogućnost uvida u pretpostavku da je gluma prevashodno igra, ne samo interpretacija teksta ili igra prema tekstu. Nova drama postavlja niz pitanja sadašnjim i budućim pozorišnim stvaraocima, istovremeno nudeći mogućnosti preispitivanja postojećih ”modela” pozorišne prakse. Dalekosežnost njenih izazova tim je značajnija jer koincidira sa sve raširenijim osećajem neophodnosti promena, kako organizacije pozorišnog stvaralaštva tako i njegove društvene uloge.

Pozorište je kao medij danas gurnuto na društvenu (civilizacijsku?) marginu. Istovremeno, sve su jasniji znaci povećavanja društvenog značaja te njegove ”marginalne uloge”.

Nova drama nudi prostor za preispitivanje ove ”nove” pozicije.
____________________________________

1 Nova verzija teksta pripremljenog za međunarodni simpozijum Dramski tekst danas u Bosni i Hercegovini, Hrvatskoj, te Srbiji i Crnoj Gori: govor drame - govor glume, održanog 2. i 3. decembra 2005. u Zagrebu u organizaciji Odsjeka za komparativnu književnost Filozofskog fakulteta Zagrebačkog sveučilišta, Univerziteta Paris - IV, Sorbonne i knjižnice i čitaonice Bogdana Ogrizovića. Zbornik sa simpozijuma objavio Disput, Zagreb, 2007. Izneta razmišljanja delom su proizašla iz rada na drami Žena bomba Ivane Sajko u okviru mostarske Alternativne akademije (avgust 2005) i proba istog komada, dva meseca kasnije u Parizu, u produkciji moje trupe Mappa Mundi. Zahvaljujem direktoru Alternativne akademije, Seadu Đuliću, slušaocima mostarske radionice Nova drama - nova gluma?, Dominiku Baji, Zdeslavu Čotiću, Davoru Dokleji, Martini Kartelo, Mariji Kolobarić, Heleni Kovačić, Martini Kujundžić, Miljanu Vukoviću, Ivani Župi i njihovom profesoru na mostarskoj Akademiji Tanji Miletić-Oručević, francuskoj glumici Od Brijan (Aude Briant), kao i organizatorima i učesnicima zagrebačkog simpozijuma.
2 Sierz, Aleks: In-Yer-Face Theatre, British Drama Today, Faber and Faber, London, 2001, xii + 250 str.; Lanteri, Jean-Marc (priređivač): Ecritures contemporaines 5, Dramaturgies britanniques (1980-2000), Lettres modernes Minard, Paris-Caen, 2002, 220 str.; Nikčević, Sanja: ”Nova europska drama” ili velika obmana, Meandar, Zagreb, 2005, 166 str.
3 Razloge i kontekst nastanka Nove drame analizirao sam u tekstu ”Nova drama - nova režija?”, in Anđelković Sava, Vojvodić Radmila (priređivači): Dramski tekst danas u Bosni i Hercegovini, Hrvatskoj i Srbiji i Crnoj Gori: mogućnosti dramaturških čitanja, Univerzitet Crne Gore-Cetinje, Université Paris IV-Sorbonne, Crnogorsko narodno pozorište-Podgorica, 2005. V. posebno str. 112-114, 124.
4 O njima v. Hans-Ties Lehmann: Postdramsko kazalište, CDU-Zagreb, TkH-Beograd, 2004, 377 str.
5 Debord, Guy: Društvo spektakla & Komentari društvu spektakla, Arkzin, Zagreb, 1999, 251 str.
6 Lazin, str 119-120.
7 Zuppa, Vjeran: Teatar kao schole, ogled o subjektu, Antibarbarus, Zagreb, 2004, str. 83, podvukao V. Z.
8 Razneseni Sare Kejn, Pomorandžina kora Maje Pelević...
9 Žudnja i Psihoza u 4 i 48 Sare Kejn, Nasrtaji na njen život Martina Krimpa, Žena bomba i Europa Ivane Sajko, Kako sam jeo pseće meso Evgenija Griškovjeca...
10 Zagrebački simpozijum analizirao je savremeno dramsko stvaralaštvo pomenutih zemalja.
11 Lehmann, str. 45.
12 Ibid. str. 46.
13 Zuppa, str. 83.
14 To sam, na primeru beogradske škole glume, pokušao da osvetlim u tekstu ”Otkud uspeh Biljane Srbljanović?”, in Anđelković, Sava (priređivač): Dramski tekst danas u Bosni i Hercegovini, Hrvatskoj i Srbiji i Crnoj Gori, Sterijino pozorje i Međunarodna asocijacija pozorišnih kritičara (AICT), Novi Sad, 2004, v. posebno str. 179-180; isti tekst, dopunjen i proširen, štampan je i u 50 godina Sterijinog pozorja, Scena & Teatron, Novi Sad-Beograd, 2005, str. 25-44.
15 Najskoriji priređivači Gavellina dela su se ipak odlučili da zbir članaka iz ostavštine nazovu celovitom ”teorijom”, v. Gavella, Branko: Teorija glume, Od materijala do ličnosti, priredili Nikola Batušić i Marin Blažević, CDU, Zagreb, 2005, 284 str.
16 Tek se nedavno pojavila trotomna Gluma Bore Stjepanovića (Sterijino pozorje-Novi Sad, Univerzitet Crne Gore-Podgorica, 2005, 311, 266, 388 str.), značajna ne samo što je ”u nas” prva kompletna teoretska analiza pedagoškog procesa ”učenja glume”, već i što odbacuje isključivo ”realističko” određenje scenskih datosti.
17 Slaven je rođen glumac, govorio je pozorišni istoričar Bora Glišić, Pozorište, Zavod za izdavanje udžbenika Socijalističke Republike Srbije, Beograd, 1964, 239 str.
18 V. o tome više moj članak ”Zbrda-zdola beleške o novoj drami”, in Scena, n° 3-4, Novi Sad, 2002, str. 33-37.
19 V. odličnu studiju Bottoms, Stephen J.: Playing Underground, A critical History of the 1960s Off-Off-Broadway Movement, The University of Michigan Press, 2004, 401 str.
20 U tome bi, čini mi se, trebalo tražiti i osnovni razlog nesporazuma Sanje Nikčević sa Novom dramom (v. Nikčević, op. cit.); kritikuje je, čak odbacuje, ne nalazeći u njenim primerima čvrstu dramsku konstrukciju, samo pabirke onoga što lepo vaspitanje u životu smatra ”gadostima”. Nikčevićeva neprekidno želi da u Novoj drami nešto prepozna ”iz života”, i to zahvaljujući dobro skrojenoj priči i čvrsto sklopljenoj dramskoj konstrukciji. Nažalost, amimetičke drame ne nude ni jedno ni drugo.
21 O nasilju u Bosni i Hercegovini kao inspiraciji Sare Kejn v. Saunders, Graham: Love me or kill me, Sarah Kane et le théâtre, L'Arche, Paris, posebno str. 73; prvotno izdanje, ”Love me or kill me”: Sarah Kane and the theatre of extremes, Manchester University Press, 2002. O vezi ratova na tlu bivše Jugoslavije sa duhovnom klimom iz koje se izrodila Nova drama pisao sam u više navrata: v. ”La nouvelle écriture théâtrale des Balkans et d’ailleurs”, Cahier de théâtre Jeu, Montréal, n° 120, septembre 2006, str. 70-76; ”La guerre et la scene”, in Šta ima? Ex-Yougoslavie, d’un Etat a d’autres, Guernica adpe-Toulouse, L’oeil électrique-Rennes, 2005, str. 133-137.
22 V. Lehmann, str. 45-46, 342-343.
23 Glišić, str. 66.
24 Lazin, Nova drama - nova režija?, str. 120.
25 ”Što je ozbiljniji pristup glumcu, to je složeniji pristup teatru” (Zuppa, str. 87).
26 Tema Raznesenih Sare Kejn nije banalizacija ljubavnog odnosa, kao što Rejvenhilov Schopping & Fucking koristi homoseksualni odnos samo kao sižejni okvir. Analizu dramaturške uloge ”lažne” i ”istinske” teme kod Biljane Srbljanović v. u Lazin: ”Otkud uspeh...”, in Scena, str. 27-28.
27 Str. 37, podvukao V. Z.
28 Ibid, str. 39, podvukao V. Z.
29 Ibid, str. 41.
30 Ibid, str. 45, podvukao V. Z.
31 Griškovjec u gotovo svim svojim tekstovima, Sajko u Ženi bombi, Imširević u Kad bi ovo bila predstava, Bašović u Priviđenjima iz srebrenog vijeka...
32 I Stjepanović ističe da je ličnost u glumi (...) prije svega glumac sam, što naravno mnogima ne odgovora i na svaki način bi htjeli da poreknu i ustanovljuje da je lik oblik opažanja i doživljavanja svijeta, odnosno struktura ‘koja istodobno predstavlja osnovicu čovjekove zbilje i omogućuje njenu spoznaju' (Gluma III, str. 34 i 35).
33 Stjepanović, Gluma III, str. 214.
34 Zuppa, str. 96.
35 Ibid, str. 71.
36 V. Gluma I, str. 19.
37 V. Gluma III, str. 152 i 160.
38 Gluma II, str. 187, podvukao B. S.
39 Ibid, str. 188.
40 Gluma III, str. 188.
41 Ibid, str. 185.
42 Str. 68.
43 Porodične priče Biljane Srbljanović, Priviđenja iz srebrenog vijeka Almira Bašovića, Festival i Jazz Filipa Šovagovića, Veliki bijeli zec Ivana Vidića, Esperanca Žanine Mirčevske, Goli pijanist Matjaža Zupančiča, Antirid Ane Lasić, Brod za lutke i Nahod Simeon Milene Marković, Iznajmljivanje vremena Tanje Radović...
44 Supermarket Biljane Srbljanović, Susjeda Zorice Radaković, Arhitekta Dejvida Griga, Četiri čoveka Denijela Kina, ali, nešto manje eksplicitno, i Kaj sad? Borivoja Radakovića, Gde ti živiš? Ane Lasić, Ler Maje Pelević, Vladimir i Hodnik Matjaža Zupančiča, Cigla Filipa Šovagovića, Istinsko vrelo ljubavi Saše Pavček...
45 Znači li to da bi glumačka igra u Novoj drami inspiraciju mogla naći u Brehtovu Vermfremdugseffektu? Nisam siguran. Pre teoretski postulat no stil igre (koliko stranica je ispisano da bi se utvrdilo da li su Brehtovi glumci igrali brehtijanski?), V-effekt je prevashodno teoretsko-ideološki instrument, sanjano oruđe u pedagoškom tumačenju sveta. Distanca koju od glumca traži Nova drama prevashodno je ludička kategorija.
46 Stjepanović, Gluma I, str. 67.
47 Gluma III, str, 15.
48 Najdrastičniji primer pruža Veliki bijeli zec Ivana Vidića (Kazalište, Zagreb, br. 11/12, 2002) gde se u ključnim momentima prepoznatljivih životnih situacija ubacuju replike koje lik nikako ne bi mogao izgovoriti; kao nekakav podtekst, ”iskreni” iskaz, koji društvene norme ponašanja zabranjuju, onemogućuju i kao ”podsvest” junaka; moguć je samo u okviru zamišljene scenske igre.
49 Porodične priče, Brod za lutke, Antirid.
50 Ovaj krevet je prekratak ili samo fragmenti Nine Mitrović.
51 Nasrtaji na njen život Martina Krimpa, Griškovjecove ”monodrame”.
52 Formulacija je Zuppina, str. 149.
53 Do slične podele, ali kad je u pitanju savremena nemačka drama, dolazi i strazburški profesor Emanuel Beag; v. Béhague, Emmanuel: Le théâtre dans le réel, Formes d'un théâtre politique allemand apres la réunification (1990-2000), Presses Universitaires de Strasbourg, 2006, 382 str., v. posebno str. 123-131.
54 Lehmann, str. 45.
55 Predlozi proizlaze i iz mojih skorašnjih iskustava, rada na predstavi Ler, prema tekstu Maje Pelević, sa studentima četvrte godine Odsjeka dramska umjetnost - gluma Fakulteta humanističkih nauka Univerziteta Džemal Bijedić u Mostaru (školska godina 2005/06) i na tekstu Diši Asje Srnec-Todorović, sa studentima druge godine Odsjeka kazališne umjetnosti Umjetničke akademije Sveučilišta Josipa Jurja Strossmayera u Osijeku (2006/07).
56 V. istoimeno poglavlje, Gluma I, str. 57-68.
57 Što je (evo samo jednog primera) na beogradskoj akademiji produžilo do sedamdesetih godina Tanhofer-Crnobori ”socrealističko” tumačenje antičkih monologa izgrađeno u JDP-u ranih pedesetih.
"Artem non odit nisi ignarus."


[phpBB Debug] PHP Warning: in file [ROOT]/vendor/twig/twig/lib/Twig/Extension/Core.php on line 1266: count(): Parameter must be an array or an object that implements Countable
[phpBB Debug] PHP Warning: in file [ROOT]/vendor/twig/twig/lib/Twig/Extension/Core.php on line 1266: count(): Parameter must be an array or an object that implements Countable