Između antike i avangarde

Уредници: koen, vuk

[phpBB Debug] PHP Warning: in file [ROOT]/vendor/twig/twig/lib/Twig/Extension/Core.php on line 1266: count(): Parameter must be an array or an object that implements Countable
Корисников грб
vuk
~ administrator ~
~ administrator ~
Поруке: 6435
Придружен: 11 Сеп 2005, 12:53
Место: nigdina
[phpBB Debug] PHP Warning: in file [ROOT]/vendor/twig/twig/lib/Twig/Extension/Core.php on line 1266: count(): Parameter must be an array or an object that implements Countable

Između antike i avangarde

Порукаод vuk » 02 Нов 2005, 18:54

MRTVO VREME ILI ATREJEVIĆI IZMEĐU ANTIKE I AVANGARDE

Neda Radulović


Elektra: “U stvari, to nema datuma. Čitavo vreme je prazno od tvoga nestanka. Mrtvo vreme, koje stoji u mestu, uvek isto. Ni prošlost, ni budućnost, ni sadašnjost, samo pamćenje. Danas je tačno sedam godina. Ne kaže mi ništa taj broj. Trebalo bi, možda, otići na grob, ali ja ne znam ni gde je on. Tamo, pod tim kamenom, nema ničega.” [1]
Ovako počinje Orest, “igra za radio” Jovana Hristića.
I
Jovan Hristić (1933-2002) je bio pesnik, esejista, pozorišni kritičar i teoretičar, prevodilac, profesor dramatrugije na beogradskom Fakultetu dramskih umetnosti i vrstan dramski pisac. Međutim, čak i u onim ne tako brojnim osvrtima na ovaj aspekt njegovog stavralaštva, gotovo po pravilu u prvi plan dolaze njegove drame Čiste ruke (1960) i Savonarola i njegovi prijatelji (1965). Ostale – Orest (1961), Sedmorica: kako bismo ih danas čitali (1969) i Terasa (1971) – skoro da se i ne pominju. Razlozi za to, svakako postoje, ali u njih nećemo ulaziti. Cilj nam je da posebnu pažnju obratimo na Oresta, i to iz više razloga: pored reafirmacije ovog vrednog, a danas pomalo zaboravljenog teksta, tu je veza naše književnosti sa modernim evropskim strujanjima, ali i sa antičkom knjževnošću. Takođe se nadamo da ćemo uspeti u nameri da pokažemo savremenost Hristićevog Oresta, a samim tim i aktuelnost mnogih pitanja za koja kroz ovu radio-dramu i danas treba tražiti odgovore. Odlučili samo se za vrstu pristupa koja nije neuobičajena, ali nije ni uvek moguća, iz jednostavnog razloga što nisu svi dramski pisci ujedno i kritičari i teoretičari drame. Ali, Hristić je to sve bio, pa ćemo njegovo delo tumačiti upravo njim samim, tj. onim što je on o drami, i to uglavnom o tragediji, pisao u svojim esejima.
II
Orest je objavljen 1961. godine i odmah je dobio Sterijinu nagradu. Ova je drama, bez obzira na svoje posebnosti, ipak deo jednog šireg konteksta: tadašnje srpske drame.
Slobodan Selenić je podelio posleratnu srpsku dramu na tri perioda: prvi se proteže od 1944. do 1956. godine, drugi od 1956. do 1965, dok treći period počinje pojavom Aleksandra Popovića 1965. godine i završava se u vreme kada je Selenić pisao svoj tekst, krajem sedamdesetih. [2] Dok je, prema Seleniću, prvi period bio u znaku ratnih tema i preokupacija i potpuno odsečen od savremenih svetskih dešavanja [3] , drugi, kome Hristić pripada, neuporedivo je bogatiji i po broju autora i po kvalitetu dela. [4] U ovom periodu Selenić razlikuje dve grupe pisaca, tj. dva osnovna pravca. U prvoj grupi su oni koji, i pored različitih inovacija, ipak ostaju verni osnovnim konvencijama realističkog izraza. Zanimljivo je da je drugi pravac vremenski paralelan s prvim, međutim, njega sačinjavaju “komadi prevashodno intelektualnih nastojanja”. [5] Misaone drame ovog pravca često koriste mit i time proširuju ugao gledanja na stvarnost. One prestaju da se interesuju za sudbinu pojedinca i više ih interesuje problematika čovekove situacije uopšte. Upravo ovoj struji, pored Miodraga Pavlovića, Velimira Lukića i Borislava Mihajlovića Mihiza, pripada i Jovan Hristić. [6] Petar Marijanović naziva Jovana Hristića i Velimira Lukovića neoklasičarima čije je drame, bez obzira na svojevremeno izvođenje u najeminentnijim pozorištima i značajne pozorišne nagrade, karakterisao kratkotrajan život na repertoarima i brz “izlazak iz mode” zbog “istrošenosti mitske forme kao okvira za savremeno dramsko kazivanje”. [7] Činjenica je da je Hristić bio tradicionalist posebne vrste. Saša Radojčić ga naziva poslednjim klasicistom naše književnosti i jednim od naših poslednjih poligrafa “u vreme koje se prepustilo obećanjima specijalizacije”, ističući da je Hristić u svojim stihovima toliko “obeležen helenstvom, da se ono kod njega može razumeti kao izabrani lik tradicije.” [8] Smatramo da se ova konotacija može primeniti i na Hristićeve drame.
No, Orest nije usamljen ni u širem kontekstu antičke i evropske drame. U predgovoru svojoj Elektri, objavljenoj 1968. godine, Danilo Kiš pominje nekih šesnaest ili sedamnaest varijacija teme o Elektri, a gde je Elektra, tu je svakako i Orest. Kiš pominje antičke, postrenesansne i pisce dvadesetog veka koji se interesuju za prokletstvo porodice Atrida. [9] Po Vladimiru Stamenkoviću, u periodu u kojem je Hristić pisao drame, naši autori korenito raskidaju s različitim oblicima građanskog pozorišta, ali i sa svim vrstama intimne drame. Tu je, takođe, i potpuna ravnodušnost prema zabavljačkom teatru. [10] Međutim, iako je do naših pisca dospeo “talas dramaturških eksperimenata savremenih pisca iz stranih književnosti”, oni ipak nisu prihvatili tada popularan evropski obrazac beketovskog i joneskovskog tipa. Vladimir Stamenković smatra da ono što naši pisci preuzimaju od francuskih avangardista jeste njihov pogled na svet, a da zapravo koriste prosede starijih dramatičara: Žida, Žirodua i Koktoa, jer upravo oni uz pomoć mitskog progovaraju o apsurdnosti egzistencije u našem istorijskom svetu. [11] U svakom slučaju, egzistencijalistička drama i korišćenje mita u svrhu problematizovanja savremenosti (tu su još i Sartr, Kami i Anuj), nisu ostali nepoznati određenom broju srpskih dramskih pisaca, a među kojima je i Jovan Hristić.
Hristić se 1970. godine odlučio na sakupljanje i zajedničko objavljivanje svojih drama (ne računajući Terasu, koja je nastala godinu dana kasnije i u ovakvu zamisao se i prirodno ne uklapa s obzirom da obrađuje modrenu tematiku). Četiri njegove tadašnje drame dobile su naziv Četri apokrifa. Čiste ruke, Orest i Sedmorica su drame sa mitskom sadržinom, dok je Savonarola, uslovno rečeno, istorijska drama. Pravilno je primećeno da je ovakav zajednički naslov zapravo vid autorovog odnosa prema sopstvenom stvaralaštvu. [12] Po Mari Frajnd, reč “apokrif” ukazuje na dve važne odrednice Hristićevih drama: s jedne strane, tu je nagoveštaj da postoje “kanonski originali” ovih drama, a sa druge opomena da u tim apokrifnim varijacijama možemo očekivati veoma lična tumačenja. Međutim, bez obzira na fabularno neuklapanje Savonarole (koja u svojoj osnovi ima jednu renesansnu priču) u ovoj celini, Marta Frajnd tvrdi da je Hristićeva inspiracija uvek izrazito antička i da je upravo to ono što njegovom dramskom stvaralaštvu daje opravdan utisak doslednosti i kontinuiteta. [13]
III
Ono što Oresta izdvaja iz korpusa ovih drama, bez obzira na svojevremeno izvođenje na sceni, jeste to što je u pitanju radio-drama.
Radio-drama je u Hristićevo vreme bila mlada dramska vrsta (1929. godine emitovana je prva originalana radio-drama Igra sa opasnošću Herberta Hjuza). Lekcija Bogdana Jovanovića, emitovana 1954, smatra se za našu prvu originalnu radio-dramu, iako su adaptirani tekstovi izvođeni još od 1929. godine kada je osnovan Radio Beograd. [14] Za razliku od drugog talasa naše radio-drame, kada se ona okreće radiofoničnosti kao specifičnosti svog medija i kada sebe pronalazi u tzv. dokumenarnosti, u prvom talasu, koji je trajao skoro dvadeset godina, akcenat je na tekstu, tačnije dramskoj reči, što znači da je prednost imao tip kamerne drame. [15] Ovde, naravno, ne treba smetnuti s uma da “radio-drama nije tekst, nego je njegov “tekst” snimljena traka.” [16] Radio-drama je tada bila sredstvo za izražavanje avangardnih stremljenja. Ukazivano je na vezu poetike radio-drame i ruske pozorišne avangarde s početka veka. [17] Futuristički pokret je možda prvi anticipirao ovu dramsku vrstu i uvideo njen značaj i mogućnosti. Italijanski futurista Filipo Tomazo Marineti je u svom manifestu Radiofonsko pozorište (1933.) izrekao niz prednosti radija kao medija: “Radio će biti: nova umetnost koja započinje tamo gde prestaje pozorište, kinematograf i pripovedanje: bezmerno uvećanje prostora; scena koja se više ne vidi i ne uokviruje, postaje univerzalna i kosmička; sinteza simultanih radnji…” Avangardnost ovakve forme verovatno se najbolje vidi u njenoj unutrašnjoj protivrečnosti. Na prvi pogled, čini se da imamo posla sa prilično ograničenom dramskom formom, kojoj nedostaje vizuelni element. Ta činjenica je dugo vremena shvatana kao mana. Smatralo se da samo akustička recepcija, na koju je radio-drama osuđena, umanjuje izražajnu mogućnost radnje. Međutim, zatvorenost i svedenost ovog medija upravo su njegova prednost u poređenju sa pozorištem ili filmom, jer baš ovde recipijent ima izrazito aktivnu ulogu u kreiranju ukupnog doživljaja dela. Po rečima Nede Depolo – “činjenica je da intimna replika nikad ne može biti izgovorena u pozorištu”. [18] Upravo je na radiju moguće ostvariti najveće nijansiranje govora. Ipak, glavna prednost radija je što dopire do velikog broja ljudi. Pomenuta unutrašnja protivrečnost radio-drame je i u tome što je ona u isto vreme i kamerna i masovna. Ona je i “teatar za uho” [19] , ali i “pozorište u kući” [20] .
Svako pažljivo slušanje/čitanje Oresta zahteva od nas da se zapitamo kakav je to dramski jezik koristio Jovan Hristić. Po rečima Danice Srbić, on je i tu uspeo da postigne harmoniju klasičnog i modernog. Tri su osnovna elementa ovog aspekta Hristićeve drame: dramaska funkcionalnost jezika, govorni jezik vremena i sredine u kojem su drame nastale i, najzad, visoko umetnički artikulisan jezik. [21] Hristić je specifičan i po tome što je, pored Ljubomira Simovića, dugo bio jedini srpski moderni dramski pisac čija dela, pored izrazitih dramskih, imaju i osobene literarne vrednosti, koje se inače u dramskoj književnosti tumače negativno, kao vrsta prepreke ostvarivanju pozorišnog efekta. Ali, upravo su ovakvi kvaliteti obezbedili umetnički život njegovih tekstova i nezavisno od izvođenja. [22]
IV
Hristićevim dramama zajedničko je istraživanje tragičnog u našem vremenu. U svojim esejima on se prve¬nstveno bavio problemima tragedije i tragičnog, ograđujući se od pojma “tragičnog” kao neke metafizičke suštine koja je podjednako prisutna u svim tragedijama. Prevashodno su ga zanimala sredstva kojima su se dramski pisci koristili da bi napisali ono što će kasnije smatrati tragedijom. Većina kritičara se slaže u tome da tragedije u modemoj drami ne samo da nema, nego da nije ni moguća. [23] “Nakon smrti Boga i `pomračenja` Čoveka, tragično kao da se doista razvelo od tragedije”, smatra Zoran Stojanović. Pitanje je gde bi ga nakon toga trebalo tražiti: da li u Istoriji ili opet u sferi imaiginarnog, na potpuno neočekivanom mestu u farsi i parodiji. [24] Ili, pak, u drami groteske i apsurda, ako grotesku shvatimo kao montažu disparatnih elemenata, a apsurd, po ugledu na Joneska, kao “ono što ne poseduje svrhu ili krajnji cilj”. [25] Selenić tvrdi da je upravo Orest tragedija koja se još jednom pretvara u grotesku. [26] Hristić smatra da kada govorimo o tragediji pravo pitanje ne glasi: šta je tragedija, nego gde ona počinje, tačnije u kom trenutku i na koji način jedna situacija postaje ono što zovemo tragedijom? Problem sa dramama koje su smatrane tragedijama jeste to što nisu postavljale prava pitanja. U tragedijama nalazimo mnogo više od proste priče o zločinu i kazni. Tragedija mora biti takva da u njoj jedna situacija postaje problem, a ona to postaje kada je vidimo iz različitih uglova. [27]
Razliku izmedu tragedije i drame ili melodrame, Albert Kami vidi u sledećem: “Snage koje se sukobljavaju u tragediji podjednako su pravične, i podjednako razumne. U melodrami ili drami, naprotiv, samo je jedna od njih pravična. Drugim rečima, tragedija je dvosmislena, drama pojedno¬stavljena. U prvoj, svaka snaga je istovremeno dobra i zla. U drugoj, jedna je dobro, druga zlo...” [28] Jedna od osnovnih karakteristika tragedija, smatra Hristić, jeste da dopiru do krajnjih granica sveta. Jer, tragedija je u osnovi duboko subverzivna umetnost zato što dovodi u pitanje ono što se smatra apsolutno izvesnim. Hristić zapaža da u momentu odvajanja tragedija od melodramske osnove, one postaju lak plen za filozofe. Postaju isključivo intelektualne drame i drame za čitanje. Hristić nalazi da je ova transformacija pogubna, jer tragedije su potpuni pozorišni a ne samo lite¬rarni fenomen. [29] One su umetnost sažimanja, umetnost visokog pritiska, “zato što bez njih ne možemo da razmišljamo o onome šta smo”. [30]
Analizirajući Hristićeve “apokrife”, [31] Marta Frajnd je primetila: “Sve one (drame) izražavaju ironičnu, antiherojsku, na izvestan način umanjenu sliku sveta u kojoj je čovek samo čovek i baš zato dospeva u tragične situacije koje će pokazati svu složenost njegovog psihološkog mehanizma. Ako se čovek u tim situacijama i ne ponaša kao heroj, kao ličnost antičke ili renesansne tragedije, dubina i nerešivost njegovog problema - kako se postaviti prema svetu oko sebe - mogu u gledaocu (odnosno čitaocu) izazvati dublje osećanje sažaljenja i straha nego što bi to mogla neka herojska interpretacija iste teme.” [32] U zaključku svog teksta Marta Frajnd dodaje: “Sukob izmedu jedinke i situacije koje su stvorile jedinke okupljene u zajednicu predstavlja za Hristića stalni tragični problem čovekovog bitisanja, pro¬blem koji on osvetljava na razne načine u svojim dramama.” [33]
Glavni problem Oresta je problem osvete. Osveta na kraju neće biti izvršena i u tome je Hristićeva radikalna izmena fabule. Međutim njegovo veliko umeće je u načinu kako do takvog kraja dolazi. Jedan od osnovnih ciljeva ove drame je umanjivanje tragičnog, herojskog elementa, u korist onog svakodnevnog i realnog, lišenog patetike. Hristić to postiže na dva načina i time priprema teren za antikata¬strofu. Prvi postupak zasniva se na onome o čemu se govori: obični, svakodnevni ljudski postupci (nameštanje postelje, doručak, pranje sudova, kupanje). Drugi postupak je način na koji se o nečemu govori, koji se realizuje u dva vida: jedan je svođenje verbalnog izraza drame na kratke i jednostavne rečenice, dok je u drugom po sredi ćutanje, pauze. One umanjuju patos baš zato što se javljaju u momentu njegove napetosti i time ga razbijaju, svode na propisanu meru. Ovde treba pomenuti još jedan, čisto formalni, verbalni postupak - postupak kontrastiranja suprotno usmerenih i obojenih replika, jedno stalno prelaženje iz patosa u svakodnevno. [34]
“Orest: Ja sam Orest, sin Agamemnonov. Ko može da me ne pusti?
Pilad: Stražar.” [35]
Ovakvim sredstvima se polako, ali sigurno postiže potpuno izvrtanje mitskih vrednosti. Međutim, antikatastro¬fa je najubedljivija zbog doslednog pretvaranja ličnosti drame u antiheroje. Tome doprinosi i izvesna uravnoteženost vre¬mena koje je u drami posvećeno osvetnicima sa onim koje je posvećeno zločincima. Ono što je ostalo od Klitemnestre i Egista pomaže nam da uvidimo neminovnost Orestove odluke da ih ne pogubi. On shvata da je vreme najbolji osvetnik i da bi osveta bila besmislen, suvišan i hirovit čin. U antici je vreme samo učvršćivalo odluku, želja za osvetom bila je sve jača. U Hristićevoj drami, vreme razjeda, nagriza sve odluke, ali i sva sećanja, i time nepovratno oslabljuje osvetu. Predstavlja nam svet u kojem Dužnost biva zame¬njena Navikom. Još jedan od razloga zbog kojih Orest ne ubija, Marta Frajnd nalazi u nagoveštaju sudbine koja bi možda njega i Elektru dočekala za sedam godina. [36] Orest ne želi da postane nalik Klitemnestri i Egistu. Iako možda u momentu njegova odluka ostavlja gorčinu u ustima, njego¬vim postupkom prekinut je lanac zločina i osvete, čime Orest ipak uspeva da izmeni mnogo toga. Za početak, on ukida pojavljivanje Erinija. On sprečava novi zločin. Pilad je taj koji mu pomaže da to shvati: “Osveta je lepa ideja, ali ubistvo je strašna stvar.” [37] Vidljiva je Hristićeva želja da prevagu odnesu racionalni elementi, [38] iako sugeriše i mogućnost idealnog rešenja koje ponekad nema uporišta u realnosti. Ovim se ovlaš dodiruje problem angažovanosti literature. Vladimir Stamenković smatra da je drama Hristićevog vremena angažovana na suštinski način i u potpunosti udaljena od bilo kakvog flerta sa dnevnom temom. [39] Hristić preko mitskog stiže do univerzalnog i upravo nam je zbog toga tako blizak. [40]
Orest je, tvrdi Zoran Gluščević, izgrađen u dimenziji subjektivnog odnosa prema nečemu odigranom. Reč “pamćenje” “tehnički” je ključ ove drame. [41] Elektra već na početku kaže: “Ja živim u svome pamćenju.” [42] Drama teče i na kraju se sve opet vraća na tu temu - Orest: “Ja vas mrzim u svome pamćenju, ali gde postoji sve to?” [43] Bez obzira što je Elektra ta koju pokreće ljubav prema ocu (“Ljubav pamti čitav život, mržnja samo jedan čin.” [44] ), a Oresta mržnja prema ubicama, oboje su ipak uhvaćeni u zamku sećanja. Ona u isto vreme ne samo da sprečava osvetu nego i povratak stvarnosti. [45] Elektra: “Na žalost, u pamćenju se može živeti, ali se ono ne može naći u životu.” [46]
Dramaturgija Hristićevog Oresta po mnogim karakteristikama možda je najbliža Čehovljevoj dramaturgiji, i to onakvoj kakvom je sam Hristić shvata. Govoreći o antičkim tragedijama, Hristić horove smatra pogledom “od dole”, dok su bogovi pogled “od gore”. U Čehovljevoj drami situacija je izmenjena. Njegovi simboli su, kako Hristić navodi, jedan pogled “od gore”, dok pogled “od dole” možemo na}i u upadicama i komentarima sporednih ličnosti. Ova dva pogleda nam omogućavaju da osnovnu situaciju vidimo pod ukrštenim svetlima. Čehov je pisac koji potencira stalno prisustvo drugih života na pozornici. “Ono što 'prepoznaje¬m' u Čehovljevim dramama nisu oblici života - koje nam može prikazati bilo koja realistička drama ili bilo koji real¬istički roman – ve} neki osnovni mehanizmi života i neki osnovni odnosi u životu”. [47] Hristić dodaje: “On kao da zbi¬vanja od kojih su načinjene klasične drame vraća u sredinu iz koje su ona izdvojena, i u takvim trenucima osećanje pre¬poznavanja moglo bi se po intenzitetu meriti sa osećanjima sažaljenja i straha...” [48]
Analizirajući Čehovljevu dramu Višnjik, Hristić se zadržava na zvuku koji se javlja na kraju drame i kaže: “Taj zvuk je simbol, i to jedan od najsloženijih, ako ne i najsloženiji, u Čehovljevim dramama.” [49] I u Orestu imamo jedan nametljivi zvuk. U pitanju je Egistovo “šljapkanje bosih nogu po kamenom podu”. Simbol ili ne, ovaj zvuk je svakako bitan lajtmotiv, iako se ne može smatrati pogledom “od gore”. I on je isto pogled “od dole”, kao i komentari Devojke, Elektrine družbenice. Devojčin život je onaj Čehovljev “drugi život”. Tako kod Hristića imamo dva pogleda “od dole” koja se ukrštaju i mešaju. Svi izbori i sva rešenja su upravo “dole”, u sferi Čoveka, i na njemu je da sam o sebi odlučuje. A kad jednom odluči i jednom izabere, mora živeti sa posledicama tog izbora. Mora naučiti kako da se nosi sa “mrtvim vremenom”. “Elektra: To je samo ono što zovemo životom. Treba umeti podneti ga kada počne da nam se plete u noge.” [50]
Hristić je daleko od toga da daje eksplicitne pouke i sugeriše utvrđene zaključke. Jer, kao što se ni apokrif ne može svesti na jedno heterodoksno učenje (jer apokrif nije isto što i kanonski tekst), tako ni Hristićevog Oresta ne možemo svesti na samo jedno značenje.
Literatura:
1. Depolo, Neda: Gornji bezdan zvuka, tekstove Nede Depolo i priloge posvećene njenom stvaralaštvu priredio i predgovor napisao Đorđe Malavrazić, Radio-televizija Srbije, Radio Beograd, 1999.
2. Frajnd, Marta: “Apokrif Jovana Hristića”, Književna istorija, Beograd, broj 14, 1971.
3. Gluščević, Zoran: “Jovan Hristić: Orest”, Srpska drama, priredio Raško V. Jovanović, Nolit, Beograd, 1966.
4. Hristić, Jovan: O tragediji: deset eseja, Filip Višnjić, Beograd, 1998.
5. Hristić, Jovan: “Orest”, Radio i TV Drama, priredio Vasilije Popović, Nolit, Beograd, 1987.
6. Jovanović, Raško V: ”Predgovor”, Srpska drama, priredio Raško V. Jovanović, Nolit, Beograd, 1966.
7. Kami, Alber: “O budućnosti tragedije”, Teorija tragedije, priredio Zoran Stojanović, Nolit, Beograd, 1984.
8. Kiš, Danilo: Eletra, Gradac, Čačak, 1992.
9. Kiš, Danilo: “O Eletri”, Elektra, istog autora, Gradac, Čačak, 1992.
10. Lazić, Radoslav: Svet režije: u traganju za estetikom režije, Protemej, Novi Sad, 1992.
11. Marjanović, Petar: “Dva neoklasična dramatičara”, Srpski dramski pisci XX stoleća, Matica srpska i Akademija umetnosti, Novi Sad, Fakultet dramskih umetnosti, Beograd, 1997.
12. Popović, Vasilije: “Radio-drama”, Radio i TV drama, priredio Vasilije Popović, Nolit, Beograd, 1987.
13. Radojčić, Saša: “Jovan Hristić, pesnik”, Sabrane pesme, SKZ, Beograd, 2002.
14. Selenić, Slobodan: “Savremena srpska drama”, Antologija savremene srpske drame, SKZ, Beograd, 1977.
15. Srbić, Danica: “Drame Jovana Hristića”, Savremenik, 12. sveska, Beograd, 1983.
16. Stamenković, Vladimir: “Jovan Hristić: Čiste ruke”, Srpska drama, priredio Raško V. Jovanović, Nolit, Beograd, 1966.
17. Stamenković, Vladimir: “Predgovor”, Savremena drama I, priredio Vladimir Stamenković, Nolit, Beograd, 1987.
18. Stojanović, Zoran: “Pitanje tragedije”, Teorija tragedije, priredio Zoran Stojanović, Nolit, Beograd, 1984.


________________________________________
[1] J. Hristić: ¬¬“Orest”, Radio i TV drama, priredio Vasilije Popović, Nolit, Beograd, str. 119.
[2] S. Selenić: “Savremena srpska drama”, Antologija savremene srpske drame, SKZ, Beograd, 1977, str. VIII
[3] Ibid, str. XVIII
[4] Ibid, str. XXI
[5] Ibid, str. XXVIII
[6] Ibid, str. XXVIII
[7] P. Marijanović: “Dva neoklasična dramatičara”, Srpski dramski pisci XX stoleća, Matica srpska i Akademija umetnosti, Novi Sad; Fakultet dramskih umetnosti, Beograd, 1997, str. 184.
[8] “Klasično se ne određuje tek dominacijom antike na tematsko-motivskom planu, već usmeravanjem na trajnu kulturnu vrednost sa jedne, i uverenjem da je umetnost mesto skalda, sa druge strane.” S. Radojčić: “Jovan Hristić, pesnik”, Sabrane pesme, Rad, Beograd, 2002, str. 97.
[9] D. Kiš: Elektra, Gradac, Čačak, 1992, str. 40.
[10] V. Stamenković: “Predgovor”, Savremena drama I, priredio Vladimir Stamenković, Nolit, Beograd, 1987, str.6.
[11] R. V. Jovanović: “Predgovor”, Srpska drama, priredio Raško V. Jovanović, Nolit, Beograd, 1966, str. 11.
[12] D. Srbić: “Drame Jovana Hristića”, Savremenik, Beograd, 12. sveska, decembar 1983, str. 554.
[13] M. Frajnd: “Apokrifi Jovana Hristića”, Književna istorija, Beograd, broj 14, 1871, str. 339.
[14] V. Ppović: “Radio-drama”, Radio i TV drama, priredio Vasilije Popović, Nolit, Beograd, 1987, str. 7-8.
[15] Ibid, str. 16-17.
[16] N. Depolo: Gornji bezdan zvuka, tekstove Nede Depolo i priloge posvećene njenom stvaralaštvu priredio i predgovor napisao Đorđe Malavrazić, Radio-televizija Srbije, Radio Beograd, 1999, str. 55.
[17] R. Lazić: Svet režije: u traganju za estetikom režije, Prometej, Novi Sad, 1992, str.329.
[18] N. Depolo: Gornji bezdan zvuka, Radio-televizija Srbije, Radio Beograd, 1999, str. 49.
[19] R. Lazić: Svet režije: u traganju za estetikom režije, Prometej, Novi Sad, 1992, str. 25.
[20] N. Depolo: Gornji bezdan zvuka, Radio-televizija Srbije, Radio Beograd, 1999, str. 42.
[21] D. Srbić: “Drame Jovana Hristića”, Savremenik, Beograd, 12. sveska, decembar 1983, str. 558-559.
[22] Ibid, str. 554-555.
[23] D. Srbić. “Drame Jovana Hristića”, Savremenik, Beograd, 12. sveska, decembar 1983, str. 557.
[24] J. Hristić: O tragediji: deset eseja, Filip Višnjić, Beograd, 1998, str. 4-6.
[25] Z. Stojanović: “Pitanje tragedije”, Teorija tragedije, priredio Zoran Stojanović, Nolit, Beograd, 1984, str. 22.
[26] V. Stamenković: “Predgovor”, Savremena drama I, priredio Vladimir Stamenković, Nolit, Beograd, 1987, str. 6.
[27] S. Selenić: “Savremena srpska drama”, Antologija savremene srpske drame, Beograd, 1987, str. XLV
[28] J. Hristić: 0 tragediji: deset eseja, Filip Višnjić, Beograd,1996, str. 116, 118, 127.
[29] A. Kami: “0 budućnosti tragedije”, Teorija tragedije, priredio Zoran Stojanović, Nolit, Beograd, 1984, str. 268.
[30] J. Hristić: 0 tragediji: deset eseja, Filip Višnjić, Beograd, 1998, str. 130, 148, 157, 159
[31] Ibid, str.190.
[32] M. Frajnd: “Apokrif Jovana Hristića”, Književna istorija, Beograd, broj 14, 1971, str. 343.
[33] Ibid. str. 356.
[34] Ibid, str. 347-348.
[35] J. Hristić: “Orest”, Radio i TV Drama, priredio Vasilije Popović, Nolit, Beograd, 1987, str. 126.
[36] M.Frajnd: “Apokrif Jovana Hristića”, Književna istorija, Beograd, broj 14, 1971, str. 348, 350, 351.
[37] J. Hristić: “Orest”, Radio i TV Drama, priredio Vasilije Popović, Nolit, Beograd, 1987, str. 128.
[38] V. Stamenković: “Jovan Hristić:Čiste ruke”, Srpska drama, priredio Rajko V. Jovanović, Nolit, Beograd, 1966, str. 458.
[39] V. Stamenković: “Predgovor”, Savremena drama I, priredio Vladimir Stamenković, Nolit, Beograd, 1987, str. II
[40] M. Frajnd: “Apokrif Jovana Htistića”, Književna istorija, Beograd, broj 14, 1971, str. 356.
[41] Z. Gluščević: “Jovan Hrisrić: Orest”, Srpska drama, priredio Raško V. Jovanović, Nolit, Beograd, 1966, str. 440.
[42] J. Htistić: “Orest”, Radio i TV Drama, priredio Vasilije Popović, Nolit, Beograd, 1987, str. 122.
[43] Ibid, str. 144.
[44] Ibid, str. 142.
[45] Z. Gluščević: “Jovan Hrisrić: Orest”, Srpska drama, priredio Raško V. Jovanović, Nolit, Beograd, 1966, srt. 462.
[46] J. Hristić: “Orest”, Radio i TV Drama, priredio Vasilije Popović, Nolit, Beograd, 1987, str. 144.
[47] J. Hristić: 0 tragediji: deset eseja, Filip Višnjić, Beograd, 1998, str. 128, 168, 171, 172, 176.
[48] Ibid, str.177.
[49] Ibid, str.167.
[50] J. Hristić: “Orest”, Radio i TV Drama, priredio Vasilije Popović, Nolit, Beograd, 1987, str. 141.

Корисников грб
vuk
~ administrator ~
~ administrator ~
Поруке: 6435
Придружен: 11 Сеп 2005, 12:53
Место: nigdina
[phpBB Debug] PHP Warning: in file [ROOT]/vendor/twig/twig/lib/Twig/Extension/Core.php on line 1266: count(): Parameter must be an array or an object that implements Countable

Порукаод vuk » 28 Нов 2005, 13:27

Vladimir Đurđević

GRČKA TRAGEDIJA I INTENCIONALNOST MIŠLJENJA [1]


Pre početka izlaganja o antičkoj filozofiji, Hegel, u svojim Uvodnim predavanjima, najpre oseća potrebu da se izjasni o, kako kaže “takozvanoj istočnjačkoj filozofiji” [2]. Govoreći, potom, o kineskoj filozofiji, Hegel ukazuje kako se, pored ostalog, poetska dela drevne Kine, po bogatstvu i lepoti, doista mogu meriti sa antičkom poezijom. Međutim, kaže Hegel, “sadržina (te poezije) ne može biti naša sadržina” [3]. Pritom, Hegel primećuje kako je, kada je u pitanju sadržaj, za nas današnje i Homerova poezija igra fantazija, mada nju mnogo lakše razumemo nego poetska dela Istoka. Ova, samo ovlaš naznačena razlika iz Uvodnih predavanja, postaje veoma značajna ako se posmatra u širem kontekstu Hegelovog poređenja Istoka i Zapada, koje je prisutno ne samo u Filozofiji istorije nego i u Nauci logike. Formalna sličnost državne uprave, ustava, religije i poezije Kine i Evrope, prikriva bitnu sadržinsku razliku. Na sličan način kod Hegela je posmatra odnos Evrope i Indije.

Sa druge strane, Hegelov savremenik Fridrih Šlegel, ukazivao je na suštinsku bliskost grčkog i drevnog indijskog pesništva [4]. Iako Šlegelovo insistiranje na, čini se, pre svega - “formalnoj sličnosti”, ostavlja potpuno nedorečenom nagoveštenu “suštinsku sličnost“, čak i ako ostavimo po strani njegove očigledno neumerene ocene (prema kojima su poetsko-mitska dela Istoka podsticajna za filozofsku interpretaciju), ostaje potpuno otvoreno jedno znatno specifičnije, hermeneutičko pitanje: da li mi uopšte možemo pristupiti poetskim delima Istoka, na isti način na koji pristupamo staroj antičkoj poeziji? Ovo se pitanje zaoštrava uvidom da u istočnjačkoj umetnosti ne nalazimo ništa slično antičkoj tragediji. Naime, ukoliko sledimo uvide koji ukazuju na bliskost istočnjačkih i evropskih mitova, problem predstavlja specifično evropsko poreklo tragedije. Sa druge strane, pažnju pobuđuje činjenica da evropski čovek tragediju ne doživljava kao nešto daleko i neprozirno; uprkos udaljenosti antičkog epohalnog sklopa, moderni gledalac je ne samo u stanju da prati tragediju, već u njoj pronalazi i ono što može biti tematizovano i u savremenoj situaciji. Drugim rečima, i kada je u pitanju tragedija, otkriva se smisao onih Hegelovih reči, takođe iz Uvodnih predavanja, prema kojima je za svakog obrazovanog Evropljanina susret sa Grčkom jedno, u osnovi, zavičajno iskustvo.

Da li se u antičkoj tragediji događa nešto što nagoveštava potonji filozofski identitet evropskog mišljenja? Ili, zaoštrenije: da li se u tragedijama po prvi put najavljuje oslobađanje od podređenosti mitskoj zbilji, odnosno izlazak mišljenja iz prvobitne utonulosti u biće? Veza tragedije i mudrosti u tom bi smislu bila događaj, iz koga tek ishodi rano grčko mišljenje, koje počiva na tragičkom događaju izdvajanja čoveka iz spleta prirodnih sila, koje postaje doista tragičko tek kada je praćeno mudrošću, kao saznanjem ove odeljenosti. Naposle, da li je uopšte moguće, u vanevropskoj kulturi, pronaći nešto slično grčkoj tragediji, odnosno kako da razumemo odsustvo tragičkog izraza u drevnoj Indiji i drevnoj Kini?

Razume se, to što je za nas grčka tragedija i danas interesantna, to što i moderni gledalac može da prati i doživi tragički sukob, još ne znači da mi tragediju možemo da razumemo izvorno, grčki. Iz tog smo razloga suočeni sa gotovo nepreglednim mnoštvom različitih studija koje ukazuju na probleme približavanja stvarnom značenju sačuvanih tragedija. Međutim, uprkos ovom hermeneutičkom zevu, upravo suočavanje tragedija sa istočnjačkim odsustvom tragičkog, otvara polje jedne moguće interpretacije antičke tragedije, kao nagoveštaja autentičnog evropskog iskustva, koje je prisutno u kulturi Zapada sve do postmodernističkog preispitivanja tradicionalnih vrednosti.





TRAGIČKO ISKUSTVO: SILA I PRAVDA



Jedan od nezaobilaznih izvora prilikom problematizovanja navedenih pitanja predstavlja knjiga Alfreda Vebera, mlađeg brata Maksa Vebera - koga je, takođe, krasila gotovo neverovatna erudicija Tragičko i istorija. Iako Veber ne potkrepljuje na adekvatan način sve svoje tvrdnje, nesumnjivo je da ova knjiga svedoči o širokoj obaveštenosti njenog autora, naročito kada su u pitanju istočnjačke kulture. Alfred Veber nije filozof, pa se možda upravo iz ovog razloga termin filozofija u njegovom delu pojavljuje u veoma rastegljivom značenju, slično upotrebi ovog termina kod Fridriha Šlegela. U tom smislu treba razumeti i početno Veberovo razlikovanje “tragičkog viđenja bivstvovanja” u grčkom, nasuprot “spekulativno-filozofskom i proročko-religioznom shvatanju egzistencije”, kako Veber imenuje istočnjačko, u prvom redu kinesko iskustvo. Jer, Veber pokazuje kako je tragičko viđenje bivstvovanja jasan simptom odvajanja evropske kulture od hroničke podređenosti prirodnim silama, što je, u stvari, preduslov nastanka filozofije. Sa druge strane, Veber u mudrosti Istoka, osobito Kine, pronalazi univerzalizaciju htonskog razumevanja prirode kao skupa sila koje određuju svekoliko bivstvovanje.

Veber polazi od konstatacije da su arhajske kulture trpele raznovrsne uticaje, pri čemu ključni događaj predstavlja najezda “naroda konjanika”, počev od 1200. godine p.n.e. Međutim, Veber još u prvim poglavljima svoje studije ukazuje na razliku u absorpciji ovog uticaja: na Istoku, stare visokorazvijene kulture samo absorbuju spoljašnje uticaje, tako da novi princip uređenja države, koji počiva na uzgajanju konja, nasuprot ranijoj, zemljoradničkoj matrijarharlnoj strukturi - biva izmešan sa još uvek živućim slojevima htonskog. Na Zapadu, međutim, ovaj novi izraz više nije određen starim [5]. Kao da Alfred Veber ukazuje na zajednički, htonski osnov čovečanstva, posle koga se se samo na Zapadu, odnosno u Staroj Grčkoj, događa emancipacija od htonizma, od ove arhaičke, mitske osnove. U jednom trenutku, sudbine Istoka i Zapada postaju potpuno različite. Pritom, doista ništa ne smeta što Veber ovaj početni uvid eksplicira u svetlu razlikovanja htonskog matrijarhata, i potonjeg patrijarhata, koji se vezuje za ustanovljenje čvrste državne strukture, isto kao što nedovoljno ističe razliku između indoevropskih jezika u odnosu na kineski, mada na jednom mestu, gotovo sasvim uzgredno, ukazuje kako je piktografsko pismo u Kini jedan od razloga zbog koga Kina ostaje imuna na apstraktno mišljenje [6].

Drugim rečima, prema Veberu je tragičko viđenje bivstvovanja prisutno samo na Zapadu. Na Istoku, mada iz različitih razloga, ne dolazi do razvoja tragedije, čak ni do razvića tragičkog elementa u junačkim epovima, pri čemu je posebno interesantno Veberovo oslikavanje Kine kao antitragičke zemlje.

No, šta Veber zapravo podrazumeva pod tragičkim viđenjem bivstvovanja? Ono tragičko u antičkoj tragediji događa se, prema Veberu, upravo u suočavanju glavnog lika sa spletom božanskih sila. Doduše, sličnu strukturu možemo da zapazimo i u herojskom epu. Međutim, kod junaka tragedije je prisutan momenat samostalnosti, koje podrazumeva da njihovo mišljenje i delovanje nije potpuno podređeno demonskim silama; za razliku od epova, u tragedijama se junak pokazuje izvan sveta sila, njegovo delovanje nije podređeno sukobu u božanskom svetu. Recimo, dok se kod Homera radi o sukobu na Olimpu, koji se reflektuje na sudbinu junaka epova, u Sofoklovom Caru Edipu tragički zaplet podrazumeva relativnu Edipovu samostalnost delovanja, iako je ona i dalje u senci božanskog proviđenja.

Razume se, ovo istupanje iz mitskog horizonta, koje u antičkom svetu pretpostavlja potonju pojavu mišljenja, u tragedijama nije jasno i konkretno izraženo. U Caru Edipu, mi se nesumnjivo susrećemo sa Edipovim izborom, nastojanjem da izbegne proročanstvo, ali, istovremeno - upravo Edipovo ponašanje vodi urečenom tragičkom ishodu. Time što se trudi da vlastito promišlja, da izbegne sudbinu, odnosno da joj se suprotstavi, Edip neminovno ide ka prorečenom tragičkom vrhuncu. Pitanje krivice, kada je ova Sofoklova tragedija u pitanju, u tom je smislu od ključne važnosti. Jer, krivice ima samo ukoliko postoji izbor, ma koliko ovakva sloboda ostajala pri unapred već datim mogućnostima, u nemogućnosti produkcije vlastitog delovanja, kao što je to u Moderni. Sa druge strane, ovaj izbor između već ustanovljenih mogućnosti pretpostavlja, pre svega, njihovu jasnu artikulaciju, razumevanje mogućnosti kao principa, odnosno jasno suočavanje sa principijelnim izborom. U ovom duhu je poznato Aristotelovo razumevanje tragedije kao dostojnije poštovanja u odnosu na istoriju - budući da ukazuje na ono što je opšte, što je moguće, što pretpostavlja poetičku tvar, iz koje tek treba udeloviti konkretno činjenje ili nečinjenje.

Pomenutu Veberovu ocenu možemo smatrati donekle pojednostavljenom, ako se ima u vidu da se on posebno ne osvrće na gotovo neraskidivu spregu božanskog htenja i ljudskih namera, tako nametljivo prisutnu u antičkim tragedijama, na koju ukazuje pre svega Leski, u svojoj teoriji “dvostruke motivacije”. Međutim, iako je ne imenuje, Veber sasvim dobro zapaža ključnu razliku između ηθος i da δαιμόνιος, ćudi (“karaktera”) i sudbine. Tako u Eshilovim tragedijama Žan-Pjer Vernan pronalazi dva sasvim različita razumevanja Δίκη, Pravde. Δίκη je čas prirodna datost, odnosno božanska sila, čas jedan, doduše nepromenjiv, socijalni poredak. U Orestiji, Δίκη se pojavljuje i kao božanska pravda, odnosno Red i Zakon, i kao osvetnica, dakle u jednom magijsko-demonskom sklopu. Prema tome, Eshil u jednom smislu Δίκη predstavlja kao silu, a u drugom uzor za σωφροσύνη, odnosno kao paradigmu upućenosti, meru koja prethodi indidualnom izboru. Kod Eshila je tako primaran ovaj sukob dve pravde, mitske sile i ideala mere. Junaci tragedije uronjeni su u ovaj sukob.

Drugim rečima, ovo tragičko istupanje iz podređenosti sukobu božanskih sila treba sagledati problemski, utvrđujući kakav je stvarni smisao ovog nagoveštaja oslobađanja mišljenja. Jedan pol tragedije određuje sveprisutna božanska nužnost, a na drugoj strani ova nužnost biva razumevana kao Θέμις, Red, koji potrebuje valjano promišljanje. Nužnost tako postaje φύσις, rečeno jezikom mišljenja predsokratovaca. Međutim, isto tako, u tragediji se postavlja i problem ljudskog delovanja.

Dakle, dok se u Eshilovoj Orestiji sučeljavaju dve Δίκη, kod Sofokla i Euripida je, smatra Veber, reč, prevashodno, o izdvajanju pojedinca iz mitske zbilje. Veberova interpretacija ovu promenu sagledava u kontekstu konkretnih istorijskih prilika, čiji je uticaj na antičku tragediju, u njegovoj studiji, svakako prenaglašen. Jer, sukob mitskog usuda i ljudskog delovanja ukršta se kod pitanja o tragičkoj krivici, koje kod Vebera nije posebno tematizovano. Krivica je moguća samo ukoliko pretpostavlja odgovornost pred jednim principijalizovanim zakonom. Nema krivice, ukoliko je protagonist tragedije naprosto žrtva sukoba božanskih sila, kako što je to u herojskom epu. Tako je junak tragedije heroj u sučeljavanju sa demonskim silama, ali istdobno odgovoran jednom drugačijem, novom idealu pravde. Ovaj momenat ističe Jeger, konstatujući da je kod Sofokla izvor tragičkog zbivanja neumerenost. Sofokle, dakle, ukazuje na idealnu normu čoveka, na element ljudskosti, a to je za Jegera moment παιδεια. Ova mera se, međutim, pojavljuje kao nešto objektivno, bićevno. Pravda, kao i Mera, pojavljuje se zajedno sa ovim stajanjem tragičkog junaka, nasuprot mitskom usudu.

Ovaj na prvi pogled nerazmrsiv splet božanskog proviđenja i individualnog delovanja, pojašnjava Aristotel u Nikomahovoj etici, kada govori o samostalnosti činidbe, koja počelo ima u Tvorcu, a ne u “tvorevini”. To znači da ni jedna moralna vrlina u nama ne prebiva naprosto po prirodi, ali isto tako ni “protiv prirode” (NE 1103 a 23-25), pored ostalog iz razloga što smo po prirodi tako sačinjeni da možemo posedovati vrlinu. Delovanje, svakako, potrebuje promišljanje, blagodareći čemu ono nije stihijsko, odnosno naprosto prirodno. Pa ipak, svakom delovanju prethodi promišljanje, odnosno obaziranje na nekakvu meru, koja je očigledno spoljašnja, i tako prethodi merenju [7]. Moralni izbor je stvar razuma (NE 1112 a 15-17). Razum je upućen na ono što je dobro po prirodi. Dakle, čovek ne ostaje pri prirodnoj možnosti, on je u situaciji da promišlja, da se emancipuje od prirodne datosti, ali uvek imajući u vidu ono što je dobro, što predstavlja spoljašnju meru. Tako je ovo merenje u senci ontološkog primata bića, odnosno savršenog postojanja božanskog bivstva. Razboritost pretpostavlja pronalaženje prave mere u mogućem delovanju. Međutim, iako podrazumeva intelektualni izbor, naše delovanje zbog svoje upućenosti na primarnost mere i dalje je prirodno određeno.

Praktičko delovanje za Grke, dakle, uvek je već određeno pomenutim primatom bića, ali ovaj primat mora da bude izražen u mišljenju koje se oslobađa neposredne utonulosti u prirodni svet. Tek u mišljenju se ono bićevno pojavljuje kao mera prema kojoj treba usmeriti svako individualno htenje. Ova mera je, međutim, u sferi bića i, kako kaže Hajdeger, nije proizvod “ljudskog merenja” [8], već podrazumeva neposredno samootkrivanje bića. Zato, nije nimalo čudno što se ovo odvajanje čoveka od mitskog usuda saopštava takođe mitski, u priči o Edipovom rešavanju Sfingine zagonetke. Veza bića i mišljenja čini da se ono mitsko, silovito, razume kao nebiće, budući da u njemu nije moguće nazreti, mišljenski se obazreti na bilo kakav dokaz. Ovo razlikovanje bićevnog i mitske sile u osnovi je razlučivanja puteva u Parmenidovoj Poemi. Dvojstvo puteva ukazuje na dvojstvo priroda: onu bićevnu, koja se samim tim više ne da uklopiti u naziv φύσις, budući da joj nije svojstveno ni nastajanje ni nestajanje, i onu pojavnu, od koje se treba emancipovati. Na ontološkom planu, ovo mitsko će kasnije biti razumevano kao “sila nužnosti”, kao ono htonsko, materijalno, žensko, koje treba da bude oblikovano Umom, da se poslužimo slikom iz Platonovog Timaja. Dakle, samo priroda kao biće, samo oblikovana priroda, priroda koja se otvara umu, može biti predmet mišljenja. Kod Parmenida se samo na putu istine susrećemo sa ovom prirodom, na koju se odnosi logosno mišljenje. Stajanje mišljenja izvan mita podrazumeva objavu bića, odnosno logosni karakter bića. Upravo ovo dvojstvo, dakle razumevanje mitske prirode, kao onog stihijskog, neshvatljivog, i zakona, Principa, Pravde, prisutno je u antičkim tragedijama; odnosno, u tragedijama se po prvi put može očitovati pomaljanje bića koje potrebuje mišljenje.

Ta se dvosmislenost veoma dobro očituje u Antigoni, gde νόμος ima dva značenja: tako u 471. stihu Kreont, odgovarajući horovođi, νόμος razume kao zapovest vladaoca države, dok, pred kraj pete episodije, ponovo kao mitsku silu, koje se treba plašiti:



Jer strah me uči: stare svete zakone

do poslednjeg daha treba čuvati (1113)





TRAGEDIJA I INDIVIDUALNOST



Svakako da tragedija ne svedoči o akciji glavnih junaka, na kakvu nailazimo kod Homera ili Hesioda. To, uostalom, postaje vidljivo kada uporedimo drevni mit o Edipu sa njegovom interpretacijom kod Sofokla, o čemu uverljivo govori Valter Kaufman [9]: u Homerovoj Odiseji bogovi objavljuju rodoskvrni odnos Epikaste (Jokaste) i Edipa, dok kod Sofokla Edip sam istražuje i otkriva vlastito rodoskrvnuće. Pa ipak, ni kod Sofokla ovo traganje nije u isključivom domenu Edipove volje, budući da se u njegovom otkriću, na kraju, pokazuje surova igra bogova. Sve u ovoj tragediji upućuje na raskrivanje koje sledi. Međutim, prorok Tiresija, koji proriče tragički ishod, još u prvoj episodiji, moli Edipa da dalje ne ispituje, a isto, potom, pred samo otkrivanje, čini i Jokasta. Ostaje, dakle, da se zapitamo šta Edipa nagoni da uporno traga: autonomnost njegovog htenja ili božanska sila? Iz kog razloga Edip ne može da se odupre potrebi da ispituje, odnosno zašto se Edip svojim postupcima stavlja u neminovni splet božanskog zbivanja?

Kod Sofokla je, prema Veberu, učinjen ovaj otklon, pomeranje od sučeljavanja dvostrukog razumevanja pravde na sudbinu junaka. To, uostalom, potvrđuju i druge interpretacije, Rajnhartova i Jegerova, a na slično ukazuje i Leski. Pojedinac se kod Sofokla nalazi u sukobu sa božanskim silama, odnosno on nije naprosto obuhvaćen i određen ovim božanskim. Razume se, ovo razlučivanje individualnog, od onog obuhvatajućeg, mitskog, ne događa se u svim Sofoklovim tragedijama. Veber usvaja Rajnhartovu konstataciju, prema kojoj se ovaj moment pojavljuje, pre svega, u Ajantu, Trahinjankama, Antigoni i Caru Edipu.

Stvarni smisao suprotstavljanja mitskom poretku u senci je činjenice da mi u grčkoj kulturi ne razabiremo promišljanje slobodne volje, na način na koji je ona razumevana u Moderni. Tako do problema već dolazi prilikom razumevanja grčkog ηθος. Uobičajen prevod je “karakter”, odnosno “ćud”, kakav inače nalazimo u Dukatovom i Đurićevom prevodu Aristotelove Poetike. Maks Komerel [10], međutim, ukazuje na potrebu da se, nasuprot uobičajenim prevodima, ηθος razume kao “običaj”, a ne, modernistički, kao “karakter”. Pozivajući se na uvid iz 83. pisma Lesingove Hamburške dramaturgije, Komerel tvrdi da se u Aristotelovoj interpretaciji grčke tragedije ne radi o nekoj karakternoj crti, već o zavisnosti naravi, prirode delovanja, od odgovarajuće procene, u smislu προαίρεσις, onoga što treba činiti. No, dakle, uvek podrazumeva promišljanje, pa samim tim ne postoji unutarnja, samostalna, individualna procena. Ali, kako u ovom smislu možemo razumeti to hrabro istupanje iz sveta božanskih sila? Kako da razumemo smisao htenja u grčkoj tragediji, i u ovom smislu sukob ηθος i δαίμον? U Nikomahovoj etici, govoreći o προαίρεσις, Aristotel pravi razliku između različitih vrsta htenja: najpre se izbor razlikuje od žudnje, odnosno požude (επιθυμία), jer ova podrazumeva potpunu podređenost prirodnim prohtevima, odnosno služenje stihijama. Isto tako, προαίρεσις nije θυμός, životna sila, snaga, jer se ovde ne radi o vladavini nagona. Ali, προαίρεσις nije ni βούλησις, želja usmerena prema nečemu što se smatra dobrim, jer se ovde radi samo o želji koja često isključuje svaku akciju. Drugim rečima, izbor, προαίρεσις, budući utemeljen na razumu, podrazumeva znanje o onome što je dobro, ali i način na koji se do toga što je dobro može dospeti. Momenat činjenja ili nečinjenja podrazumeva upravo promišljanje krajnje svrhe, odnosno stremljenje ka savršenom načinu postojanja, ka onome što treba izabrati radi njega samog. Htenje u ovom smislu podrazumeva delovanje u skladu sa najvišom svrhom, dakle delovanje koje je zasnovano na logosu. Upravo iz ovog razloga προαίρεσις nije naprosto hekonia, ono “bez prisile”, jer delovanje bez prisile još uvek ne znači delovanje na osnovu prethodnog promišljanja.

Nagoveštaj ovakvog htenja može se naslutiti u kontekstu grčke tragedije. Tako, u Caru Ediipu nailazimo na promišljanje koje je usmereno ka određenom cilju. Pritom se upravo odsudnim čini to, da proročište Edipu odbija da saopšti da li je on doista Polibov i Meropin sin. Edip treba da odgonetne zagonetku, odnosno da svoje delovanje usmeri u željenom pravcu. On se, drugim rečima, bori protiv prirodne određenosti, iako, upravo blagodareći vlastitim postupcima, upada u božanski usud. U ovom se smislu može prihvatiti Komerelova ocena da je‘αμαρτία, kao zabluda, u stvari pogrešno promišljanje, iz koga ishodi ‘άμαρτημα, pogrešna radnja. Krivica je ovde, prevashodno, krivica pred razumom, odnosno radi se o zabludi prouzrokovanoj pogrešnim merenjem, pogrešnim razumevanjem onoga što Edipu kaže proročište. Međutim, Edip uporno nastoji da promisli zagonetku, a potreba za tim se neprestano nameće: najpre Kreont iz proročišta donosi sasvim nejasno svedočanstvo, a Tiresija odbija da odgovori drugačije, do u zagonetkama. U tom smislu, Edipovo htenje nadilazi puki mitski usud, jer proročište je proreklo Edipu strašnu sudbinu, ali ne i to da on tu sudbinu treba da sazna [11]. Pa ipak, u Sofoklovoj tragediji Edipovo istraživanje je opet volja bogova; Edip je podstaknut na istraživanje iz razloga što smatra da će na ovaj način spasiti grad od kuge. Međutim, tragički splet okolnosti čini da Edipovo istraživanje urodi plodom. “Dokazni postupak” bi bio nemoguć bez prisustva pastira, koji je po Lajevoj zapovesti trebalo da Edipa žrtvuje Demetri, i glasnika koji je dete odneo Polibu i Meropi. U ovom, dakle ontološkom smislu, može se razumeti smisao onoga što Aristotel naziva πρειπέτεια-ом, preokretom, koji je spojen sa αναγνώρισις, prepoznavanjem, odnosno prelaženjem iz nepoznavanja u poznavanje. Jer, prepoznavanje je stvar otvaranja bića mišljenju. Do mišljenja je, sa druge strane, ovo dopuštanje bića da se pojavi, a upravo u tom pravcu ide Edipova upitnost, jer Edip izlazi u susret otkrivanju strašne istine.

Na ovaj momenat ukazuje Hajdegerova interpretacija Cara Edipa u Uvodu u metafiziku. Biće se skriva i raskriva, pri čemu je, onda, pred nama u ovoj tragediji upravo borba prikrivenosti i otkrivanja, odnosno preokret, kao prelazak iz nepoznavanja u poznavanje. Iz tog razloga, Hajdeger Edipa posmatra kao svojevrsnu personifikaciju istrajavanja pri biću, pri onom što doista jeste - dakle, nastojanje mišljenja da dosegne biće, odnosno pripravnost za nadolazak bića. Ta se pripravnost možda najbolje očituje na onom mestu gde Edip kaže glasniku da on mora da čuje strašnu istinu (1160). Dakle, Edipovo htenje ne stoji nasuprot biću, Edip u ovom smislu, slično onom Aristotelovom stanovištu iz Nikomahove etike, ne čini protiv prirode, koja omogućuje ispunjenje ovakvog htenja. Biće je, dakle, u osnovi svođenja dokaza, pa je tako logos otkrivanje bića pripravnom mišljenju. Pred Edipovim očima sprovodi se dokazni postupak, odnosno otkriva se logos kao istina bića.

Međutim, mogućnost ovog htenja, dakle ovog običaja, ako ne “karaktera” ove potrebe za promišljanjem, jeste i sama već pripadna biću. To, možda, najbolje pokazuje onaj zagonetni Heraklitov fragment u kome se kaže "ethe antropo daimon". Ovo "daimon" ovde više ne podrazumeva puku sudbinu, već čovekovu sudbinu, koja je u kontekstu Heraklitovih fragmenata, kako to pokazuje čuvena Hajdegerova interpretacija, u onom ‘ομολογειν.

Razume se, προαίρεσις potrebuje nekakvu žudnju, dakle i on mora da bude prožet nekakvim nastojanjem. Međutim, u kontekstu antičkog iskustva, žudnja je uvek određena onim žuđenim, kao što to pokazuje Platonov Fedar. I crni i beli konj u Fedru žude, ali je kvalitet njihove žudnje određen kvalitetom žuđenog. Prema tome, ono što je bez prisile, u čemu ne prebiva nikakva prirodna nužnost, tek ukoliko je usmereno prema onome što je dobro, postaje htenje, ορεξις. U tom je smislu i Eros u antici određen ovom spoljašnjom merom bića, odnosno, da to konstatujemo fukoovski - omuževljen. Alfred Veber pomenuto omuževljenje posmatra u svetlu novih oblika organizovanja države, odnosno uspostavljanja patrijarhata, koji smenjuje matrijarhat, budući da matrijarhat ostaje u okvirima podređenosti magijskim i demonskim silama. Grčka tragedija je slika ove smene.





TRAGIČNO I INTENCIONALNOST MIŠLJENJA



U Sofoklovoj Antigoni postoje dve horske pesme u kojima do izražaja dolazi upravo razlika između mitske sile i potonjeg izlaženja čoveka iz te određenosti mitskim svetom. Treća stajaća pesma hora posvećena je Erosu, nepobednom bogu, čijoj moći, kako se kaže, do sada niko nije uspeo da izmakne; “koga rani - pomahnita”, stoji na kraju strofe. Eros je ovde drevno žensko božanstvo, koje treba razumeti kao personifikaciju mitske snage. Nasuprot ovom, u prvoj episodiji stoji čuvena stajaća pesma hora, svojevrsna oda čoveku. Ovde se, protivno trećoj stajaćoj pesmi, ukazuje na čovekovo stajanje, nasuprot mitskoj silovitosti. Hermeneutički, svakako najinteresantnije tumačenje ove horske pesme pronalazimo u Hajdegerovom Uvodu u metafiziku.

Hajdegerova interpretacija počiva na uvidu o dvostrukom značenju reči deinos, koja se nalazi u prvom i drugom stihu prve strofe. U prevodu Miloša Đurića ovi stihovi glase: “Mnoge sile postoje na zemlji, /al ni jedna kao čovek silna”. Sa druge strane, Hajdeger s pravom ukazuje na dva dominatna značenja pomenute reči [12]: deinos, najpre, znači ono što je strašno, ali ne u onom uobičajenom smislu, već kao “nadvladavajuća strahota”; u ovom smislu deinos je “ono što nadvladava”. Osim toga, deinos je “ono silovito”, neko silovito delovanje. U ovom drugom smislu, deinos je prisutan u drugom stihu, i odnosi se na čoveka. Čovek je onaj koji silovito deluje, a ovo se silovito delovanje uvek odnosi na deinos iz prvog stiha, na ono-što-nadvladava. Svojom silinom čovek prekoračuje granice ("prekoračiti granicu" je još jedno moguće značenje grčkog deinos), istupa iz onog ograničenog, u nastojanju da vidi iza bivstvujućeg. U tom smislu, čovek nastoji da prispe onom-što-nadvladava. Tako se već u prvim stihovima prve strofe, prve stajaće pesme u Antigoni nagoveštava jasna razlika onoga-što-nadvladava, sa jedne i silovitosti mišljenja, sa druge strane. U Hajdegerovoj interpretaciji, dakle, deinos se razotkriva dvojako, i kao dyke i kao techne. Dyke je, prema Hajdegerovom prevodu “dopuštanje” a techne je “znanje”, u smislu “onoga-što-nadvladava”. Dyke i techne se uzajamno odnose, a iz ovog odnošenja se ispostavlja ne ostajanje pri onom prisutnom, pri bivstvujućem, neki iskorak prema onome što omogućuje, dopušta. To isto uzajamno odnošenje, smatra Hajdeger, kazuje i treći fragment Parmenidove Poeme. Biće i mišljenje nisu naprosto isti, odnosno njihova istost je moguća samo ako počiva na različitosti, razlučivanju bića i čoveka. Izlazak iz mita, ovo smelo pojavljivanje čoveka, u stvari je istovremeno i pojava bića, odnosno raskrivanje bića, pa je utoliko istupanje ka biću ono što bitno obeležava ljudsku situaciju, što je u biću čoveka, a što se nalazi čak i u korenu silovitosti svake metafizike, kao nastojanja da se misli izvor bića (iako ovo nastojanje odstupa od izvornog slušanja bića).

Kod Euripida, u posleperiklovskoj tragediji, dolazi do jasnog suprotstavljanja božanskog, i onoga što je pravda, u jednom sasvim drugačijem kontekstu koji, da se poslužimo Hajdegerovom terminologijom, potrebuje ljudsko razabiranje. Alfred Veber tačno zapaža ovaj moment kod Euripida, navodeći čitav niz iskaza iz njegovih tragedija, koji potvrđuju istupanje iz mitskog: Amfitronos u Heraklu tako kaže: “Mudrost ti nedostaje Bože, ako ne dobrota”, a Orest u Elektri: “Ako pravda podleže nepravdi, više ne verujem u bogove”. Naravno, sve ovo kod Euripida vodi jednom drugačijem razumevanju božanstva, koje sada nije samovoljno, već počiva na nekoj, mišljenju pojmljivoj i dokučivoj pravdi: “Čvrsto verujem da bog ne može da zgreši” - kaže se u Ifigeniji na Tauridi.

Ovaj sukob mitskog i onoga što se mišljenjem može razabrati, nesumnjivo je prisutan i u kontekstu Eshilovih tragedija - što potvrđuje, pored ostalog, onaj titanski sukob u Okovanom Prometeju. I Platon nam u Državniku pruža izvesno svedočanstvo o tome, razlikujući Zevsovo i Kronovo vreme: u Kronovo doba ljudi su se rađali iz zemlje i, bivajući godinama sve mlađi, iznova se u nju vraćali, za razliku od Zevsovog doba kada ljudi, koji sada imaju istoriju, postaju toliko moćni, da, kako se kaže u Aristofanovoj besedi u Gozbi, čak udaraju na bogove.

U antičkim tragedijama, naravno, sve se završava neumitnošću sudbine, ali tragičko uništenje glavnog junaka u stvari ne poništava novoiskrslu suštinu čoveka. U tom je kontekstu, kako to kaže Žan-Pjer Vernan, u antičkoj tragediji zaista nagoveštena volja, kao intencionalnost mišljenja koje ide u susret biću.

Ukoliko nas, međutim, ne zadovoljavaju Veberova, često zdravorazumska i istoricistička objašnjenja, za nas i dalje ostaje zagonetan izostanak tragedije na Istoku. Šta je uzrok ovog nametljivog “htonizma”, kako bi to rekao Veber, ako se sve ne može objasniti pukim istorijskim faktima? Sa druge strane, da i ovaj nesumnjivi izostanak tragičkog nagoveštava izostanak logosne strukture mišljenja u istočnjačkoj mudrosti? Drugim rečima, kako se može razumeti iskustvo Istoka, ako zastajemo već kod shvatanja korena evropskog identiteta u antičkoj Grčkoj?

U poslednjem poglavlju svoje knjige O potrebi filozofije danas, profesor Mihailo Đurić ukazuje na pomaljanje samostalnosti mišljenja u Sokratovom preuzimanju onog apolonskog zahteva gnothi seauton. Ovde je jasno izražena ona subjektivna refleksija, iako se, razumljivo, ne radi o subjektivitetu shvaćenom u kontekstu kartezijanskog “novog početka”. Trag ovog apolonskog zahteva možemo nazreti još u antičkoj tragediji. Sofoklov Edip nastoji da reši zagonetku, čija je odgonetka on sam. Prema Jegeru, u Sofoklovim je tragedijama prikazano upravo tragičko samosaznanje čoveka. Edipovo saznanje bića, odnosno onoga što jeste, pokazuje i njega samog. U onome što saznaje, čovek otkriva i svoj vlastiti položaj. Kao što u antičkoj filozofiji mišljenje ne utemeljuje i ne određuje sebe, tako i u antičkoj tragediji ovo samosaznanje, otkrivanje vlastitih korena, sopstvene suštine, ne predstavlja stvar izolovanog htenja, nego samo pokazivanje, otvaranje same sudbine.

Izostanak tragičkog iskustva na Istoku stavlja nas pred dubok hermeneutički problem. Da li se ova početna bitna razlika reflektuje i u savremenoj umetnosti? Ukoliko uopšte možemo da govorimo o umetnosti kao univerzalnom medijumu razumevanja, na koji način se može uspostaviti ova univerzalna komunikaciona zajednica, ukoliko je već ne određuje početno saglasje? Da li pomenuta heremenutička teškoća treba da unapred onespokoji svaki pokušaj posredovanja Istoka i Zapada?

Sa druge strane, međutim, ne ispostavlja li se upravo i u tragedijama nagoveštena intencionalnost evropskog mišljenja kao nastojanje da se misaono reflektuje ono drugo; ne nastoji li evropsko mišljenje od svojih početaka da reflektuje ono neidentično unutar sebe samog? Ne nosi li, dakle, evropski pogled prema Istoku upravo manje ili više skrivenu nameru ovog reflektivnog posredovanja? Sa druge strane, suočavanje Istoka i Zapada izgleda da se već uveliko događa na planu umetnosti. Svedoci smo, ako ništa drugo, japanskog čitanja Šekspira u Kurosavinim filmovima - u čemu vidimo upravo pokušaj proživljavanja drugog, u okvirima vlastite tradicije. U ovom smislu, bavljenje Istokom može biti značajno ne samo za evropsku filozofiju, koja je na svom početku očigledno dobijala podsticaje iz drevnih istočnjačkih izvora, već, isto tako, i za umetnost, koja proživljava krizu, vidljivu u posmodernističkom presecanju njenih korena.



--------------------------------------------------------------------------------

[1] Skraćeni tekst izlaganja održanog 7. novembra 2000. u Srpskoj akademiji nauka i umetnosti, u okviru projekta Grupe za filozofska istraživanja Filozofija između Istoka i Zapada, kojim rukovodi akademik Mihailo Đurić. Skraćenja se najpre tiču dela koji se neposredno bavi pokušajem komparacije sa kineskom i indijskom kulturom. Znatno šira verzija ovog teksta treba da se pojavi u autorovoj knjizi, koja je u pripremi.

[2] G.V.F. Hegel, Istorija filozofije 1, BIGZ, Beograd, 1982, str. 99.

[3] Ibid. str. 102.

[4] Razvijeni prikaz Šlegelovog interesovanja za dela Istoka, vidi u: M. Đurić, O potrebi filozofije danas - filozofija između Istoka i Zapada, "Prometej", Novi Sad, 1999, str. 134-155

[5] Alfred Veber, Tragično i istorija, Književna zajednica Novog Sada, 1987, str. 61. i dalje

[6] Ibid. str. 105.

[7] Vidi M. Kozomara, “O meri”, U: Kriza i perspektive filozofije, Tersit, Beograd, 1995, str. 207-215.

[8] M. Hajdeger, “...pesnički stanuje čovek...”, U: Mišljenje i pevanje, Beograd, 1982, str. 149 i dalje.

[9] V. Kaufman, Tragedija i filozofija, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1989, str. 124 i dalje.

[10] Maks Komerel, Lesing i Aristotel, Dnevnik, Novi Sad, 1982, str. 137.

[11] V. Kaufman, nav.delo, str. 154.

[12] M. Hajdeger, Uvod u metafiziku, str. 160 i dalje.


[phpBB Debug] PHP Warning: in file [ROOT]/vendor/twig/twig/lib/Twig/Extension/Core.php on line 1266: count(): Parameter must be an array or an object that implements Countable
[phpBB Debug] PHP Warning: in file [ROOT]/vendor/twig/twig/lib/Twig/Extension/Core.php on line 1266: count(): Parameter must be an array or an object that implements Countable